Duas entrevistas a Karlheinz Stockhausen: por Jorge Lima Barreto 






Karlheinz Stockhausen






Apresentação de Stockhausen


Karlheinz Stockhausen, nascido em 1926 é uma das maiores figuras da Cultura do Século XX - artista visionário transformou toda paisagem da música pós II Guerra - primeiro com o serialismo integral e o indeterminismo e depois no meio concretista ( microfone ) e electrónico ( oscilador ) e misto, via banda magnética, dispensando a instrumentação tradicional e o intérprete ; depois o fundador da electronic live com executantes a manipular a parafernália electroacústica e, finalmente na situação pósmoderna e multi media de Licht.

A Revolução da Música nunca nele conheceu limites e podemos observar no seu grandioso trabalho a necessidade de encontrar novas fórmulas, outras propostas de expressão, construtivismo técnico e tecnológico - noções de timbre, altura, duração e intensidade foram ordenados por princípios lógicos em estruturas temporais ( e.g. Punkte ) e espaciais ( e.g. Originale ) que relacionavam precocemente a filosofia das ciências cognitivas e a teoria do caos com a Música.

Licht, a multi-ópera ,composição majestosa, labiríntica, de reprodução multimedia infinita - Metatexto que levanta os aspectos estéticos e diacríticos da Música de Hoje, onde desfila a memória de tudo o que se escreveu e realizou como Mito e o horizonte se abre a uma cosmologia delirante.
A obra Licht é construída desde há 25 anos como uma série de sete cerimónias ;ciclo multimedia e interarte dedicado a cada dia da semana - espiritualista, religioso, mitológico, ecumenista.
Mas esta monografia sobre música contemporânea em disco vem a propósito duma atitude de determinada independência que o Grande Artista assumiu desde os anos 1980 recorrendo à informatização e edição dos seus trabalhos.
O músico vive um contexto de liberdade familiar na aldeia de Kurten, num paraíso real.
Aí criou a Stockhausen-Verlag ( editora ) onde publica em exclusividade a sua vasta produção discográfica, musicográfica e levanta um arquivo universal da Música.
Stockhausen controla tudo como divindade e sumo-sacerdote da imagem do som-em-si - Star Stern Fluxus - desde o grafismo, o correio, edição de partituras , a produção musical, a gravação, a remistura, escolha de intérpretes e muitas vezes a regência - os discos são luxuosos ,com um generoso booklet ilustrado por fragmentos da partitura, fotos, esquemas, organigramas; a impressão é de elevada qualidade incluindo pequenas-grandes surpresas plásticas e sonoplásticas.
Stockhausen encarrega-se de todos os aspectos ; sónicos, visuais, teatrais e tornou-se o seu exclusivo distribuidor artístico.
Congeminou instalações, desenhou indumentárias e cenários multimedia , coordenou acções de performarte, construiu instrumentos acústicos e electrónicos, imaginou projectos de luminodinâmica…videasta, realizador de cinema, coreógrafo, mimeógrafo, sound designer, tonemeister - dirige o evento em tempo real e transforma-o num meio cibernético.
Vejamos algumas dessas criações no sentido de identificarmos ou deixarmos pistas sobre a variedade das suas abordagens e conceitos.
Kontakte, Studie I e II e, Gesang der Junglinge são trabalhos seminais de electrónica de estúdio, criados nos anos 50, sem intérpretes ao vivo.
Kontakte - trata-se duma obra de música electrónica pura onde se exploram timbres inusitados, intervalos e velocidades particulares, pulsações lídimas como considerandos duma nova percepção musical.
Studie II é um paradigma da notação gráfica, um trabalho exultante sobre dinâmicas.
Gesang der Junglinge é nada mais nada menos que a obra mais bela e decisiva da música electroacústica e concreta, pondo termo às diferenças entre as duas estéticas - nesta criação mista o mito bíblico de Daniel na fornalha - e o canto dos jovens no Inferno - é magicamente revivido na voz etérea e electronicamente trabalhada dum adolescente - nenhuma outra obra de electrónica atingiu tal nível de lirismo e aura.
Para ficar definitivamente seduzido pela música electrónica…

Com Telemusik o insigne autor havia trabalhado na modulação de músicas populares de diversa índole cultural e planetária ; Hymnen de 1966, fez de Stockhausen o mais conhecido de todos os compositores de vanguarda - trata-se da recolecção em banda magnética de vários hinos nacionais por método de colagem - são divididos em religiões geográficas, por oposições e encadeamentos estruturais - resultando um hino transcendental, símbolo da união de todos os povos.

Mantra , de 1970, é o apogeu da escrita pianística e electroacústica.
Um espanto de virtuosismo e subtileza para dois pianos e modulador em anel, pretende-se como uma miniatura da grandeza cósmica, partindo duma unidade melódica e dum conceito vibratório. É talvez a mais original de todas as obras para piano do pós Guerra.
Recordo uma execução ao vivo de Mantra pelos Kontarsky jubilada pela interpretação duma sonata de Schumann escrita para um só pianista em que Alfons tocava com a mão esquerda e Aloys com a direita ou vice-versa.

Gruppen / Carré - Formel , Trans , Stop e Mixtur , Der Jahreslauf , são trabalhos ciclópicos de Stockhausen para orquestra e / ou misto de electroacústica - mas as duas obras representadas no angariariam o lugar cimeiro da arte orquestral na música de hoje.
Em Gruppen, de 1958, para 3 orquestras espacialemnte distribuídas à volta da audiência, joga-se com blocos polifónicos em movimento permanente de trocas tímbricas e contraponto textural.
Na escrita de Carré foi assistido por Cornelius Cardew em 1960 - um painel de quatro orquestras e coros explorando sons de longa duração, reinventando os jardins suspensos - a profundidade semântica transporta-nos ao mistério da criação.

A música para percussão conheceu um grau de complexidade e notação radicalmente inovadoras na obra explosiva Ziklus - depois de Ionisation de Varése este é o maior marco da música do século XX para percussão.
Tierkreis ( 1975, rev. 1983 ) é um fresco de 12 invenções rítmico-melódicas para cada signo do Zodíaco - Musik im Bauch ( literalmente “música no ventre ” ) foi escrito para 6 percussionistas e caixas de música especialmente construídas ( também à venda na Verlag-Stockhausen ) - interpretado pelas Percussões de Estrasburgo, o encantamento ,o sonho , a pureza de Tierkreis tornam esta composição, já interpretada em diferente tipo de instrumentação, como um dos mais simples e belos - retomado no tema-patcwork Sirius ,obra teatral de 1977, para 4 solistas , a metanarrativa dividida em quatro estações e idades da evolução humana; apresenta-se no âmbito da parapsicologia considerada como uma ciência humana - ambas as composições têm um manifesto caracter hipnótico.

Stockhausen propôs o termo música intuitiva para delimitar acções improvisadas e estabeleceu um repertório de experimentalismo acústico e electroacústico e o conceito de música do momento - como Prozession e Momente , a majestosa tapeçaria de 15 livros com Textkomposition , ou seja , indicações literárias para a execução, de título inesquecível e seminal para a nova música improvisada - Aus Den Sieben Tagen .

Cage havia composto nos anos 50 música para receptores de rádio ( radio music ) na Imaginary Landscape no. 4 - mas Karlheinz reconsiderou o aparelho de rádio como instrumento trabalhando em ondas curtas - Pole é carismática ; no entanto Kurtzwellen (,congeminada em 1968, pode ser considerada a mais importante invenção de radio music ; para quatro solistas de electronic live cada um equipado com um receptor de ondas curtas - a mesma sensação que ouvir dentro dum rádio…este trabalho anuncia as grandes propostas para música electrónica ao vivo - e.g. Mikrophonie ou Ceylon .

Os seus trabalhos para voz são inumeráveis - e.g. Inori , Am Himmel Wandre Ich , Choral , Atmen Gibt Das Leben , Unsichtbare Chore , etc…
Stimmung , de 1968, que conheceu uma versão pusilânime, foi editado numa interpretação definitiva do Collegium Vocale Koln - o autor imagina um novo ritual - os músicos estão sentados em círculo e trabalham sobra notas fundamentais de séries harmónicas - a sua textura oriental, mágica, rumor de abelhas, murmúrios, sopros, lapsos fonéticos, concretizam a investigação linguística e respiratória de Stockhausen - outra das suas criações mais extravagantes, deliciosa energia estática, obra imortal.

Poderiamos indicar muitos outros discos depois de iniciada a Meta Ópera Licht - e.g. excertos de música para solo - e.g. Amour para flauta, Harlekin para clarinete, Zungenspitztantz, para picolo, Solo para sintetizador, etc.- onde pontificam Suzanne Stephens, Kathinka Pasveer, Marcus e Simon Stockhausen, Harald Bojé, e.a.

Consideramos, entre os trabalhos autónomos, o Helikopter Streich Quartett de 1995, como uma das suas propostas recentes mais originais - pelo conceito de “quarteto de cordas”, adjudicado ao som dos helicópteros - cada um dos solistas do Arditti String Quartet viaja num helicóptero e Karlheinz dirige o som na terra ( mistura e engenharia ) - a escrita é de tal forma apurada que nós gafanhotos viajamos ao lado-a-lado numa aventura musical aérea fantástica.
















primeira entrevista
( 1987 )


Entramos numa sala de ensaio da Fundação Gulbenkian. Um boneco antropomorfo em tamanho natural filma silenciosamente o que se passa. Stephens e Khalinka experimentam sequências instrumentais. Simon , filho de Stockhausen , controla um dos vários sintetizadores da sala. Dispositivos sonoros com filtros, misturadores, moduladores estão pousados numa mesa.
Aí está sentado um dos génios da música contemporânea: Karlheinz Stockhausen.

- Quando chega a um lugar, como agora a Lisboa, fica rodeado de um ambiente musical muito restrito de cultura musical. Como é que contacta com outras artes, aspectos culturais, ou mesmo civilizacionais, autóctones?

- Logo que eu chego a um lugar, trato de montar toda a minha aparelhagem, o que demora muito tempo, preparo os meus concertos, estudo com os intérpretes, aperfeiçoo os mínimos aspectos dessas composições e congemino outras zonas de criatividade. Não tenho, portanto, nenhum tempo para a vida mundana, ou para conhecer alguém fora do âmbito do meu trabalho. Só quando tenho visitas ou encontros previamente estabelecidos é que posso sair deste regime. Por exemplo, há um ano, na Índia, em Calcutá, fui com os meus músicos ver um espectáculo de dança e falei com muita gente diferente.

- A sua música edifica uma determinada Filosofia. Pode, tal como Wagner o fez, como caracteriza a sua filosofia musical?

- Bem, filosofia é uma maneira de pensar. Ora, eu penso as minhas obras sempre de maneira diferente. Ou seja, há várias filosofias da minha música. Mas a música está para além da própria filosofia. A música consiste em perceber as vibrações do som, é uma actividade mental, mas também uma actuação física sensível, da ordem do prazer. Fazer música está muito para lá do talento intelectual, embora sempre o exija; em música pensa-se com o corpo.

- A divulgação e a explicação da sua música passa obrigatoriamente por interpretações críticas e musicológicas. Qual a relação entre a sua música e a musicologia contemporânea?

- A musicologia contemporânea é um reconhecimento do novo mundo dos sons, do novo pensamento musical. Normalmente os musicólogos não ouvem música. Mas precisam de a viver! A musicologia clássica, que domina em todas as academias, apenas escreve sobre símbolos musicais, é uma escrita sobre outra escrita. È preciso penetrar profundamente na essência dos sons, nas situações da sua criação.

- Mas, e acerca da musicologia oficiosa que referiu?
- A nova musicologia mudou de aspecto. Agora fazem-se seminários sobre discursos vivos da minha música perante intérpretes e compositores. Fala-se da relação entre o público e a música, entre o compositor e o intérprete, os novos sistemas de comunicação. Por exemplo, a musicologia clássica fala do violino ou do oboé como sons já perfeitamente conhecidos e reconhecíveis, mas os novos sons electrónicos dos sintetizadores ou de instrumentos etnológicos estabelecem relações novas. Não são descritíveis ,rejeitam a metáfora, não há palavras que as definam imediatamente. É necessária uma nova metodologia, outras análises verbais dos sons sinusoidais, outra literatura sobre o ritmo que passe as métricas e os compassos e nos explique ritmos irregulares, micro-intervalos, novas articulações rítmicas.
Não há, nem nunca houve, ‘ciências musicais’; há sim uma explicação da música através de outras ciências ( mecânica, acústica, informática, história, fisiologia, etc,...).

- Na nova música, o intérprete move-se em concepções de perfomance, teatro, posturas, manipulações instrumentais, estados específicos especiais, ou mesmo dramáticos, criando uma nova mitologia musical.
O que é o seu teatro musical, como nesta composição Licht, na qual vem a trabalhar há quinze anos e só acabará daqui a quinze anos, segundo afirmou na sua conferência?

- Não gosto da termo teatro musical; prefiro o meu ‘Música de Cena’. Em Licht todos os gestos, todos os movimentos, toda a indumentária, todos os cenários são tratados artisticamente, com específicas metodologias para cada obra e notações adequados.
Na música clássica ocidental, os músicos escondem-se nos coros das igrejas, nos fossos das óperas, ou aparecem como que fardados a interpretar um compositor. Agora, com o tape, os amplificadores, os altifalantes, a rádio, o vídeo, podemos criar diversos espaços cénicos para os concertos.
Sendo que a actuação do intérprete é coordenada tão artisticamente como a escrita musical.

- Estamos dominados pela mediatização da arte musical, veiculada como mercadoria musical e alienação cultural. Referindo apenas o mais alto nível das suas criações, que pensa do jazz e do rock, bem como de novas músicas alternativas?

- Quando eu era teenager tocava à noite jazz, nos bares. Mas nunca contactei directamente com nenhum dos grandes músicos de jazz.

- Nem Cecil Taylor ou Coltrane?

- Não, nem Giuffre, nenhum deles. Refuto que alguém vá tocar uma coisa, ou compor, para satisfação de um público determinado, dentro de formas musicais etiquetadas ou catalogadas. Claro que tem de haver música para diversas aplicações ou funções. Não se vai dançar com Schoenberg... precisamos de toda a música, algo de desconhecido que eleve o compositor e o auditório a um mundo maravilhoso. A música deve ser livre: não é para servir propósitos definidos ( como o músico que se autoproclama jazzman ), como quem tem de guiar um carro pelo mesmo lado da estrada e a determinada velocidade.

- E o rock, com as suas extraordinárias tecnologias instrumentais e de espectáculo?

- Em primeiro lugar, e pelo que oiço na rádio, eles não podem compor, são incapazes. Usam clichés já inventados pelos engenheiros de som. São extremamente superficiais. São maneiristas, querem tocar mais alto, mais louco, mas são terrivelmente primitivos. Analisando a sua música, as músicas de Moçambique, Índia, mesmo as mais antigas, operam com ritmos que são muito mais complexos do que os do rock.

- Por último, e não querendo mais interromper o seu valioso trabalho, podíamos verificar que, na sua música, se constata uma utilização supertecnológica, controlada por um enorme saber científico.
Como vê então as músicas tradicionais planetárias?

- A meu ver, as novas tecnologias permitem registar, combinar, reanimar, assimilar, as mais variadas músicas tradicionais ( timbre, ritmo, texturas e as mais complexas semiologias ).
Quanto às músicas tradicionais, penso que há uma solução para todas elas. Deve-se criar museus. Museus da música francesa impressionista, do teatro Gagaku japonês, museu Bach, Museu do Jazz.

- Museus imaginários com intérpretes?

- Sim, com intérpretes, arquivos, documentações as mais variadas, onde são observadas, como quando alguém vai a um museu ver Rafael, todas as músicas do mundo.
A história clássica da música pensa que ela começou em Machaut e acabou em mim. Mas é falso. É preciso ouvir Di Lasso, música africana. Alguém fez um programa relacionando a minha música com a de Heinrich Schultz. Eu… fiquei pasmado ao ouvir esse programa na rádio. É que dentro de mim está Bach, está Schultz, e eu sou tocado em todos os momentos por essa música.




segunda entrevista
( 1991)


- A sua obra Licht, que vem a compor desde 1977, e pela sua multiplicidade, tem algum fio condutor na narrativa, tem o carácter épico de uma saga ou quais são as suas estruturas narrativas?

- A totalidade da obra que pretendo vir a acabar no início do Sec. XXI, é constituída por sete óperas, correspondentes a cada dia da semana. Não apenas sons, mas movimento e texto, e este texto descreve então os diferentes significados de cada dia. Procura-se iluminar a vida espiritual da cada dia. Tem um significado geral de auto-educação; uma reflexão sobre diversos elementos: em Donnerstag ( Quinta-feira ) é a água; mas em Montag ( Segunda-feira ) é a terra, conectada com a guerra, os conflitos, mas também a paz, o Movimento na Espaço (direita, esquerda, frontal...), a cor branca, a transparência, numa procura duma vida mais profunda que a diária. É a vida dos seres orgânicos, os seus diferentes estádios de crescimento, o nascimento, a mãe, a criança. Não é apenas uma saga a inventar um passado, mas implica definições musicais das mais variadas culturas deste planeta. Uma proposta de novas acções musicais.
É uma narrativa aberta e plurívoca, com múltiplos sentidos.

- Qual a presença na sua música cénica da performance art ,no sentido d uma nova arte, como em Joseph Beuys ou Nam June Paik?

- Trabalhei algum tempo com June Paik. A peça Montag, para ser executada, pede dois performers. Para o Lucipólipo há duas pessoas envoltas em borracha e unidas ( um é um cantor baixo e o outro é um actor ). Este é capaz de gritar como uma rã ou saltar como uma coelho; No pólipo negro é essa a caracteriologia que eu quero incluir. Outro exemplo é o da clarinetista americana Suzanne Stephens, que eu considero a maior clarinetista do mundo, que usa o corpo em Arlekin como é usado na performance-art, como na comedia dell’arte. Também incluo a performance numa última parte de Licht ; o dançarino de sapateado ( tap dancer ) que simultaneamente é um trombonista virtuoso Já na obra Vision, incluo um pintor, um director de cena ;cada uma destas pessoas tem uma diferente noção do espaço e do tempo.
A minha composição é uma obra aberta, assenta sobre áreas múltiplas, é o novo aspecto da Arte. Assim, voltando à sua pergunta, estas pessoas, os performers, materializam conceitos musicais, para além das academias. Nas academias diz-se o que e como se deve fazer, exigem uma obediência estrita, limitam. Com a música/perfomance temos outras formas de interpretação fora dos complexos cristalizados na interpretação académica. Em todas as cidades e aldeias há os loucos, pessoas que falam duma maneira estranha, criticam a maneira de ser das pessoas ditas ‘normais’, inventam uma maneira original de estar com o mundo. Seria necessário, e significado de liberdade, integrar esses loucos, fazer da vida social um novo conceito de teatro.

- Qual a influência, para a sua concepção de Tempo Musical, das teorias científicas do tempo, como as que têm surgido depois da teoria da relatividade?

- Gostaria que visse os meus livros de apontamentos. Estão cheios de recortes, citações, reflexões sobre informações cosmológicas, astronómicas, com referências aos ritmos dos planetas, à periodicidade das explosões das galáxias ou aos buracos negros. Hoje há uma informação infindável sobre estes assuntos. Tenho uma imensa curiosidade por tudo o que se descobre no mundo da Física. Penso nos sistemas planetários, nas vidas extraterrestres, noutros seres que existem fora da nossa galáxia. Mas observo também o tempo biológico. Na minha aldeia, eu vivo numa floresta e planto as flores, os legumes, eu próprio. Acompanhei o crescimento de uma flor, um jacinto, e assentei tantas fases da sua maravilhosa evolução, da música que há nesse crescimento. Também a sobreposição de tempos, de ritmos que existem em mundos paralelos.
Em Licht sobrepus ritmos de identidades ritmológicas completamente diferentes. São percepções diferentes, também. É desta minha atenção científica que construo as minhas composições.

- A sua obra Licht transcende o domínio da psicologia da música, para abordar questões da parapsicologia, da astrologia, como a percepção extra-sensorial, a telepatia?

- Em Licht há seres humanos em palco. São emanações de Michael, o criador do universo; Eva é a recriação dos corpos; Lucífer o antagonismo, situado noutro universo, sem evolução da consciência, sem seres humanos, para lá do sofrimento e do medo. O espírito puro. Michael, é o lado físico, como uma permanente massagem. Em Licht, a música é experimentada pelo corpo, mas também é a transcendência do homem, o seu criador parapsicológico. O parapsiquíco é sempre algo mais, aquilo que pode experimentar o maravilhoso da música. Já crianças em Montag. E essas crianças têm também habilidade, cantam numa aspiração ao que é Essencial. Licht é outra concepção do homem, uma nova relação do conhecimento e dos sentidos.

- Não referindo apenas os contextos da Música Concreta, em Licht há a utilização de sons naturais (como a água, o vento, os pássaros, as baleias). Quais são os processos musicais de recolha destes materiais?

- No Século XX, pela primeira vez na história, o homem pode gravar os sons da natureza e reproduzi-los. Por exemplo, na minha obra Sirius encomendei exemplos de ventos gravados na Sibéria, no Sahara, na savana africana, para assim escolher a melhor qualidade; na parte de Sirius, Libra, seleccionei o som de vento mais apropriado. A minha noção de concretismo é assim hiper-realista, como na pintura hiper-realista. Não apenas um só vento, mas vento trabalhado em oito canais, um ultra-vento, o que jamais poderia acontecer na natureza.
Quero integrar nas minhas composições sons da natureza, mas combiná-los cientificamente com sons artificiais. Esta é a arte de compor.

- Qual é a sua concepção de música mimética?

- Há em Montag, na última cena, uma designação para picollo, voz e sons naturais de pássaros. Se retardar lentamente o som dos pássaros obtido num sampler, esse som torna-se humanizado, como a voz das crianças; mas se acelerar o picollo até desaparecer o sentido das notas musicais, obtem-se o som de pássaros. Passa-se assim duma intrincada relação entre os sons naturais e artificiais, para um novo mundo sonoro. Não se pode perceber qual a verdadeira fonte de som.
Nas músicas populares, muitos ritmos e sons relacionam-se com fenómenos naturais, como os animais.

- Tecnologias da sua Música Cénica, termo que julga mais apropriado do que o Teatro Musical ...

- Eu nunca compus sem abrir novas possibilidades ao significado. Ainda recentemente, ao montar o segundo acto de Montag, queria alterar uma sequência electrónica feita em sintetizador. O meu filho Simon concebeu essa figura num computador e pudemos reproduzir exactamente a mesma morfologia musical. Depois, através duma programação sobre um ecrã terminal, e num só dia, fizemos todas as alterações. Na Música de Cena recolho amostras áudio ( samples ) como ruído, vozes, é como uma pintura musical figurativa.
O uso do computador é outro aspecto, sempre usei novos engenhos e novos dispositivos na tecnologia de transformação do som, do microfone ao computador.

- Quais são os estudos de música etnográfica que teve de fazer para a realização de Licht?

- Eu não estudo, não tenho mestres, observo, estou presente, vivo e experimento. Fiquei como uma criança quando, pela primeira vez, assisti a um espectáculo de teatro Gagaku no Japão.
Sirius inspira-se na observação de rituais no Bali. No Bali havia músicos que entravam em transe, numa verdadeira atitude religiosa. A ópera europeia e as formas de culto religiosas europeias estão mortas, já só se reproduzem os mesmos regimes de actuação, já sem outro sentido, a repetição do mesmo. Os faquires cortam-se e mutilam-se, pisam o fogo com os pés descalços, sem um único lamento - é uma verdade profunda para eles. Um dia, no Ceilão, vi um homem pendurado por ganchos, presos na pele das costas; e só porque uma pinta de sangue apareceu num dos buracos da pele, prostou-se com vergonha do facto ter acontecido. Na música não se deve tocar para dar a impressão de estar a produzir música, como nesses intérpretes académicos que por aí proliferam. Deve-se aprender destes povos ( África, por exemplo, onde desafortunadamente os regimes políticos estão a destruir todas as tradições ); deve-se aprender com a autenticidade dos diversos conceitos que cada povo tem na música.

- Na última entrevista que nos concedeu, em 1987, afirmou que a música de Schoenberg não era para dançar. Há uma música sua feita para dançar, outra que não é para dançar, ou seja, qual a situação da sua música em relação à dança?

- Em Licht, o piano é um instrumento, a voz é um instrumento, o corpo é um instrumento. Há combinações instrumentais deste tipo com predominâncias de cada realidade instrumental. Em Examen, o grupo está em primeiro lugar. Um dançarino anuncia um trompete pela sua acção. Em Vision, os gestos são também os mais importantes. Em toda a música ocidental ( ballet ), feita para a dança, planificaram-se formulas rítmicas e os movimentos estão estipulados por convenções já atávicas. A verdadeira estrutura da música está na correlação de todos os gestos, não apenas dos que produzem determinado som. Em Vision compus para todas as partes do corpo: cabeça, ombros, dedos, mãos, pés, tronco. Em Inori, a notação musical consiste em fotos com diversas posições do corpo sincronizadas escrupulosamente com o som. É uma gramática e uma síntese de dança. Recorro também a movimentos específicos da música. Às dinâmicas com o movimento do corpo. Assim as notas são referidas no movimento vertical dos braços, são a parte melódica, as dinâmicas são dadas pelo afastamento dos braços. Vision tem um código numérico complexo. Os gestos são individualizados, fazem parte da composição. Como nos exercícios de Yoga. É esta a minha música/dança.

- Uma última questão. Qual a relação da sua música com os movimentos políticos, ou antes, qual o significado político da sua música?

- Tenho o conceito político de Platão. Vivemos numa sociedade constituída por seres humanos, mas também por seres organizados de determinada forma. De maneira orgânica, com identidades precisas. Mais do que nunca, a música que eu faço permite uma nova visão do mundo, de um possível entendimento colectivo e individual, o que é desconhecido na vida política. As pessoas que vejam Licht receberão uma mensagem política, através dum nível puramente musical. Quer Platão, quer Tomás de Aquino sabiam da importância da Música na política. Por todo o lado só ouvimos palavras ocas, a demagogia, a propaganda verbal, com os slogans do poder.
Shostakovitch, depois de ter ouvido em Moscovo a parte inicial de Licht disse-me: ‘A sua música é a Paz, é a concertação dos povos’.
Os partidos políticos, a meu ver, deviam deixar de existir, dividem as pessoas e guiam-nas para a luta ideológica. Todas as pessoas de classes, raças e povos estão representadas na minha música. Há dias, eu votei por carta na minha aldeia, com cujos habitantes estabeleço a mais cordial relação.
Mas eu pergunto, porque é que o meu voto tem o mesmo valor que o deles? Eles querem ter um carro, fartarem-se de comer, menos trabalho e eu quero o contrário: não quero um carro, quero comer frugalmente e sem carne, quero trabalhar mais. É impossível, é ridículo, devia desaparecer a Guerra.


N.B.: ambas as video-entrevistas foram publicadas no Jornal de Letras, Lisboa (1987, 1991)  





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Posted: Sex - Novembro 21, 2003 at 05:24 PM          

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