music@improv: JORGE LIMA BARRETO
arte:
joana de
deus
music@improv
estéticas da nova improvisação
INTRÓITO/ IMPROMPTU
A antropologia da improvisação musical situa a sua origem em várias frentes
determinadas pela evolução do hominídeo para o Homem. E a Música se fez
carne.
A improvisação, ou seja o acto estético e espontâneo que advém da
consciência das formas e do movimento, dos valores sonoros e dos ritmos,
consiste, segundo Leroi-Gouran, in: "le geste e la parole", na possibilidade
física de organizar sonoridades e gestos expressivos; tais sons, assim
inventados pelo homo ludens de Huizinga, estariam na própria origem e
identificação do gesto artístico e musical; a improvisação musical era
substância exaltante do mágico-ritual.
Os improvisos são operações periódicas, hábitos tradicionais e não
genéticos; o genético é o pré-especializado pela espécie e o hereditário é o
sanguíneo transmitido de pais a filhos, a gestalt da cultura presente,
explicando ambas as circunstâncias a transmissão do conhecimento e o surto
de um personagem singular com aptidões natas muito particulares, que é o
músico; a imbricação de fórmulas orais e gestuais, os recitativos rítmicos
do orador improvisador, construções/ instruções, acções transitórias,
eupraxis, alinhavadas por ideogramas ao serviço da aprendizagem e da
conservação de segredos do métier do músico; no Paleolítico a caverna era um
instrumento pelos seus ecos, reverberações, ressoamentos.
Joga-se em cada uma das células sociais da etnia, em cadeias operatórias,
blocos de gestos demonstrativos e comentários orais, culminando na sua
representação simbólica ou escrita.
A civilização de estilo escrito tendeu progressivamente a impor-se como
única, obnubilando os abismos subterrâneos da Humanidade e a sua inventio
musical.
Passaram-se milhares e milhares de anos e a criação musical era significante
destes pressupostos antropológicos e culturais, detendo a improvisação o
lugar mais distinto na realização musical, o cadinho das tecnologias e
técnicas instrumentais e vocais, consolidação geográfica e civilizacional.
Em alegada reacção ao absolutismo teórico hiper-racional da escrita musical
europeia, no mais elevado epigonismo, e ao seu ecumenismo totalitário e de
massas da música comercial, na década de 1950 surgiria um fluxo de
improvisações musicais, também em variegadas frentes, mormente de caracter
nacional ou regional mas, fundamentalmente como fenomenologia urbana;
diríamos mesmo ser uma arte musical definida na e pela cidade. Rapidamente,
nesses anos, a verve criativa da improvisação ganharia a proporção
planetária e pôde a partir daí ser taxada como um movimento artístico de
grande autonomia.
Ao musicólogo interessam todas as espécies de música existentes (oral,
escrita, cibernética…) e tudo o que possa esclarecer o contexto humano em
que essas músicas se situam.
Aventou-se então o ramo distintivo da "musicologia da nova improvisação",
cujo objecto é a concepção individual e súbita de estruturas ordenadas,
implementação de processos imediatistas, outras oportunidades para a
percepção.
Neste ensaio musicológico e sinóptico, dado a seu objecto, iremos citar
nomes, que são afinal alguns epónimos da nova improvisação; dado o tónus
desta arte tão subjectiva, procurou-se muito custosamente evitar repetir os
personagens do argumento.
A bibliografia é um sumo relativo à nova música improvisada, sendo aqui
citadas algumas obras literárias apenas quando pontuais e definitivas numa
qualquer ilação; segundo o academismo fica bem remeter a todo o momento
qualquer congeminação para outrem, subjugando o texto ao tricot da
retrospecção; esta metodologia calcificada cauciona aparentemente o
investigador pseudo-científico, que recorre a uma conspícua urdidura de
pensamentos alheios, impossibilitando a originalidade e o imaginário.
O objecto deste ensaio é novo e sincrónico; no recenseamento epistemológico
pode ser considerada a leitura dum livro, dum capítulo, dum parágrafo, duma
opinião proverbial; dum arrufo jornalístico; asserções que circulam no mundo
musicológico e latamente no ensaístico; aquilo que na sua generalidade nos
dá uma ideia ou oferece uma observação passim; consulta fugaz anotada de
capa de disco, revista, fotocópia quase anónima que nos chega às mãos;
observação de algum programa na TV, ou de qualquer video; o fortuito e-mail;
a dica de amigo e/ou connoisseur; mais importante ainda: algo que algum
destes virtuosos da improvisação nos disse em encontro pessoal e mágico;
principalmente a auto-reflexão sobre o próprio trabalho; deleite com um
poema; por isso, e dado o isomorfismo da improvisação o ensaio do futuro
vai remeter o leitor para o arquivo de computador ou à enciclopédia
informática; a musicografia está a fundir-se na galáxia multimedia. Hoje há
a NET que substitui a informação impressa com entradas completas e complexas
sobre os mais diversos assuntos e nomeações - por outro lado, são quase
inexistentes as bibliografia, discografia, filmografia e videografia,
inclinadas monograficamente para a improvisação musical. Apesar de tudo
recenseou-se uma vultuosa e caleidoscópica bibliografia que emoldura todo o
ensaio e será da maior utilidade para quem queira sondar os infinitos
mistérios da nova improvisação musical.
Abordei em todos os meus livros o tema da improvisação, especialmente em
"Revolução do Jazz", 1972; "Jazz-Off ",1974; "Musa Lusa", 1997; "JazzArte
2", 2001. E, duma maneira purgatória, editei "O Siamês Telefax
Stradivarius", 1997, como um conjunto absoluto de citações.
Em 1995 editei o livro "Nova Música Viva", específico, onde fazia um
levantamento histórico e estético daquilo que apelaria Nova Música
Improvisada, o termo mais cómodo - nomenclatura, estilo, género, tecnologia,
técnica, considerandos da discografia, fenomenologias interartísticas,
perversões metodológicas, correlações e obras decorrentes - dez anos
volvidos e alguma coisa mudou.
Neste escopo procuramos levantar uma (in)certa estética da nova música
improvisada; uma opinião, no sentido filosófico de doxa, revelação do modo
de existência do objecto sonoro improvisado, servindo de arauto dos seus
criadores.
Prévost proferiu uma asserção fundamental: "quando o músico parte para a
improvisação, ele não parte do nada, mas do silêncio".
O mais correcto método de análise da improvisação está na filosofia da
intuição do instante de Gaston Bachelard; cada momento improvisado é um novo
saber irredutível ao que o precede, na sua potencialidade fascinante faz
eclodir os desejos inconscientes; para Bachelard os instrumentos seriam
teorias materializadas; a improvisação é primeiramente um acto artesanal que
devolve à razão o seu caracter artístico genuíno.
A substância improvisada só pode ser narrada, contada, descrita
metaforicamente, uma vez que, dado o abandono do dogma, não há qualquer
ponto de referência sistematizado, ou gramática definitiva, quaisquer
ortodoxia e autoridade; como na acepção kantiana do a posteriori, categoria
que classifica os conhecimentos através das sensações os quais não podem
pretender ser universalmente válidos – apenas nos apercebemos de rasgos,
fissuras, lapsos entre unidades semiológicas que entram subitamente nos
nossos ouvidos.
Por isso, John Cage dizia que aquilo que o desgostava na improvisação era a
dependência a sentimentos e ideias, apesar de considerar factor positivo
desta o permitir descobertas fora dos discursos conhecidos. P. Boulez
concordava com Cage e, acrescentava que sendo a improvisação desprovida da
objectividade dos esquemas convencionais ela se tornava demasiado
personalizada, arbitrariamente subjugada à cultura e ao temperamento do
artista.
A grande maioria dos compositores venerou a improvisação, pelo menos no
momento em que estavam a compor, improvisando.
O músico improvisa aquilo que, em princípio, apenas ele mesmo considera
estética e tecnicamente adequado, fora da legislação e do julgamento prévio.
Ancestralmente a improvisação, para além de um ritual, era uma religião, na
acepção de G. Bataille em "Erotismo e Religião".
O vestígio platónico está na anamnésia, estratos de recordações do que foi
aprendido, tocado ou vivido, e da demiurgia, onde o músico é o construtor do
mundo, associa o caos original e o cosmo.
Tudo o que se pode dizer sobre a improvisação não tem rigorosa caução
matemática, opostamente ao estudo de uma aplicação harmónica dentro de um
regime tonal, ou de uma série, ou de um projecto espectral, etc…; como não
se trata propriamente duma tipologia musical singularizada, podemos apelar a
vários conhecimentos científicos auxiliares para qualificar a acção
improvisada, e é o que iremos fazer; o improviso musical é abrangido pelo
conceito aristotélico de enteléquia, que vai da possibilidade à energia e ao
realismo; também a improvisação é a atenção flutuante e resulta de uma
metodologia empírica pela observação da técnica e pelos experimentos
sensitivos, i.e., confirma o aforismo lockeano "nada está no intelecto que
não tenha passado pelos sentidos".
Especialmente evocaremos critérios das Ciências Humanas, já que ciências
positivas, (e.g. a álgebra, a física acústica, a geometria, e.a.) apenas
podem ser adjudicadas de modo improcedente; somos levados a admitir o
erróneo e o contraditório, como na observação psicanalítica de uma
patologia. Cage asseverou: "a minha intenção é acabar com qualquer
intenção"; é apenas a vontade e o desejo do prazer que induz o gesto da
criação improvisatória.
A improvisação é uma invenção hic et nunc, onde o humor, nas suas variantes
radicais, classifica uma técnica muito especial de trabalho.
Há valores intrínsecos derivados de várias formulações teóricas (e.g.
melodia, métrica, estrutura harmónica, homologias e simetrias texturais,
repetições, vínculos tímbricos, escalas vagamente aproximadas das
terminologias europeia ou etno, etc…); mas pouco se pode dizer na
perspectiva da técnica senão formular-se o comentário leviano (e.g. S. Lacy
recorre a fluxos repetitivos no sax soprano), ou um enfoque biográfico (e.g.
H. Bennink tocou com Cecil Taylor em Julho de 1988, para gravar "Spots,
Circles and Fantasy"); o caso dos currículos dos improvisadores tece uma
rede inesgotável de correalizações, parcerias, cumplicidades – podemos
detectar evolução técnica (e.g. o refinamento do sopro contínuo em Evan
Parker); a inconstância ou o desequilíbrio qualitativo da proposta (e.g.
Fred Frith; H. Kaiser); vidas assoladas por roturas, mudanças de valores
musicais ou político/ ideológicos, hibridações estilísticas e tecnológicas
que podem dominar fases distintas no devir profissional do músico; questões
a tratar uma a uma e por cada improvisador, etc…
A hermenêutica musical a que recorremos tenta explicar a nova improvisação
nos seus laços com a História, a Cultura e o vivido pelo ser humano.
Claro que se impõe uma diferenciação fractal entre a improvisação livre
contemporânea e o Jazz - mesmo sucedâneos jazzísticos, com enredos temáticos
isométricos e folclorizantes geralmente investidos no conceito de enunciado
temático, estilo apostrofado pelo neo-modalismo e patrocinado por inúmeras
editoras multinacionais; agora, alguns músicos amadores de fraca convicção
no valor autónomo da improvisação falam da "música" deles como "Jazz
contemporâneo", para saltarem para os pódios do Jazz; ou referem-na
lapidarmente como "improvisação em tempo real"; claro que o termo "tempo
real" é apodíctico da improvisação e, surgiu recentemente nos meios da
informática significando intervenção directa e sincrónica na acção musical.
Vamos por de lado, e por agora, as questões interarte; há dificuldades
incontornáveis na recolha sistematizada de obras para poesia (e.g. a arte
permutacional de P. De Vree que concebeu "Fylkingen" para poesia e música
experimental in loco); teatro musical (e.g. "blitz" de M. Duchamp); dança
(e.g. J. Surman e B. Phillips improvisando com a dançarina Carolyn Carson em
"trio"); cinema (e.g. MEV para "Zabrinsky Point" de M. Antonioni ); vídeo
(e.g. D. Tudor para "rainforest"); improvisos polivalentes de música,
performarte e interarte (e.g. J. Beuys, J. Dubuffet, N. Schoeffer; Herman
Nitsch de "komposition fur orgel", e.a.); normalmente estas hibridações
artísticas com a música improvisada são de caracter pragmático e
vinculativo, previsto para as adequação e funcionalização, as quais sonegam
a liberdade ao músico improvisador. Serão inspirações para um outro estudo
dicotómico ou respeitante a pluralidades entre diversas artes, caso da
situação multimedia, a qual pode reunir no mesmo trabalho metatextual, a
video art, o diaporama, a luminotecnia, a computer music, o disco, o rádio,
a gravador, etc...
HISTORIOLOGEMAS
Numa brevíssima observação da antropologia cultural da música improvisada
podemos afirmar que desde os primórdios, a maioria quase absoluta das
músicas do mundo, são de caracter improvisado; nessas improvisações
colectivas ou individuais, cimenta-se uma gramática ou um idioma que, por
tradição oral, se transmite de geração a geração, com notáveis diferenças
estéticas que marcam geograficamente cada cultura, muitas vezes transmudada
ou aglutinada pelos movimentos políticos das civilizações.
No paradoxo de B. Croce, in: la critica, toda a História é contemporânea, já
que ela existe apenas pela permanência dos seus vestígios.
A etnomusicologia, por seu turno, classificou os mais exóticos e diversos
tipos de improvisação (e.g. na Índia privilegia-se o ritmo e o movimento, os
ciclos de fluxos improvisados; no gamelão (orquestra indonésia) resplandecem
os vectores da improvisação por secções e solistas; em Moçambique, os Chopi
substantificam fórmulas polirrítmicas, e.a. ad infinitum).
Desde a invenção da escrita sempre houve uma simbologia musical designativa
de uma acção e sobre suportes os mais heterogéneos e bizarros (e.g.
assírios, egípcios, vedas, hebreus, gregos, romanos, hindus, árabes,
esquimós, ameríndios, papuas, e.a.).
Na Idade Média europeia e, consolidando-se no renascimento, a escrita, a
princípio neumática, depois eternizando o regime modal bitonal, vingou
hegemonicamente - consagrando uma organologia perene, átrio para a
gramatologia musical historicamente a mais importante, ao nível político-
cultural, imperialista, colonialista, globalizador - conquistaria quase toda
a musicografia polular e classicista.
O canto melismático litúrgico considerava múltiplos planos improvisados; a
polifonia dos séculos XV e XVI integrava harmonias primárias ex-improviso;
Giovani Gabrielli nas suas sonatas e canzonas explicitava certas notas e
ritmos mas deixava ao cuidado dos solistas a volúpia das velocidades e as
dinâmicas; no século XVII, o contraponto poderia ser resultado de frases
improvisadas; no barroco, a ornamentação (passagens, coloratura) era
vulgarmente improvisada; os grandes solistas do maneirismo mostravam a
habilidade manual e a invenção temática durante as improvisações;
Frescobaldi nas suas improvisações em órgão desconstruía tocatas e, Corelli
improvisava esotericamente sobre cadenzas; a tocata, o ricercar, a fantasia
e a fuga são formas que dão ênfase à improvisação, especialmente para órgão
(e.g. Bach, Haendel, Buxtehude) e depois para piano (e.g. Mozart e
Beethoven).
No século XIX os grandes organistas exibiam-se em monumentais improvisações
românticas (e.g., Mendelsohn, C. Frank, onde a cadenza clássica chega a
perder a estrutura formal para dar lugar a texturas, massas sonoras
abstractas); Chopin, Liszt ou Paganini praticavam uma improvisação
codificada que ia do tonalismo e, subito, se desmarcava na livre
atonalidade. Debussy considerava a improvisação como a indefinição da bruma,
da nuvem, da maré, ou da luminosidade fosforescente. A cadência
vulgarizou-se nas orquestras clássicas como um segmento improvisada por um
solista, normalmente no fim de um trecho.
A densidade ultracromática dos compositores românticos e depois a permutação
extremamente rígida do dodecafonismo expurgavam qualquer veleidade do
improvisador.
No início do século XX espoletaram movimentos poliartísticos como o
futurismo (e.g. L. Russolo e a teoria do ruído estético e da anti-música), o
dadaísmo, o construtivismo, que marcariam profundamente a actuação do
músico- performer; após a II Grande Guerra, prevaleceram o serialismo
integral, o espectralismo, e outros movimentos ou géneros pós- serialistas,
para- científicos, onde se procurava dominar todo o acontecimento sonoro;
aí, a improvisação foi desconsiderada.
As escolas da música contemporânea americana ( e.g. C. Wolf, G. Crumb, Henry
Cowell, J. Cage; Morton Feldman prescrevia algumas notas mas deixava ao
livre arbítrio do intérprete muitos acontecimentos; etc…) não foram
favoráveis à improvisação porém, abriram horizontes ao aleatório e ao
indeterminismo, ao ruído e ao acaso, ao personagem do músico maldito e
rebelde, que escapa aos pragmatismo e hierarquia e, ao paradigma
tecnocrático da música electroacústica.
Como vimos, desde 1950, e como fenómeno cosmopolita (e.g. as metrópoles de
Londres, Nova Iorque, Chicago, Los Angeles, Paris, Berlim, Roma, Tóquio,
Moscovo, e.a.), gerou-se novo tipo de discurso baseada no conceito de
improvisação total, modelos elementares, solicitações verbais, notações mais
ou menos pessoais, tempos subjectivos.
O Jazz é a principal fonte da nova música improvisada e testamentou uma
panóplia discursiva e técnica sobredeterminante.
A nova improvisação como que re- imagina uma arqueologia da História do
Jazz.
No Jazz clássico estabeleceram-se inúmeros clichés da improvisação: desde os
blues e as suas dissonâncias específicas e de caracter emocional (e.g. John
Lee Hooker); rede parafrástica na fórmula do tema e variação (e.g. Louis
Armstrong); em 1948 Coleman Hawkins gravou o avatar da improvisação, o solo
"picasso" em sax tenor sem acompanhamento; o Jazz moderno, nos meados do
século passado, assenta numa estrutura harmónica periclitante, sobre uma
grelha de acordes (e.g. Charlie Parker, D. Gillespie, Th. Monk); nos músicos
e teóricos do Jazz dito progressive ou third stream, que coleccionava e
estudava improvisações mistas classicistas e jazzísticas (e.g. G. Schuller,
Ran Blake, J. Giuffre, John Lewis, Don Ellis, e.a.); no modalismo que se
desinteressava do centro tonal nos termos de tónica e dominante e pretendia
outras escalas (e.g. Bill Evans, Gil Evans, Miles Davis, G. Russell, C.
Mingus, e.a.) e, no último quartel, numa liberdade generalizada em todos os
parâmetros com o free jazz (e.g. "Ascention" de John Coltrane, para
orquestra, um monumento apocalíptico da improvisação, e, "Free Jazz" de
Ornette Coleman, para quarteto duplo, propondo a teoria harmolódica
fundamentada na dissolução do aspecto cromático). Foram seminais as
orquestras de Sun Ra, expoente do jazz-happening, e a Jazz Composers
Orchestra Association, ecologias caóticas de M. Mantler para os
solos-manifestos dos militantes do free. Os rituais afro-americanos do Art
Ensemble of Chicago são arquétipos da nova improvisação.. A estética do
grito nos saxofonistas A. Ayler, F. Wright, J. Coltrane, David Murray, F.
Lowe, J. Moondoc, J. Zorn, K. Vandermark, suscitaram concepções cardinais. O
projecto cataclísmico do baterista Sunny Murray vive no inconsciente de
todos os percussionistas ulteriores. As execuções de Cecil Taylor,
construtivistas, atléticas, sismográficas, são o topo da arte do Jazz e da
sua libertação para o desconhecido, para a improvisação que se aparta de
todos os saberes conservatoriais e viaja para horizontes inóspitos.
As orquestras de Jazz distinguem-se dos colectivos de improvisadores
radicais pela subjugação daquelas ao arranjo e à pauta; o improvisador total
não recopia os solos ou sequer os sabe de cor, a substância improvisada
surge da conexão com o material imediatamente explícito e renega o
doutrinário. Genealogias dos rhythm-and-blues e do funky, o jazz rock ou
fusão, propunham escalas modais e um fogo de artifício de improvisos num
concurso de velocidade ou malabarismos de acordes na corda bamba de ritmos
propulsivos (e.g. grupos de H. Hancock, C. Corea, Mahavishnu, e.a.).
É pertinente ainda o uso do termo "jazz-off", que inventei em 1974, para
significar, no nosso caso, discursos organizados de elementos semióticos do
Jazz (e.g. fraseado, timbre, tessitura, expressão, swing, e.a.),
descontextualizando-os num átimo de regimes de textura, agógica ou dinãmica.
O jazz off, na sua vertente da improvisação aberta, hipertrofiou os
parâmetros da música clássica contemporânea ou avant garde.
Experimentalismo e/ou jazz off, sobretudo peripécias na vida de músicos
profissionais que enalteceram a improvisação ao participarem em eventos sem
fronteiras teorizadas, revolucionando o status musical; dos finais da década
de 1960 aos nossos dias, afirmou-se uma elite de improvisadores,
independentemente de todos eles terem sido ou serem executantes ou
intérpretes ou compositores de obras enquadradas em qualquer ortodoxia e
classificadas em tipologias, géneros, linguagens: (e.g. nos sopros de
palheta e/ou de madeira: S. Lacy, um oráculo retrospectivo, E. Dean, também
teórico da improvisação, A. Skidmore, M. Osborne, F. Jeanneau, consagrado
analista, H. Bluiett, T. Coe, S. Potts, N. Rothenberg, W. Fuchs, A. Harth,
D. Lazro, M.Pitz, L. Sclavis, M, Ehrlich, P. Vysniauskas, J. Purcell, T.
Chapin, J. Chance, T. Hodgkinson, este insinuante esteta, E. Friedlander, G.
Trovesi, G. Frode, W.S. Ware, C. Gayle, J. Butcher. J. Raskin, B. Ackley, L.
Ochs, F. Gjerstad, V. Golia, W. Puschnig, F. Corneloup, D. Collins, A.
Willers, R. Mahall, T. Chant …; nos sopros de embocadura e/ou metais: A.
Mangelsdorff, um veterano, R. Malfati, R. Anderson, G. Christman, Y. Robert,
K. Konig, S. Tramontana, N. Wogram, trombone… e, na família do trompete:
Miles Davis, Leo Smith, B. Vitet, E. Rava, J. Berrocal, P. Minafra,
Toshinori Kondo, Markus Stockhausen, David Douglas, K. Wheeler, …; os
pianistas e/ou teclistas, Lowell Davidson, Sun Ra, I. Schweitzer, Anthony
Davis, D. Zeitlin, Y. Yamashita, U. Gumpert, M. Theurer, M. Shipp, J.
Futerman, M. Crispell, V. Ganelin, P. Karayorgis, S. Battaglia. A. Kaufman,
B. Artaud, …; os contrabaixistas G. Peacock, J.-F. Jenny-Clark, B.
Neidlinger, J.J. Avenel, S. Swallow, J. Dyani, M. Dresser, J. Takuma, G.
Cohen, Kent Carter, B. Laswell, William Parker, M. van R. Altena, John
Edwards, P. Kowald, D. Holland, B. Chevillon, J. Linberg, J. Fonda, K.
Ideki, M. Vatcher, R. Donati, C. Tchamitchian, M. Sperry, …; F. Van Hove,
órgão; L. R. Jenkins, D. Pifarely, J. Rose, Mark Feldman, A. Maurer, P.
Giger, Billy Bang, violino; T. Cora, T. Honsinger, violoncelo; os
guitarristas Syd Barrett, J. McLaughlin, R. Lussier, T. Rypdal, R. Quine, M.
Ducret; R. Galiano, acordeão; e.a.).
O caso da percussão, pela própria natureza agógica relativa ao Jazz,
oferece-nos um painel fabuloso de praticantes numa área liminar;
especialmente os bateristas (e.g. A. Cyrille, Rashied Ali, P. Lovens,
pioneiro do movimento, B. Altschull, J. Stevens, Stu Martin, Dennis Charles,
A. Centazzo, G. Sommer, A. Romano, V. Tasarov, J. de Johnette, Thurman
Baker, P. Motian, Ch. Cutler, C. Vander, E. Vesala, S. A. Johansson, P.
Lytton, Mark Sanders, P. Erskine, S. Bennett, B. Bruford, G. Hemingway, J.
Baron, B. Previte, Jim Black, S. Noble, T. Tonani, P. Murphy, F. Maras, G.
Robair, e.a.)e percussionistas de lamela (e.g. A. Grillo. G. Burton, G.
Hampel, B. Carrott, Bill Ware, e.a.).
Em boa verdade, embora continuassem a pisar subrepeticiamente os mesmos
proscénios, os novos improvisadores (os mais notórios eram geralmente
ex-free jazz, heróis do jazz off) procuraram impor-se num mundo diferente e
à parte do Jazz.
Na década de1960 e ulteriormente, o movimento Fluxus fazia apelo à
improvisação com materiais inusitados, formou e influenciou uma estirpe de
improvisadores ligados ao conceito multimedia (e.g. N.J. Paik, V. Vostell,
J. Beuys, Zaj, M. Snow, M. Eastley, e.a.); e o happenning, proposto por A.
Kaprow, surgiu como uma figura de actividade artística colectiva exaltante
da espontaneidade musical.
Podemos muito vagamente distinguir os domínios das diferentes propostas
vanguardistas: "experimental" - não sabemos o que vamos fazer e ainda menos
o que vamos ouvir; o "happening"- mecanismo de comunicação de simpatia
activa; o "aleatório" ou música do acaso - campos hipotéticos de iniciativa
intencional, como lançar os dados ou ler a sorte no I Ching; a
"improvisação" – acto de memória manipulada; meio da psicanálise porque, na
conclusão lacaniana, tem raízes no inconsciente; a "indeterminação"-
composição cuja execução nunca pode ser única; é o conceito de "obra aberta"
de U. Eco, "as obras deixarão de ser fins em si mesmas para serem janelas
abertas para o mundo"; a "música intuitiva" - cujo pretexto suscita o
domínio da intuição e causa trocas recíprocas; a "música conceptual", avança
o primado da ideia sobre a matéria sonora.
A performarte (i.e. performance art), assumiu a música como um dos seus
elementos artísticos e, o performer no decorrer da actuação acumula muitas
vezes a função de músico improvisador; a música improvisada não é pré-
composta, dispensa a partitura, é vagamente conduzida por regras
estritamente originais do artista, sem ponto de partida definido, excepto
talvez na escolha do material ou da instrumentação, opção não raro
respeitante à noção de objecto sonoro ou ready made; podendo utilizar
gadgets, parafernália doméstica, objectos naturais, botânicos ou minerais,
líquidos, gasosos, luminescentes, aparelhagem industrial mecânica ou
eléctrica, etc…
Nos anos 1970 surgiram grupos seminais cuja linguagem improvisacional vigora
ainda no século XXI (e.g. The New Music Ensemble; o Sonic Arts Group, que
tinha entre outros membros G. Mumma, A. Lucier, R. Ashley, D. Behrman); o
Gruppo Nuova Consonanza (com F. Evangelisti, M. Bertoncini, E. Macchi, E.
Morricone, W. Branchi, este autor de partituras gráficas aptas para o
improviso); o Musica Elettronica Viva (com A. Curran, R. Teitelbaum, F.
Rzewsky, e.a., que praticava a electronic live com sintetizador Moog,
brainwave, drones, simulacros de ritual Gagaku, etc…); o Improvisation
Chamber Ensemble do mentor Lukas Foss pretendia fazer desaparecer a
identidade do instrumento; o conjunto Gentle Fire de Hugh Davies, recorrendo
à montagem de esculturas sonoras, feed back e distorção permanentes; os Taj
Mahal Travellers, em Tóquio, com T. Kosuji, R. Kyoke, usando instrumentos
orientais e técnicas electromagnéticas; e.a.
Sucedem-se girândolas técnicas como a da multifonia (soprar e cantar em
simultâneo, explorando os sons harmónicos), a subversão tonal, o vibrato
expressivo, fricção nas cordas, uma variedade espectral circense,
coordenações dinâmicas inventadas in loco, etc…
Na música contemporânea, na sua vertente experimentalista, perpetrada nos
cursos de Darmstadt, ou na música de John Cage, valoriza-se a
indeterminação, o conceptual e o aleatório; em duas obras de K. Stockhausen,
"aus den sieben tagen" e "prozession" enuncia-se, respectivamente, um
processo, o modus faciendi, relações entre mais e menos intensidade,
estabelecem-se mnemónicas; e fornecem-se instruções poéticas como "não pense
em nada"; em "Ceylon", Stockhausen define o ritual da música electronic
live; John Tilbury, pianista versátil, é a favor da invenção no momento; o
grupo AMM, com Prévost; Tilbury; Hobbs; Rowe, que colocava desde então
objectos na mesa em hibridações electroacústicas.
O AMM, grupo matricial, incluía o noise generator, objectos, rádio, e.a., e
profere um movimento extremamente discreto de texturas improvisadas,
aparentemente estáticas; o trio Iskra 1903, fundado em 1970 por D. Bailey,
B. Guy e P. Rutherford, foi determinante do expressionismo abstraccionista.
O trio do pianista Howard Riley, desconstrução e gestualismo, apelo
multitemático, com o baterista Tony Oxley num estilo fragmentário, e Barry
Guy, epónimo da abertura tímbrica no contrabaixo, pontilístico, com recurso
ao ring modulator; Gest, proto música multimedia; afirma-se a improvisação
como reinvento do eu (e.g. o pianista Misha Mengelberg).
Surgiram as teorias anarquizantes de C. Cardew que desafiavam a autocracia
do compositor e rejeitavam a distinção entre o amador e o profissional –
desta postura iriam surgir divergentes e grandes compositores e
compositores/ intérpretes como M. Portal, clarinete; C. Roque- Alsina,
electronics, H. Holliger (oboé); U. Holliger (harpa); C. Caskel, J.-P.
Drouet, S. Yamashta, S. Fink (percussão), e.a.
Os minimalistas Terry Riley e La Monte Young criam várias situações para a
improvisação, especialmente "In C" de Riley sobre um tapete repetitivo.
Riley é igualmente um epítome da improvisação minimal repetitiva em piano e
teclados. Os enunciados da música minimal repetitiva foram pão para a boca
de uma plêiade de improvisadores, tidos como pósminimalistas.
Frank Zappa, guitarrista e orquestrador, devotou-se em algumas das suas
proliferas e inigualáveis actividades, a vários aspectos da improvisação,
sobretudo pelo levantamento histórico de fórmulas para o improviso e
propondo outras pistas aos executantes (e.g. experimentos iniciáticos com B.
Gardner, Don Preston, B. Neildlinger; "the torture never stops" de "Stage
vol. 5" e "shut up’n play yer guitar", e.a.); a sua concepção improvisatória
reflectiu-se especialmente no Captain Beefheart e, dissimuladamente, em
Henry Cow.
O solo improvisado é o brasão do rock clássico e do progressive, com
sucedâneos no heavy metal, mas considerando essas explanações
espectaculares principalmente da parte dos solistas de guitarra electrica,
submetidas a conspectos harmónicos lapidares e ritmos binários
estabilizados.
No rock a contar desde os finais da década de 1960, também podemos citar
rasgos de solipsismo lunático (e.g. Neil Young em "trans"; certos
situacionismos de J. Lennon/ Plastic Ono Band, e.a.). Sob a égide da pop
art de A. Warhol criaram-se algumas obras de teor improvisatório,
abstractas, experimentalistas (e.g. "sister ray" dos Velvet Underground, um
empreendimento de John Cale; "metal machine" de Lou Reed; atitudes com
projecção no art rock de Throbbing Gristle; Gist; Sonic Youth em "day dream
nation", e.a.). No kraut rock ou rock alemão, desenharam-se grandes
paisagens improvisadas sobre fluxos monótonos e maquínicos, num princípio de
hipnose do ritmo contínuo (e.g. K. Schultze, E. Froese, K. Schnitzler, M.
Gottsching, e.a.).
Depois, desde os anos 1980, com o sistema midi e a digitalização, a nova
improvisação estilhaçou-se num âmbito pósmoderno com divagações
poliscópicas, amálgama e concocção de delírios líricos, de variegados estilo
e género.
Constelação de propostas de certo modo aberrativas donde sairiam os
movimentos insulares e progressistas da nova música improvisada e da
electronic live.
Convocação exógena de matérias sonoras ou de natureza artística diversa, o
experimentalismo foi a única via verdadeiramente revolucionária na história
de todas as músicas de hoje.
Em 1983 o Bow Gamelan Ensemble recorria a explosivos, gás, lâmpadas, num
revivalismo futurista. O OMCI, acrónimo de Organico Musica Creativa
Improvvisata propõe jogos de transgressão com o sintagmas do free. Géneros
etnomusicais como o raga indiano, o maqam árabe, o radif do Irão, dão lugar
primordial à improvisação e são dissimuladamente incluídos nos repertórios
da improvisação dita world music (e.g. Pandit Tran Nath, voz, um mentor do
minimalismo; Don Cherry, sopros; C. Walcott, sitar; L. Shankar, violino; S.
Dempster, S. Turre, Graig Harris, didgeridoo; Nana Vasconcelos, berimbau;
Sri Chinmoy, piano; Keiko Abe, marimba; M. Yokoyama, T. Makoto, shakuhashi;
Mishihiro Sato, shamisen, orquestração; B. Larner, M. Masahoka, koto; R.
Abou-Kalil, cordofones árabes; K. EL´Zabar, percussões; Alice Coltane,
harpa, teclados, orquestração, e.a.).
O espiritualismo inspirador de improvisações ritualÌsticas (e.g. Sofia
Gubaidulina, também excelsa improvisadora), a nova simplicidade,
concentração mental sobre o uno, escrita automática e/ou repentina herdada
das ideias surrealistas (e.g. W. Rhim, o correr da escrita, despojada da
promiscuidade vernácula), a escola da música espectral, corrente cujo
material parte exclusivamente das propriedades acústicas dos sons (e.g. G.
Grisey, T. Murail, M. Levinas, H. Dufourt) - projectam-se nos simulacros da
música improvisada a mais actual.
Retalhos, frases soltas, tempo sincopado…marcam na alvorada do séc. XXI uma
tendência revivalista do free jazz criando um confusionismo próprio da
pósmodernidade; e alguns dos grandes improvisadores tornam-se famosos e
emparelham com os nomes mais sonantes da interpretação clássica (e.g. o
excelso encontro multicultural de Y. Menuhin & Ravi Shankar, que declina o
improvisado, acumulando a dupla função subconsciente de intérprete e
executante e aproxima os léxicos etnográficos).
improv . musa lusa
Num pequeno parêntesis e depois de confirmarmos a desterritorialização e o
transnacionalismo da nova música improvisada, podemos - apenas pela
referência ao passaporte - declinar alguns nomes nacionais, tendo sempre em
conta que a capilaridade estilística e o intercâmbio, são apanágio desta
arte musical.
Podemos, por ordem cronológica e desde os finais da década de 1960, alinhar
algumas figuras relevantes da música portuguesa, artistas com carreiras
comprometidas no projecto da improvisação contemporânea; todos foram de
certa maneira polinstrumentistas (e.g. sopro, corda, percussão, vocalismo;
ou com inclinações electroacústicas, concretistas e, recentemente,
informáticas); auto-produtores e engenheiros do seu próprio som;
relacionaram improvisação musical com interacções artísticas e tecnológicas.
Os mais importantes improvisadores portugueses são aqueles que conheceram
mais internacionalizações, em interacções qualitativas e quantitativas e
participaram em realizações de decisão e intervenção originais como
compositores/intérpretes, mesmo em criações inéditas e consideradas pela
História da Música Contemporânea (e.g. C. Zíngaro, violino, arranjo,
electronics, computação, primus inter pares; J. Lima Barreto, piano,
teclados, electronics; Plexus; Anar Band; C. Bexegas, flauta, electronics;
Telectu; M. Azguime, percussão, electronics, computação; V. Rua, guitarra,
arranjo, computação, electronics; N. Rebelo, guitarra, electronics; R.
Toral, guitarra, electronics, computação; e.a.)
Podemos levantar en passant outras significativas figuras solísticas,
grupais, incidências organigramaticais e técnicas: (e.g. Sei Miguel,
trompete, arranjo; Zé Oliveira, traps; D.W. Art; António Duarte,
electronics; Moeda Noise; Miso Ensemble; Zé Ernesto Rodrigues, viola; P.
Curado, sopros; R. Amado, sopros; L. Desirat, bateria; D. Maranha,
heterofones; Osso Exótico; Vidya Ensemble; B. Pedroso, M. Franco, bateria;
M. Mota, guitarra, fingerpicking; Rute Praça, violoncelo; Vitriol; João
Paulo, piano; G. Falcão, guitarra; Kromlecs; Tozé Ferreira, E. Buchinho, P.
Raposo, Carlos Santos, Nuno Tudela, Vítor Joaquim, André Gonçalves, o
projecto Granular, acções em electronics, video, interacção, tempo real,
live processing, computação e/ou lap top; etc…).
Num caracter idiomático da música popular portuguesa o guitarrista Carlos
Paredes é facile princeps da improvisação, à qual se dedicou generosamente.
Soslaiemos algumas discursividades improvisadas por intérpretes classicistas
(e.g. João Pedro Oliveira, órgão; A. Victorino D´Almeida, piano; Pedro
Carneiro, percussão, e.a.); devaneios de conspícua qualidade pop; ou
improvisadores parajazzísticos em interlúdios de improvisação total, do solo
ao pequeno conjunto, aquando declinaram momentaneamente a ortodoxia do Jazz,
i.e. os que viveram em profundidade a ousadia do discurso sem restrições em
situação de registo fonográfico ou em concerto no âmbito da improvisação
(e.g. os contrabaixistas Jean Saheb Sarbib, Zé Eduardo, C. Barretto, C.
Bica; os sopradores Rão Kyao, Carlos Martins, L. Filipe; o pianista A. Pinho
Vargas; a vocalista Maria João; os guitarristas J. Peixoto, Paulo C.
Martins; os bateristas/ percussionistas M. Barreiros, A. Salero, J.
Salgueiro, e.a.).
Houve e há inúmeros textos avulsos sobre a matéria em publicações
periódicos, revistas, catálogos, livros; esboça-se um círculo de editoras
discográficas dedicadas à especialidade e, organizaram-se festivais ou
eventos de grande nível internacional, exclusivamente dedicados à nova
improvisação, os quais estimularam esta liberdade estética dos músicos
portugueses.
Não devemos descuidar as acções interartísticas constantes do vademecum da
improvisação musical - esta seita sempre foi resgatada por outras artes
(e.g. dança, teatro, vídeoarte, performarte, cinema, instalação, escultura,
ambiências e outras funcionalizações por qualquer motivo cultural; houve
poliartistas arroláveis que apostaram como protagonistas de música
improvisada); consideremos aqui a categoria do "não-músico" como um assumido
estigma futurista (e.g. Ernesto de Sousa, Puzzle, A. Palolo, C. Capdeville,
L. Bragança Gil, Projecto /Progestos, A. Olaio, P. Tudela, J.E. da Rocha,
Paulo Eno, No Noise Reduction, J. P. Feliciano, J. Fiadeiro, R. Bertholo,
Adriana Sá, e.a.). Alguns poetas e declamadores líricos e /ou concretistas
trabalharam em interacção coma improvisação musical; (e.g. E.M. Melo e
Castro, João Perry, Eugénio de Andrade, A. Bual, Ana Hatherly, e.a.).
De qualquer maneira está criado um círculo artístico de músicos e
musicógrafos devotados à improvisação.
(IN) DEFINIÇÕES
Quer escrita quer não, a música é uma arte concebida no momento.
O étimo "improvisação" provém latim "improviso", qualquer coisa de súbito e
imprevisto, logo de inaudito.
A definição de pintura não pode reduzir o campo visual ao quadro, ou a de
música restringi-la a uma forma sonata - existem muitas outras maneiras de
pintar e tocar, outros suportes fora da moldura ou do ditame da pauta.
Há duas espécies de improvisação: uma, ligada a linguagens musicais
estabelecidas e, a outra, que é o objecto deste estudo, fugindo ao
preconceito e aos discursos formal e previamente reconhecidos. O
improvisador ouve a melodia interiormente e simultaneamente transfere-a para
os dedos ou a boca.
Ser bom improvisador é incompatível com o facto de saber como se faz; pela
sua libertinagem o executante não pode ter a ideia de como realmente deve
proceder. Que fique bem assente que hoje já não é possível conceber uma
estética normativa e sentenciosa. No provérbio de Cage "a Arte não é sobre o
estar certo".
Por outro lado não há significado sem regras; vem a propósito o regime da
"improvisação estruturada", a qual não se confunde com qualquer improvisação
subsumida por sintaxe, gramática ou linguagem musicais autorizadas pelo
academismo… aliás, para I. Stravinsky, a composição seria uma improvisação
selectiva.
A forma cristaliza e delimita; interpretar consiste afinal em reinterpretar
uma leitura, é um acto repetitivo do executante; contrariamente, a
improvisação só existe quando o músico toca; é a inovação semiológica que
por um método de tentativas e erros, articula signos até ao momento da
experimentação alheios ao discurso musical instituído.
A nova improvisação dispensa o cânone, as obras pragmatizadas que são bitola
de outras; o seu estilo performativo só pode ser apreendido pela imitação e
oralidade, rejeitando a fixação escrita (e.g. J. Hendrix). Na bricolage,
corolário da livre improvisação, combinam-se resíduos, vive-se a
plasticidade do momento e a instabilidade.
A música improvisada é diferente da música que inclui improvisações; toma o
lugar do idioma e dos seus estilos idiossincráticos; prodígio da capacidade
lógica a mais imediata, durante a improvisação o criador experimenta a
música pela primeira vez e possivelmente a última; "a música foi para o ar,
nunca mais se vai poder apanhá-la", declamava Eric Dolphy referindo a
improvisação.
A nova improvisação envolve uma liberdade quase total durante a execução,
dentro de certos parâmetros engendrados pelo compositor/ intérprete; na sua
via recriativa, sugere técnicas e intenções baseadas na experiência anterior
(treinos, ensaios, tentativas, correcções) consolidando uma espécie de
estilo muito pessoal.
O experimentalismo conduz à megalomania, vive subterraneamente nos espíritos
mais ousados e transgressores, sem prescrições, sem truques mágicos; a nova
música improvisada não é apenas mais uma espécie de música, mas, "uma
maneira de fazer música" (e.g. há uma alegoria de Boris Vian em "a espuma
dos dias" que é o piano-cocktail, onde cada nota ou acorde providencia uma
bebida capitosa; uma legião de pianistas usa todo o corpo do piano;
prepara-o intrometendo surdinas e objectos sortidos nas cordas ou
arremessando-os; tantalisa as cordas como topologias ou itinerários para os
improvisos em raspagens, glissandos, punctus da percussão, no sentido em que
R. Barthes falava do erotismo da intermitência, algo apelativo pela sua
vivacidade e se mostra dissimuladamente elevando-nos à ubris, ao excesso, à
exaltação; executa um jogo mirabolante com os pedais ou electrifica o piano
de diversas maneiras; (e.g. M. Levaillant, também teórico e historiógrafo
pioneiro, F. Tusques; G. Gaslini, teórico da "música total"; C.M. Palestine;
S. Finnerud; B. Greene, cujo ensaio baptizou a new thing; D. Maroney; G.
Monahan; Jon Jang; Andrea Neumann; e.a.).
O epítome da nova improvisação consiste numa série de escolhas extremamente
personalizadas, cadinho de egofuturismos, polémicas inflamadas, manifestos
de dimensão irracional, fragmentação subcultural, significação imaginária e
informalizante, actividade de estruturação e desconstrução apostadas no
devir, sem significados fixos e exclusivos; a experimentação vive do
espontâneo e só é expontâneo aquilo que não emana duma coacção interiorizada
e que tem a sua própria poesia; a conivência total do músico executante e da
criação sonora é explosão da vivência do prazer, inflexão expressiva; como
na "Carta Roubada" de E. Poe, o escondido está à mostra.
A acção musical improvisada é a volúpia de um tornado, o espreguiçar da onda
do mar, radar de morcego, risco de voo no céu azul, descoberta de Sedna, o
planetóide oculto do Sistema Solar.
O discurso é auto-erótico no solo e alo-erótico nos conjuntos dialogal e
colectivo. Não raro a improvisação descamba para o cenário metaforicamente
sexual, como na "Filosofia de Alcova" de Sade: as alegorias do solo e a
masturbação, do duo e o desflorar da virgindade, do trio e a mènage à trois,
do quarteto e a troca de pares (dito "swing" em erotologia), até à orgia no
ensemble e à bacanal na orquestra.
O experimentalismo na sua situação musical pósmoderna é a poética da pura
intuição; verdade subjectiva, atenção fractal ao concreto mais
insignificante - método das nossas ciências contemporâneas.
Arte da combinação e da síntese, inspiração que é um caudal de fluxos das
músicas do mundo - o experimental acaba com a soberania das categorias pois
que é indiferença e non-sense.
Stravinsky era fervoroso adepto da improvisação na seguinte condição: "é
lindo quando se podem tocar pequenas melodias no teclado - principalmente se
elas surgem espontaneamente do próprio piano, é o júbilo…levados pelo
prazer, subitamente ultrapassamos um obstáculo desconhecido e isso fecunda o
nosso poder criativo".
Do ponto de vista linguístico a improvisação é alofonética, uma variação
labiríntica a partir duma posição específica; do grão da voz ao isomorfismo
tecnomorfológico (e.g. instrumental, emocional, metatextual, e.a.).
As técnicas instrumentais são arredias, separadas da convenção, desviadas
para outros propósitos e, logo recorrendo a outros meios - os padrões da
estética corriqueira e convencionalizada não se adequam à compreensão, e
muito menos ao julgamento da técnica improvisacional.
A improvisação é um teatro da vida, música da eutopia.
IDIOMAS & IDIOLETOS
A Música organiza-se como uma linguagem, é um sistema de estruturas
solidárias, coordenação regular, substantificação combinatória; pela
sintaxe, associação de unidades, estabelece-se uma entidade formal que possa
permitir o sentido expressivo na composição clássica e nos estereótipos da
música popular. Por seu turno o idioma é uma linguagem peculiar de um povo,
classe, comunidade ou mesmo positivamente duma pessoa, é a característica
estilística musical (e.g. o Jazz, o zydeco, o klezmer, o barroco, a minimal
repetitiva, e.a.); considerado um idioma singular, o idioleto é a expressão
estritamente individual, identificador como as impressões digitais, é uma
idiossincrasia, o comportamento específico de um indivíduo autoreferencial
(e.g. os estilos pianísticos de A. Kontarsky ou de M. Pollini, que destacam
a sua personalidade em cada interpretação, mesmo executando o mesmo trecho
composicional, que os distingue de outros executantes homólogos, e.a.); uma
peculiaridade pessoal, afinal, a tipicidade da improvisação.
Em psicanálise o meu idioleto é o meu controle total duma língua; satisfação
do desejo privado, probabilidade subjectiva e personalista, operação
psicomórfica.
Aqui podemos ponderar uma questão controversa: a improvisação não é um
idioma como será a música clássica impressionista ou a música palaciana do
Iraque, antes uma concocção idiomática, painel de idioletos - a variação e a
multiplicidade tornam insusceptível qualquer classificação idiomática
unívoca; assim, a nova música improvisada não é um idioma, um estilo, uma
escola, uma corrente; quanto muito é movimento musical descontínuo e
fractal, com diferenciadas frentes idioletais.
O idioleto é uma função esquizóide, impõe o seu selo a toda a
sintomatologia, exibe um código privado e independente de um só locutor.
Diríamos então que o discurso da nova música improvisada é idioletal.
Recorrendo a meios semiográficos insólitos (e.g. tablaturas, colagens,
prodígios do design, projecção de diaporama, ecrã de computador, e.a.), cada
improviso é uma afirmação do eu, hiperespecialização não-condicionada,
estranha reivindicação do egotismo; os flautistas J. Newton e R. Dick
diferem num glorioso solipsismo, embora ambos trabalhem em campos similares
da improvisação livre, porque cada um tem a sua directiva cultural.
Lamartine: "as minhas ideias pensam por mim".
De notar que o autodidatismo ou o estudo avulso e deliberado são condições
normais do tirocínio do improvisador.
O improvisador respeita a lei à medida que a vai promulgando.
A improvisação conduz do sonho à acção, é um fenómeno afectivo, psicodrama
pessoal: climaxes, claustro de sonhos, imagem do tempo que passa,
miscelânea, zona errónea, interlúdio de eros, sossego intranquilo; catarse,
descarga de afectos patogénicos; escalas fabricadas no relacionamento
inesperado de unidades como notas, frases, morfemas; variações de humor que
significam o entretenimento (e.g. o vocalismo de Ph. Minton); a extrema
introspecção (e.g. AMM, Astreja); a fúria (e.g. "machine gun" de P.
Brotzman); a serenidade icónica (e.g. solos de R. Fripp); o histriónico
(e.g. L. Coxill, C. Actis Dato, Gary Lucas, S. Beresford ); o ritual
naturalístico (e.g. H. Paschoal), etc…
Citando o poeta Shelling, o improviso é "uma infinidade consciente, síntese
da natureza e da liberdade"; no limite, é pela abolição da memória, procura
animada de resultados jamais atingíveis; dispensa a angústia da influência e
da genealogia, o ditame autoritário e conservatorial, é, para quem
improvisa, um teatro do absurdo.
Tudo se passa numa associação criativa de ideias relampejantes, catarse,
descarga de afectos patogénicos.
A improvisação do virtuoso cria modelos de procedimentos comportamentais,
depois imitados pelo próprio ou por outrem- um hábito torna-se um idioleto
recalcitrante.
O cluster ou o ruído dependem do gosto individual, só classificável a
posteriori como música - esquizofonia, saturação de percepções (e.g. o P.
Metheny de "zero tolerance for silence"; S. Witwer, Thurston Moore, A.
Lindsay, Elliott Sharp, E. Chadbourne, J. O´Rourke, L. Ranaldo, M. Ribot,
renomados guitarristas de elucubrante semiologia , e.a.).
A biografia que procura divulgar e organizar o historial da improvisação, é
o recurso trivial da crítica jornalística e, para Paul Bley, a biografia
(dos improvisadores), é apenas um self service de anedotas.
Eis como J. Pressing (no ensaio "improvisação: métodos e modelos",
Keyboard 10, 1980), considera a improvisação à luz das ciências cognitivas e
no âmbito da fisiologia e da neuropsicologia :
a) complexos sinais electromagnéticos; b) músculos, ossos, tecidos
conectivos que executam sequências complexas de acções; c) o auditivo, o
visual, o táctil, monitorizam acções imediatas; d) a música improvisada é
instrumental e/ou vocal; e) os sons são colocados em representação cognitiva
e reconhecidos como música; f) input, órgãos dos sentidos, processamento e
decisão dos sistema nervoso central e, output, sistema muscular e glandular,
um requisito complicado com os dois componentes perceptivo e motor; g) a
acção contínua predomina em diversos aspectos seriados e motrizes como
epítetos de valor prosódicos que reflectem predilecções; h) o feedback é
vital na improvisação para corrigir erros e na adaptação semi-subconsciente
do papel dos erros - percepção do movimento do gesto musical, selecção,
design e execução; i) a memória subjectiva é uma impressão para cada acção
dos improvisos; preciso acto do desejo, vai até ao nível da consciência que
emerge explicitamente como se fosse verbal; j) operação cognitiva em tempo
real e correcção dos erros, realização táctil e sinestésica, laço entre o
performer e o instrumento.
Método de tentativa e erro em altos contextos estruturais, a improvisação é
um veículo da expansão consciente e toque de profundas sensações individuais
e grupais, conceito de sincronicidade e introversão, cognição intuitiva;
para Bergson, a intuição é um meio de atingir um contacto directo com a
realidade ordinária mascarada pelo conhecimento humano; assim, a
improvisação é arte da intuição artesanal, parte do estado de tabula rasa; o
músico improvisador é o músico em si; improvisar é uma crença, acredita-se
na primeira vez.
A improvisação é mnemotécnica, no sentido do adágio de D. Ellington, é
"sempre premeditada como um crime perfeito".
TEORIA & PRAXIS
Compor é prever a acção, improvisar é agir, jogar com vectores rítmicos ou
escalas, paradigmas da ilusão, demonstração empírica, eco das dimensões
físicas do som; tensão dinâmica, oposição, liberdade e controle; segundo
Thelonious Monk, que lamentava ter cometido erroneamente os mesmos erros
deliberados, a improvisação muitas vezes repetida acaba por se fixar; a
improvisação total dá lugar ao cliché e ao automatismo, onde apenas a
espontaneidade é a verdadeira invenção; conceito de liberdade individual,
tempo deslocado por acidentes, fugindo à tirania da arquitectura das notas
para trabalhar o som em si.
Segundo D. S. Hofstadter em "metamagical themas", de 1985, um erro clamoroso
pode tornar-se no mais feliz desafio para o imrovisador.
Talvez uma das noções sobreviventes da teoria académica, e das mais válidas
para a improvisação, seja a figura sintáxica do "rubato", que designa o
gesto livre, pondo de lado indicações de tempo ou de compasso, e que se
desenrola com plena liberdade de sentimentos.
Depois do improviso conceptual do silêncio e da concomitante ideologia
niilista, a mais credível teoria da improvisação, e a mais radical, é a do
solo permanente na oscilação contínuo/ descontínuo.
Outra teorização importante, que versa a duração das cada improvisações,
uma vez que, em disco e correspondendo muitas vezes à cronometragem do
concerto, são alcunhadas e delimitadas, assumidas provisoriamente como
obras; umas vezes reduzidas ao instantâneo miniatural; outras no tempo
estereotipado da canção; outras ainda prolongadas até dissertações conformes
à extrema duração do CD; se com o LP o caso ficava pela hora, no CD pelas
duas horas, com o DVD o tempo é ilimitado, editando quantos discos se quiser
e a ser lidos ininterruptamente no computador; ter a consciência da
longevidade das execuções é emblemático da genuína improvisação.
Tomemos o caso da voz: o fenómeno vocal foi extremamente revolucionado pela
composição clássica contemporânea, (e.g. L. Berio, G. Logothetis, G.
Apergis, P. Maxwell Davies, D. Smalley, e.a.) apoiando-se em teorias da
linguística e da fonética e, isso reflectiu-se nos regimes da nova
improvisação -jogos de garganta, alternância de sons inspirados ou expirados
como elementos os mais vulgarizados; relato do sucesso da oralidade sobre a
escrita, a improvisação vocal contemporânea prefere a desconstrução da prosa
e a nova poesia (e.g. concreta, gráfica, hi tec, info); o estilo em geral é
pirotécnico, com tendência a imitar qualquer instrumento, aspecto retórico
do scat ou canto onomatopeico, inflação de tiques operáticos - trilo,
gargarejo, gargalhada, choro, diafonia de inspiração mongólica, abuso do
falsete, vibrato excessivo; tessitura urdida com voz engomada, falada, quase
falada, sotto-voce; canto silábico, melismático, de boca fechada; murmúrio,
grito lancinante, oração evocatória, libido narcísica (e.g. Demetrio
Stratos, o mais radical, Jeanne Lee, June Tyson, J. Clayton, B. McFerrin, K.
Krog, M. Nichols, D. Galas, e.a.).
Assim como a coreografia contemporânea foi pondo de parte o étimo "ballet" e
avançou com "dança", também a nova música improvisada pôs termo ao vocábulo
"cantor" e propôs o de "vocalista".
Derek Bailey tentara a sua carreira como músico de jazz ao imitar o
guitarrista Oscar Moore do trio de Nat King Cole, mas logo abandonou o
intento por considerar que estava num ocasião errada, num local errado e num
contexto racial errado; aqui determinou uma clivagem entre a improvisação do
jazz e o conceito de improvisação contemporânea, procurando novos caminhos e
estabelecendo outros conceitos que o levassem a uma boa improvisação livre.
A partitura, quando existe a priori, é apenas um pequeno estímulo ou um
organigrama vagamente planificador de acções concretas.
O virtuosismo, a excelência artística, a completa licença criativa, o
encantamento imaginário, dependem de protocolos sem elementos sintácticos,
como ritmo, fraseado, swing, e.a.; a filosofia da linguagem ilumina certas
facetas da improvisação; segundo Wittgenstein, o instrumento musical tal
como a fala, já possui uma configuração linguística; na improvisação os
próprios instrumentos prenunciam gramáticas ou sintaxes; o improviso é a
fragmentação de um todo incompleto, colapso e reparação, discrepância e sons
côncavos, derrocada das categorias gramatológicas e lexicais – escalas
inusitadas, harmonias voláteis, acordes súbitos sem norte, vertigens
microtonais, idiomas sobre o abismo, géneros apócrifos; actualização
imediatista de arranjos - o detalhe provém do refinamento da técnica
instrumental; a verdadeira improvisação é atemática e fora de um quadro
rítmico isocrónico.
O caso da just intonation (e.g. LaMonte Young, H. Partch ou Terry Riley),
conhecida desde tempos remotos, é baseada numa sequência de intervalos
correctamente organizados nas suas frequências, derivada da série de
harmónicos, o que viria a ser transposto para muitos programas de
sintetizadores; o improvisador pode jogar dentro dos limites dessa afinação
específica, numa miríade de escolhas.
A hibridação do pós-free jazz e do jazz off com nova instrumentação e
ilações fantasmáticas; circulação de energia intuitiva ou de foro
alegadamente telepático. Semiologias do Jazz e/ou do barroco (e.g. K.
Jarrett em "Kohln Concert"), texturas tímbricas agrestes em formas
obsessivas e idealizadas quantitativamente (e.g. as sinfonias de G. Branca).
Há uma etnomusicologia da nossa própria cultura; a etnomusicologia não fala
de "obras" mas de "peças"; não há versão definitiva de um tema ou de uma
canção e hesita-se em falar de "obra" fixada na pauta, unívoca, como no
sentido clássico; a ideia do improvisador vai ao encontro de Morton Feldman
ao proclamar: "abaixo a obra-prima, viva a Arte!"...
Para melhor entendermos o funcionamento dos media recorrentes, convém rever
a participação de automatismos, acústicos e, eléctricos analógicos ou
digitais, na improvisação e, estabelecer uma primeira fase diacrónica, a
qual diz respeito à mecânica que prescreve a maioria dos instrumentos
acústicos que existem nas formações de música improvisada contemporânea; os
virtuosos afirmam-se especialmente em parafernálias da organologia
oficializada ou na exibição de protótipos acústicos ou traficâncias
instrumentais, estipulando técnicas tão soberbas quanto surpreendentes (e.g.
B. Turetzky e o contrabaixo; P. Rutherford e o trombone; M. Svoboda e o
eufónio; Carol Emanuel e a harpa; G. Mazzola ou R. Woodward e o piano; Uitti
e a técnica dos dois arcos para solar no contrabaixo; de registar alguns
acidentes improvisados pelos quartetos Arditti, Kronos, de cordas; ou Rova,
de saxofones; e.a.).
Outrossim, podemos considerar alguns tópicos que são síndromas da análise da
improvisação (J.J. Nattiez, passim): a) natureza do modelo ou o modo, o
material temático, a fórmula melódico-rítmica, o esquema abstracto; b)
distinção entre realização e modelo: se o músico está ou não consciente do
modelo, deliberação; c) a memória de uma performance serve de modelo a
outra, baseada em outras improvisações; e) dimensão de work in progress, já
que o que ouvimos não é o processo mas o resultado de um processo.
O instrumentarium acústico da nova improvisação tornou-se conceptualmente
infinito; foi desenvolvido nas suas implementações técnicas, denotando um
novo gesto teatral, não raro posterior às composições heterodoxas de K.
Stockhausen, J. Cage, G. Scelsi, L. Nono, M. Kagel, D. Schnebel, M. Ohana,
L. Berio, G. Ligeti, P. Boulez, H. Lachenman, H. Radulescu, R.
Haubenstock-Ramati, F. Dusapin, S. Sciarrino até ao ultra- racionalismo de
Ferneyhough - estes nomes são apenas algumas pistas para uma situação
técnica da execução absolutamente inovadora e singular; a manipulação, a
postura instrumental, efeitos exploratórios da mais diversa índole, etc…
A música clássica de hoje, formalmente a mais rica, mais plena de leis,
ordens, antecipações racionais, emocionalmente licenciou-se na improvisação
generalizadamente abstracta, propondo ao nível sintáxico a abolição do
regime da "canção temática", do tonalismo, e propôs o primado da
experimentação, abrindo outros horizontes (e.g. no órgão, J. Guillou ou Z.
Szathmary; entre uma aristocracia de grandes intérpretes, os quais
investiram em áreas de extrema complexidade improvisacional).
Outros grandes intérpretes clássicos contemporâneos afirmaram a sua
identidade na improvisação; principalmente os mais distintos alcandoraram em
paralelo os cúmulos do culto; acontece mesmo muitas vezes que interpretar e
improvisar seja um empenhamento duplo dos virtuosos
(e.g. C. Berberian, voz; M. Goldstein, P. Zukofsky, violino; F. Rzewsky, L.
Andriessen, teclados; Globokar, C. Linberg, trombone; J. Impett, trompete;
M. Portal, sopros; J. Lèandre, Aladar Page, J.M. Rollez, contrabaixo; S.
Gazzeloni, A. Nicolet, P.-Y. Artaud, flauta; H. Sparney, P. Meyer,
clarinete; D. Kientzy, saxofones; Lothar Faber, oboé; S. Palm, violoncelo;
as cravistas A. Vischer, E. Choinacka, M. Porfido; J. Bream, L. Brower, J.
Williams, D. Tanenbaum, E. Fisk, guitarra...).
Criou-se uma espécie de improvisação nómada, segmentária, concretista,
instável, deambulatória, optativa, resultante do desafio insólito proposto
no instrumento artesanal.
Vem a propósito a construção de novos instrumentos (e.g. os instrumentos
"bruitistas", cujo resultado sonoro é o ruído, nos intonarumori de Russolo;
os objectos sonoros de M. Kagel, como o pan-xilo; aos instrumentos de vidro
de A. Lockwood e J.-C. Chapuis; os hidrofones de M. Eastley e R. Waters; as
instrumentos de cerâmica de W. Hortenstein ou de S. Rawcliffe; o órgão de
fogo de M. Moglia; a percussão scratch de P. Dadson; os paus-de-chuva de B.
Pollitt, o video octavox de Q. R. Ghazala, a charada dos Sonic Youth, etc…).
Consideremos três tipos que foram mais convenientes ao discurso
improvisado: 1. melhoramento adjunção, aperfeiçoamento de partes de
instrumentos de série. (e.g. P. Panuysen); 2. criação de um instrumento
absolutamente original ou protótipo (e.g. esculturas manipuláveis de I.
Wada); 3. simbiose de instrumentos industrializados e heterodoxias
artesanais (e.g. como isomorfismo da BD de Buzzelli e o seu herói
violoncelista Zil Zelub que se desmembrava, está o daxofone de H. Reichel,
partes decepadas e reunidas num corpo ambíguo).
Muitos percussionistas desmontam o corpo da bateria, constróem instrumentos
heteróclitos, incompletos, ditos traps (e.g. M. Graves, B. Lubat, R. Turner,
P. Lovens, D. Moss, Cyro Baptista, M. Cinelu, T. Gurtu, Le Quan Nihn; J.
Gallivan; Les Percussions de Strasbourg criaram o método percustra que
indiciava a improvisação; e.a.)
Outro fenómeno é o da espacialização do som: ou seja, a fixação da fonte
sonora localizada em determinada cenografia natural (e.g. o caso da
acordeonista virtuosa Pauline Oliveros que situava as suas longas
improvisações em grutas, junto a cascatas de água, etc…num aproveitamento da
reverberação e do eco) .
A ecopraxiologia estuda os lugares de realização da música, e explica uma
improvisação aberta nas ruas, nos parques, nos terraços, nos lagos, fora da
claustrofóbica sala de concerto.
De notar as improvisações conceptualistas de M. Redolfi no mundo
subaquático. Há o espaço determinado pela coreografia e pela encenação,
congeminado por geometrias fractais com o corpo dos músicos e as suas
deslocações espontâneas (e.g. o paradigmático H. Bennink que percute as
paredes, o chão e volumes ou objectos que se encontrem no espaço do
concerto; o Kollektief de W. Breuker, uma das mais imaginativas orquestras
de teatro musical e improvisação, que percorre as ruas ou toca em coretos;
e.a.).
IMPROVCOLECTIV
A nova música improvisada, exonerada ex cathedra segundo o adágio latino
"verba volent scripta manent" (i.e. "as palavras voam os escritos ficam")
recuperou a sua legítima voz com o desaparecimento progressivo das escalas
de valores absolutos, que aspiravam à imortalidade, anunciou o triunfo dos
relativismos, sem epitáfios ou promessas de eternidade.
O fenómeno colectivo é aquele constituído por partes as quais exercem mútuas
e fortes influências, empatia decidida por fases de transição entre os
solistas, que actuam no mesmo sentido estético.
O imperativo, o conservatório, o academismo, tornou-se expressão, a mais
brilhante, de ideias comuns; opostamente, na improvisação dispersa-se o
pulular de signos; condutas instrumentais e vocais, construção a partir dos
objectos e das acções sobre os objectos; no seu devir, a improvisação
colectiva joga na alternância de exibições e nas fissuras brilhantes dos
raros e ocasionais uníssonos.
Com poucas excepções, a nova música improvisada não versa o mágico-ritual ou
o religioso; é pagã, agnóstica, mesmo iconoclasta, como se, numa postura
amoral nietzscheana, estivesse para além do bem e do mal. A improvisação
colectiva segue os desígnios de Eros de unir e ligar.
Tusques reputava a improvisação não como uma ideologia estética mas como um
"comunismo intuitivo da música".
A nova música improvisada, como é um assunto artístico-cultural, diz
respeito à Paz; ao seu cariz anarco-comunal denota a independência e a
subversão em relação a organismos estéticos administrativos; é obscuramente
sonegada pela musoburocracia e pelas informação e política cultural
dominantes, estas sim coniventes com a globalização do poder, da guerra e do
terror.
A música experimental desautoriza o apodrecimento do consumo e o consumo do
apodrecimento, porque é uma experiência da totalidade individual, é a
original revelação do homem trabalhador e participante da comunidade social.
O improvisado colectivo é panfletário, afirma uma convicção estética contra
o tentacular da industrialização da música.
Quando executada em duo ou agrupamento, a improvisação é uma associação
controlada, corolário da empatia, num status semelhante ao do manifesto
político; força produtiva contestatária da divisão do trabalho, e das
superestruturas ideológicas ligadas à política da música; nos processos
criativos define-se como uma espécie de luta social; aqui, o instante existe
numa forma dialogal, tecido conjuntivo de uma intriga, nas inter-relações
desconhecidas e fora das estratégias do controle corporativo, apologia do
transnacionalismo e do radicalismo expressivo do indivíduo e da
colectividade militante (e.g. os fabulosos agrupamentos de Miles Davis, a
Galaxy Dream Band de G. Hampel; T.O.K.; S.O.S.; as intricadas formações de
T. Watts, C. McGregor ou Django Bates; Masada de J. Zorn; Mujician de K.
Tippett; Acoustics; Lounge Lizards de J. Lurie; Carbon de E. Sharp; Grand
Lousadzak de C. Tchamitchian; e.a.).
Na improvisação dialogal ou na colectiva há um apelo à união, no sentido de
criar um movimento e corresponsabilizar os improvisadores de todos os
quadrantes, pródomo de qualquer assunto irreconciliável que está em marcha e
com um caracter de choque, paradoxo da rotura e da sintonia, num nível que
vai do inconsciente à utopia política concreta - para Cardew a improvisação
seria então a politização total.
A expressão colectiva levada ao conflito e ao paroxismo, pela exasperação da
representação imediata (e.g. a Creative Improvisation Orchestra, a Italian
Instabile Orchestra, e.a.).
Na situação pósmoderna a nova improvisação foi ficando, porém, refém de
clichés e citações, sem o fio condutor do discurso (o mesmo que acontecia no
neoclassicismo) - é uma pose estrutural semelhante aos textos de James Joyce
(e.g. "Ulisses", pode ler-se do fim para o princípio; passim; repetir-se …).
Sendo pela abolição do conceito de líder, muitas vezes, num isomorfismo da
música clássica contemporânea, pode até admitir-se a figura do regente de
orquestra (e.g. J. Zorn recupera a figura teatral do "ponto" em "Cobra").
A orquestração, ou arranjo, é a estratégia da difusão directa, mantém o
papel euforizante do chefe do grupo; há uma espécie de distribuição de
papéis como no teatro, instiga-se a decisão genuína, processo de acumulação
de analogias numa epifania do caos, da entropia e da incompreensibilidade
(e.g. Alan Silva e a sua The Sound Visions Orchestra).
Por vezes e numa tendência multiculturalista, a improvisação suporta-se quer
técnica, quer estética, quer instrumental ou vocalmente, em saberes da
músicas do mundo, pelas observação e o simulacro (e.g. tango, salsa, funky,
gospel, rumba, bossa nova, morna, merengue, yodel…); harmonia que vem de
nenhures, moléculas duma bruma sonora que enevoam a circularidade, a
montagem, ou a colagem; a improvisação timbrada pelas músicas do mundo é
derivação e inflexão morfológica.
Acto lúdico cuja matéria prima, votada ao regozijo e ao júbilo, são as
músicas ditas exóticas, expostas sem o conhecimento dos elementos próprios
de significação e articulação, aparência etnomusical apadrinhada, a
degradar-se na mixórdia atípica do "fado japonês".
Simultaneidade de momentos divergentes, ductilidade de figuras estranhas
entre si e que se podem exibir como similares, a premonição da obra
indefinida torna-se um organismo vivo; ruínas das mais tradicionais
ocorrências, aprendizagem e mestria, podendo basear-se o intercâmbio em
fórmulas trivializadas, em registos estereotipados, aceitação de formas
standard, especialmente na concretização rítmica, de evidente inflexão para
a isometria; critérios duma mestiçagem estilística (e.g. rap, hip hop, jazz
modal, concretismo, gaita celta, etc…); na improvisação comercializada, o
dinheiro será o primum mobile, acção para satisfação instantânea, a qual não
escapa a um sentimentalismo primitivo, em busca do ritual perdido, surge
deformada pela mercantilização mundial das culturas locais, numa acepção de
"turismo musical"; decisão identificadora em conjuntos instrumentais, de
subjectividade pregnante, o feed back opera entre os executantes, a partir
ou não duma preparação ideal, num envolvimento de discrepâncias, distúrbios,
heterarquia e coalescência - meta-estilo, polimorfismo, pulsão
colectivizante, sublimação do recalcamento da relação amorosa, discussão
alienada, cacofonia ou, plenitude mística.
A supressão de imperativos da duração é adoptada pelos parceiros, o jogo é
partilhado numa acção lúdica extemporânea; vingam as estratégias de
marginalização, da comunicação abstracta, do auto-referencial (e.g. a
criação "afternoon of a georgia faun", dirigida por Marion Brown, com um
naipe de percussões, instrumentos inventados, prefigura uma das amais altas
expressões do jazz-off); o envolvimento político- estético, sendo um
arquitexto, segrega atitudes de liberdade como a da improvisação (e.g. a
Company, laboratório experimental de D. Bailey, que acolheu e acolhe uma
variedade inumerável de tendências da nova improvisação).
Para Mauricio Kagel, na sua vituperação do institucionalismo clássico
vigente, as óperas e as orquestras sinfónicas são entidades museográficas,
campos de concentração culturais.
O experimental é uma vivência separada, abolição do recalcamento e da
censura, já que o discurso evita a arregimentação. Discurso sobre a
proibição, também recuperação /contestação desta, separação da cultura
musical dominante. Culto iniciático na sociedade de consumo, todo o
experimental é subsumido pelo interesse e pela crítica dos aparelhos
ideológicos da Música, torna-se música efectiva, manipulada, dependente.
Na sua tendência solística é autoerótica; num convénio de improvisadores
será classificada de aloerótica.
O solilóquio, o colóquio ou a conferência da improvisação, pode ser
acidental, coincidente ou ocasional; intertextualidade, articulação de
saberes; D. Bailey dizia preferir os solos ou os grupos minúsculos aos
ensembles ou grandes orquestras - referindo uma privilegiada capacidade de
condução no gesto de Butch Morris ou no grafismo de A. Von Schlippenbach
para a Globe Unity Orchestra.
Segundo Anthony Braxton a improvisação exprime a criatividade do mundo,
política no seu sentido colectivo e, pessoal como opinião do solista; tem,
assim, uma qualificação histórica e cultural; é um veículo de transformação
social, um empreendimento filosófico, elemento central e ritualístico, é uma
orientação epistemológica alternativa no mundo da música contemporânea
globalizada.
A verdade do momento, distinta da desinspirada performance comercial, brota
da contestação, onde que cada artista desafia o status, e o improviso
apresenta, como a sucessiva pincelada na tela do pintor, a definição da sua
identidade musical; o improvisador estabelece um laço na cadeia da tradição
instrumental acústica e é participante e/ ou manipulador da invenção
tecnológica acústica e electroacústica.
Sob influência das filosofias pacifistas orientais como o Zen ou o Ioga,
surgiu uma plêiade de executantes de uma espécie de música ambiental,
tendendo para o envolvimento imaginário, por vezes alegadamente new age, com
as a suas improvisações subliminares e anestesiantes (e.g. Brian Eno).
A música ambiental improvisada, tem o sentido cósmico da criação original de
mundos sonoros envolventes.
O experimental existe antes de ser mercado - segundo G. Debord, in:
"Sociedade do Espectáculo", "o imediatismo é de certo a mais sumária
reivindicação, mas também a mais radical", a que define os novos músicos
como construtores de "situações a viver".
A notação é para o olho e não para o ouvido; a improvisação, primacialmente
auditiva, é o enlace do Homem e da Natureza; elementos pessoais, matizes e
campos hiper subjectivos.
A nova música improvisada repõe a ilusão narcísica de Dorian Gray, espelho
mágico que retrata e reflecte a beleza efémera.
DA NOIVA MECNICA À ELECTROMUSA
A planificação tecnológica da música improvisada de hoje resulta de diversos
tipos de interacção instrumental e dos dispositivos sonoros, de concepção
experimentalista; junção do orgânico da improvisação corporal humana e do
corpo, sem órgãos e afectividade, das máquinas cibernéticas.
A última fase tecnológica da História da Música está ligada à electricidade;
toda a Música do Séc. XX esteve comprometida coma tecnologia eléctrica.
A música passou por vários processos no seu compromisso com a electricidade
e a invenção científica de instrumentos; podemos marcar um itinerário da
música electroacústica: microfone - altifalante - amplificador - ondas
Martenot (e.g. I. Loriot) - Theremin (e.g. C. Rockmore, L. Lavina) - máquina
de ritmo - estúdio de Colónia - sintetizador - workstation - controlador
digital - computador portátil - grande máquina cibernética de estúdio -
satélite …ad infinitum…
O implemento electroacústico movimenta a matéria sonora no espaço virtual e
relativisa-a no tempo real (e.g. delay, eco, fuzz, rewind, loop, e tantas
outras operações tecnológicas que participam da representação multimedia). A
hiperespecialização dos estúdios de gravação, fixos ou portáteis, foi
solícita para os improvisadores. Muitos instrumentos típicos surgem em
versões electrificadas (e.g. a harpa de Zeena Parkins ou Rodri Davies; o
violoncelo de David Darling; o violino de J.-L. Ponty; a guitarra &
electronics & objectos na cenografia de K. Rowe.; e.a.).
O intérprete da partitura diz o que o outro (o compositor) quer, na
electronic live improvisada o músico executante tem uma vantagem muito
privada, como autor, ele diz apenas o que quer.
Há requisitos para as suas elaborações discursivas, quer ao nível do
software, fabrico de sons e programas ou simples usufruto de presets
industrializados, (e existe mesmo uma literatura especial para
improvisadores); quer no âmbito do hardware em que o artista cria uma
espécie de efeito orgânico na instrumentação electrónica (e.g. Paul Bley/
Annette Peacock synthesiser Show) ou cibernética (e.g. Phill Niblock, um
mentor da ciber-improvisação)
O caso da textura tímbrica está não raro ligado à singularidade
instrumental, assim o uso de um modelo de sintetizador da Yamaha é
implicitamente distinto da Moog ou da Roland e, seus resultados sonoros são
espantosamente diferentes e identificáveis; o instrumento monofónico permite
a manipulação horizontal, no polifónico abrangem-se campos cromatizantes;
importantes são as diversas parafernálias como pitch-benders; controladores
de sopro, percussão e cordas; pedais de voltagem, etc...Devido às múltiplas
distorções eléctricas, o vocalista ou o instrumentista não necessita tanto
esforço físico, pela simples utilização do micro e do altifalante.
Na electronic live aposta-se num produto manufacturado no devir do
improviso; comparando-a com a electrónica de estúdio e sem intérprete, a
improvisação electronic live é uma forma especiosa de artesanato, parte do
princípio similar ao da sinopse da encenação teatral.
Claro está que o nosso conhecimento da nova música improvisada provém do
concerto, assistência ou realização sincrónicas; mas muito
significativamente da audição do documento discográfico; os sons são fixados
no gravador durante a composição e depois editados em disco; a gravação
multipista permitiu a criação de um espaço virtual e a estratificação de
takes por cada pista; o recurso ao remix, posterior à gravação, permite
formular outra sedimentação estática, numa bitola irrealista.
graças ao disco, que principalmente se refere ao aspecto sónico, podemos
avaliar os resultados e, aproximadamente, o modus faciendi da matéria
improvisada. assim a conhecemos diacronicamente, o que é um paradoxo, já que
em qualquer mass media a música se encontra fixada (e.g. gravador, disco,
vídeo, memória de computador).
Só a rádio e a TV e as redes telemáticas como a NET, podem oferecer o evento
sonoro ou o espectáculo musical em directo.
O disco, que como medium passaria a instrumento do DJ, a partir do reggae, e
do dub, tornou-se a extensão da composição em lugar da partitura e, é
epigonal da globalização mediológica (e.g. DJ Spooky; DJ Pogo; DJ Logic;
e.a.).
Hoje, uma música indiscreta correlativa ao hip hop ou ao techno, sonoplastia
da dance culture, proclama-se "música electrónica", qualquer coisa
improvisada com matérias sonoras fixadas, exibindo muitas vezes o trivial da
cena tecnoinstrumental do pop rock e do scratch; non nova sed nova;
desprezando o conceptivo compositor, o executante improvisa sobre matérias
pré- fixadas em vários suportes: gira-discos, LP, CD, DVD; sector da video
art, como o video clip; qualquer software inadvertidamente disponível para o
desvio; edições cleptofónicas, pirataria sónica sortida, e.a.; afinal é um
erro terminológico pusilânime, mais uma apropriação lexical propagandista da
música de massas; alienação sociopata, ideologia da não-ideologia.
Uma investigação científica electroacústica e informática, deu azo ao
imaginário e à invenção estética permanente e, às criações sónicas/ musicais
dos grandes autores de sínteses, (e.g. I. Hiller, Risset, K. Stockhausen, E.
Leip. R. Voss, J. Chowning, P. Barbaut, Philipot/ Babbitt, M. Mathews, E.
Heimert, B. Parmegiani, T. Machover; o pósmodernismo da ciber-praxis
informática de Jean Schwartz, H. Bojé, P. Eotvos; e.a.); é necessário o
solfejo informático para aprender a trabalhar como músico que pretenda
considerar o computador como instrumento musical.
Em 1971, na senda da brain music, Pierre Henry improvisava mentalmente,
através das próprias ondas cerebrais conectadas com transcritores, o
trabalho "corticalart".
Importante foi a inclusão de solistas improvisadores nas suas magnânimas
composições, acústicas, electroacústicas e/ou cibernéticas, (e.g. K.
Penderecky, J. Appleton, & Don Cherry; E. Schwartz & Marion Brown; G. Mumma,
B. Ashley & Bob James, P. Boulez & Michel Portal Unit, I. Mimaroglu & o
quinteto de F. Hubbard, e.a.).
Neste escopo referimos sumariamente o efeito dos media na nova música
improvisada à luz da mediologia ou da teoria da comunicação; alguns media
aparecem na encenação sonora das improvisações: o aparelho radiofónico (e.g.
"contrapuntal radio" de G. Gould ); o gira-discos (e.g. a corrente
"plunderphonic" liderada por J. Oswald, as acções de C. Marclay; O.
Yoshihide, M. Tetrand, Eric M., jogos com CD de T. Spelios) e, o computador
(e.g. A. Braxton/ R. Teitelbaum em "open aspects"; a video art e a
extrapolação estética no piano video de Blue Gene Tyranny; no trumpet video
de J. Hassell, ou no design sónico de Paul de Marinis; na teoria da "música
exótica" de David Toop; e.a.).
Na Teoria da Informação de A. Moles quanta mais probabilidade mais
informação – as execuções dos improvisadores virtuosos tendem ao
poli-semiótico da representação imediata (e.g. a novaiorquina Experimental
Intermedia Foundation desde 1980 promove e divulga actuações e teorizações
e, expandiu-se pelo mundo numa abertura pedagógica ímpar aos mais
extraordinários idioletos multimedia).
Os novos inventos tecnológicos (e.g. a drum machine, o sequencer, o ring
modulator, o sampler, o processador ultra harmoniser, destacando o eventide,
a wavestation, e.a.), propiciam outros níveis lexicais e estruturas
sintáxicas (e.g. o loop, o dolby, o play-back, o reverb, e.a.).
A electronic live improvisada é uma música mista, algo ambíguo entre os sons
instrumentais e os artificiais (e.g. W. Horvitz, J.W. Brennan, Michael
Smith, D. Van Thiegen, L. Casserley, e.a.), cânones do eco arcaico, onde
mesmo os ruídos são apresentados como música (e.g. "as mãos" do músico
andróide M. Waisvitz).
Reverificaram-se muitos valores da nova improvisação, especialmente pela
implementação do disco (e.g. D. Shea) e de parafernálias digitais (e.g. o
jogo excelso ao trombone & electronics de G. Schiaffini; o refinamento
electrónico de W. Pratti; o Electro-Acoustic Ensemble de Evan Parker; o duo
J. Kuhn/ W. Quintus; a imagética de Ph. Durrant, violino & electronics;
e.a.).
O sampler é o substituto digital do gravador de bobine, espécie de seringa
que recolhe o sangue no êmbolo, genoma proliferante; o sampler, como
tecnologia concretista de ponta, serve para por à disposição todo um
universo de sons e segmentos musicais nele armazenados e é recurso
trivializado na improvisação de música reapropriada (e.g. B. Ostertag,
Andrea Parkins, e.a.).
A prefiguração dos media como instrumentos deve ser considerada
complementar, disco ou rádio e, suplementar na dita "música assistida por
computador"; sinapses instrumentais (e.g. o conjunto volúvel e multimedia
Mimeo, conceito e direcção artística de K. Rowe, envolve uma
ciberparafernália de concretismos, sintetizadores, panóplia electroacústica,
tecnologias de ponta e projecto sonoplástico).
Não existe o acto de pura improvisação com os media instrumentalizados
musicalmente; há tão somente a possibilidade de coabitação dos vocalismos e
dos instrumentos acústicos e electroacústicos e, parafernália, dispositivos
ou controladores electrónicos analógicos e digitais (e.g. A. Elmer, P.
Rehberg, Ikue Mori, D. Fulton, N. Collins, C. Fennesz, e.a.).
Na sua expressão digital, adjudicada ao computador, a improvisação entrou no
âmbito do imaginário cyberpunk, e pulverizou-se na sua situação pósmoderna
com simulacros, jogos, plágios, sobreposições, colagens, derivas e outras
atitudes de instrumentistas ou vocalistas que já não lidam com partituras
escritas e impressas mas com o próprio material sonoro criado impromptu.
O computador substitui o operador musical humano, é por excelência um
aparato de planificação tecnológica; estabelece conexões entre
tecnopanóplias e instrumentos e, programa relações sonoras elementares.
A memória computacional consiste no arquivo de notas, silêncios, ruídos,
ritmos, madrigais, cantatas, missas, sonatas, sinfonias, canções, e de
pulverizados sintagmas musicais; trata-se de um labirinto fonográfico tecido
de múltiplas direcções conceptuais e de inúmeras substâncias sonoras.
A improvisação assistida por computador é uma work in progress que marca
fortemente as figuras inventadas pelo executante e as transforma em tempo
real invocando o mito da sereia.
Inicialmente apelidava-se "groove" uma actividade improvisatória com o
computador assumido como instrumento: duma parte o comando e a acção
(teclas, rato e ecrã do computador), da outra, autodeterminação e controlo.
Desenhando os sons ou esculpindo-os, pode-se sucessivamente modificá-los,
deformar a sua imagem e obter variedades acústicas desconhecidas.
Hoje popularizou-se o termo "lap top" para designar uma atitude híbrida do
improvisador e da sonoplastia do computador, normalmente debilitada pelo
desconhecimento de operações de síntese e de génese do som; apropriando-se
de programas prévios, simulação de manobras algorítmicas.
A música cinética evoluiu desde o posicionamento estético dos altifalantes,
à sua deslocação algorítmica no espaço, determinada pelo computador, criando
uma realidade virtual.
Na nova música improvisada é considerada a noção de espaço: a fenomenologia
sonora adequadamente dispersa, o envolvimento conjecturado, a topologia dos
músicos; os espaços sensíveis e os abstractos; a estruturação e cognição da
geografia dos sons, modelos de configurações espaciais, a virtualidade dos
espaços sonoros, as espacializações audiovisuais, a arquitectura sónica, os
espaços da imaginação subjectiva do(s) músico(s) e do (s) ouvinte(s)…
O computador funciona de maneira estatística, recodifica, armazena, processa
e transmite o som digitalizado. As máquinas calculadoras podem levar a cabo
operações qualificáveis de mentais. Há um senão: o robot musical não tem
emoções, nem sequer sonha, desconhece a aventura e o amor.
A computer music é andróide, não é susceptível de ser executa exclusivamente
por um músico, corresponde grosso modo à união de duas inteligências, a
natural e artificial.
Todas as questões extra-musicais como luminotecnia, video art, instalação,
performarte, são epigonais da nova música improvisada, estão ligadas ao
situacionismo do espectáculo, da luz estroboscópica ao raio laser ao video
wall do megaconcerto.
A improvisação alterara-se substancialmente desde os anos 1950 na Rádio de
Paris, com o projecto da "musique concrète"; conheceu um progresso
imparável até à era da telemática no último quartel do 2º milénio, que
coloca a música na estética da comunicação.
A Telemática situou a música em diversos espaços e tempos sonoros,
polissensoriais, interactivos (rádio, exclusivamente sonora; TV, que
privilegia a imagem sobre a música; aparelhos ambulatórios, género
walkie-talkie, radio car, rádio transístor, vídeo, satélite; reprodutores
interactivos, o CDI, o CDROM; computador portátil; interacção e participação
com a NET...); contra o sentido da cultura de massas que reduz os discursos
à igualdade amorfa e, a museomorfose do classicismo, a situação pósmoderna
da música improvisada propõe uma variante de protoformas, hibridez estética,
pastiche; heterogénea, canibalisa todas as técnicas, é um sintoma
esquizóide.
Na sua situação pósmoderna a improvisação electronic live, é centáurica,
feita de próteses, abertura de opiniões, aceita a incompatibilidade, como no
jardim de pedras zen onde tudo é relativo .
Laboratório cultural, investimento individual na experimentação, prática de
insuspeitos modelos como percepções e relações alternativas; sendo
rizomórfica, a improvisação empreende novos processos criativos de produção
e define assim a sua situação pósmoderna.
Com o maior optimismo a pósmodernidade é um situacionismo crítico e de
clariaudiência, associado às viragens da dimensão estética da improvisação.
A Nova Música Improvisada é, finalmente, uma questão de gosto, pelo prazer
de a tocar e a ouvir; para ser amada pelo espírito aberto.
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JORGE LIMA BARRETO
Lisboa, 25 de Abril de 2004
Copyright SPA
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estéticas da nova improvisação
INTRÓITO/ IMPROMPTU
A antropologia da improvisação musical situa a sua origem em várias frentes
determinadas pela evolução do hominídeo para o Homem. E a Música se fez
carne.
A improvisação, ou seja o acto estético e espontâneo que advém da
consciência das formas e do movimento, dos valores sonoros e dos ritmos,
consiste, segundo Leroi-Gouran, in: "le geste e la parole", na possibilidade
física de organizar sonoridades e gestos expressivos; tais sons, assim
inventados pelo homo ludens de Huizinga, estariam na própria origem e
identificação do gesto artístico e musical; a improvisação musical era
substância exaltante do mágico-ritual.
Os improvisos são operações periódicas, hábitos tradicionais e não
genéticos; o genético é o pré-especializado pela espécie e o hereditário é o
sanguíneo transmitido de pais a filhos, a gestalt da cultura presente,
explicando ambas as circunstâncias a transmissão do conhecimento e o surto
de um personagem singular com aptidões natas muito particulares, que é o
músico; a imbricação de fórmulas orais e gestuais, os recitativos rítmicos
do orador improvisador, construções/ instruções, acções transitórias,
eupraxis, alinhavadas por ideogramas ao serviço da aprendizagem e da
conservação de segredos do métier do músico; no Paleolítico a caverna era um
instrumento pelos seus ecos, reverberações, ressoamentos.
Joga-se em cada uma das células sociais da etnia, em cadeias operatórias,
blocos de gestos demonstrativos e comentários orais, culminando na sua
representação simbólica ou escrita.
A civilização de estilo escrito tendeu progressivamente a impor-se como
única, obnubilando os abismos subterrâneos da Humanidade e a sua inventio
musical.
Passaram-se milhares e milhares de anos e a criação musical era significante
destes pressupostos antropológicos e culturais, detendo a improvisação o
lugar mais distinto na realização musical, o cadinho das tecnologias e
técnicas instrumentais e vocais, consolidação geográfica e civilizacional.
Em alegada reacção ao absolutismo teórico hiper-racional da escrita musical
europeia, no mais elevado epigonismo, e ao seu ecumenismo totalitário e de
massas da música comercial, na década de 1950 surgiria um fluxo de
improvisações musicais, também em variegadas frentes, mormente de caracter
nacional ou regional mas, fundamentalmente como fenomenologia urbana;
diríamos mesmo ser uma arte musical definida na e pela cidade. Rapidamente,
nesses anos, a verve criativa da improvisação ganharia a proporção
planetária e pôde a partir daí ser taxada como um movimento artístico de
grande autonomia.
Ao musicólogo interessam todas as espécies de música existentes (oral,
escrita, cibernética…) e tudo o que possa esclarecer o contexto humano em
que essas músicas se situam.
Aventou-se então o ramo distintivo da "musicologia da nova improvisação",
cujo objecto é a concepção individual e súbita de estruturas ordenadas,
implementação de processos imediatistas, outras oportunidades para a
percepção.
Neste ensaio musicológico e sinóptico, dado a seu objecto, iremos citar
nomes, que são afinal alguns epónimos da nova improvisação; dado o tónus
desta arte tão subjectiva, procurou-se muito custosamente evitar repetir os
personagens do argumento.
A bibliografia é um sumo relativo à nova música improvisada, sendo aqui
citadas algumas obras literárias apenas quando pontuais e definitivas numa
qualquer ilação; segundo o academismo fica bem remeter a todo o momento
qualquer congeminação para outrem, subjugando o texto ao tricot da
retrospecção; esta metodologia calcificada cauciona aparentemente o
investigador pseudo-científico, que recorre a uma conspícua urdidura de
pensamentos alheios, impossibilitando a originalidade e o imaginário.
O objecto deste ensaio é novo e sincrónico; no recenseamento epistemológico
pode ser considerada a leitura dum livro, dum capítulo, dum parágrafo, duma
opinião proverbial; dum arrufo jornalístico; asserções que circulam no mundo
musicológico e latamente no ensaístico; aquilo que na sua generalidade nos
dá uma ideia ou oferece uma observação passim; consulta fugaz anotada de
capa de disco, revista, fotocópia quase anónima que nos chega às mãos;
observação de algum programa na TV, ou de qualquer video; o fortuito e-mail;
a dica de amigo e/ou connoisseur; mais importante ainda: algo que algum
destes virtuosos da improvisação nos disse em encontro pessoal e mágico;
principalmente a auto-reflexão sobre o próprio trabalho; deleite com um
poema; por isso, e dado o isomorfismo da improvisação o ensaio do futuro
vai remeter o leitor para o arquivo de computador ou à enciclopédia
informática; a musicografia está a fundir-se na galáxia multimedia. Hoje há
a NET que substitui a informação impressa com entradas completas e complexas
sobre os mais diversos assuntos e nomeações - por outro lado, são quase
inexistentes as bibliografia, discografia, filmografia e videografia,
inclinadas monograficamente para a improvisação musical. Apesar de tudo
recenseou-se uma vultuosa e caleidoscópica bibliografia que emoldura todo o
ensaio e será da maior utilidade para quem queira sondar os infinitos
mistérios da nova improvisação musical.
Abordei em todos os meus livros o tema da improvisação, especialmente em
"Revolução do Jazz", 1972; "Jazz-Off ",1974; "Musa Lusa", 1997; "JazzArte
2", 2001. E, duma maneira purgatória, editei "O Siamês Telefax
Stradivarius", 1997, como um conjunto absoluto de citações.
Em 1995 editei o livro "Nova Música Viva", específico, onde fazia um
levantamento histórico e estético daquilo que apelaria Nova Música
Improvisada, o termo mais cómodo - nomenclatura, estilo, género, tecnologia,
técnica, considerandos da discografia, fenomenologias interartísticas,
perversões metodológicas, correlações e obras decorrentes - dez anos
volvidos e alguma coisa mudou.
Neste escopo procuramos levantar uma (in)certa estética da nova música
improvisada; uma opinião, no sentido filosófico de doxa, revelação do modo
de existência do objecto sonoro improvisado, servindo de arauto dos seus
criadores.
Prévost proferiu uma asserção fundamental: "quando o músico parte para a
improvisação, ele não parte do nada, mas do silêncio".
O mais correcto método de análise da improvisação está na filosofia da
intuição do instante de Gaston Bachelard; cada momento improvisado é um novo
saber irredutível ao que o precede, na sua potencialidade fascinante faz
eclodir os desejos inconscientes; para Bachelard os instrumentos seriam
teorias materializadas; a improvisação é primeiramente um acto artesanal que
devolve à razão o seu caracter artístico genuíno.
A substância improvisada só pode ser narrada, contada, descrita
metaforicamente, uma vez que, dado o abandono do dogma, não há qualquer
ponto de referência sistematizado, ou gramática definitiva, quaisquer
ortodoxia e autoridade; como na acepção kantiana do a posteriori, categoria
que classifica os conhecimentos através das sensações os quais não podem
pretender ser universalmente válidos – apenas nos apercebemos de rasgos,
fissuras, lapsos entre unidades semiológicas que entram subitamente nos
nossos ouvidos.
Por isso, John Cage dizia que aquilo que o desgostava na improvisação era a
dependência a sentimentos e ideias, apesar de considerar factor positivo
desta o permitir descobertas fora dos discursos conhecidos. P. Boulez
concordava com Cage e, acrescentava que sendo a improvisação desprovida da
objectividade dos esquemas convencionais ela se tornava demasiado
personalizada, arbitrariamente subjugada à cultura e ao temperamento do
artista.
A grande maioria dos compositores venerou a improvisação, pelo menos no
momento em que estavam a compor, improvisando.
O músico improvisa aquilo que, em princípio, apenas ele mesmo considera
estética e tecnicamente adequado, fora da legislação e do julgamento prévio.
Ancestralmente a improvisação, para além de um ritual, era uma religião, na
acepção de G. Bataille em "Erotismo e Religião".
O vestígio platónico está na anamnésia, estratos de recordações do que foi
aprendido, tocado ou vivido, e da demiurgia, onde o músico é o construtor do
mundo, associa o caos original e o cosmo.
Tudo o que se pode dizer sobre a improvisação não tem rigorosa caução
matemática, opostamente ao estudo de uma aplicação harmónica dentro de um
regime tonal, ou de uma série, ou de um projecto espectral, etc…; como não
se trata propriamente duma tipologia musical singularizada, podemos apelar a
vários conhecimentos científicos auxiliares para qualificar a acção
improvisada, e é o que iremos fazer; o improviso musical é abrangido pelo
conceito aristotélico de enteléquia, que vai da possibilidade à energia e ao
realismo; também a improvisação é a atenção flutuante e resulta de uma
metodologia empírica pela observação da técnica e pelos experimentos
sensitivos, i.e., confirma o aforismo lockeano "nada está no intelecto que
não tenha passado pelos sentidos".
Especialmente evocaremos critérios das Ciências Humanas, já que ciências
positivas, (e.g. a álgebra, a física acústica, a geometria, e.a.) apenas
podem ser adjudicadas de modo improcedente; somos levados a admitir o
erróneo e o contraditório, como na observação psicanalítica de uma
patologia. Cage asseverou: "a minha intenção é acabar com qualquer
intenção"; é apenas a vontade e o desejo do prazer que induz o gesto da
criação improvisatória.
A improvisação é uma invenção hic et nunc, onde o humor, nas suas variantes
radicais, classifica uma técnica muito especial de trabalho.
Há valores intrínsecos derivados de várias formulações teóricas (e.g.
melodia, métrica, estrutura harmónica, homologias e simetrias texturais,
repetições, vínculos tímbricos, escalas vagamente aproximadas das
terminologias europeia ou etno, etc…); mas pouco se pode dizer na
perspectiva da técnica senão formular-se o comentário leviano (e.g. S. Lacy
recorre a fluxos repetitivos no sax soprano), ou um enfoque biográfico (e.g.
H. Bennink tocou com Cecil Taylor em Julho de 1988, para gravar "Spots,
Circles and Fantasy"); o caso dos currículos dos improvisadores tece uma
rede inesgotável de correalizações, parcerias, cumplicidades – podemos
detectar evolução técnica (e.g. o refinamento do sopro contínuo em Evan
Parker); a inconstância ou o desequilíbrio qualitativo da proposta (e.g.
Fred Frith; H. Kaiser); vidas assoladas por roturas, mudanças de valores
musicais ou político/ ideológicos, hibridações estilísticas e tecnológicas
que podem dominar fases distintas no devir profissional do músico; questões
a tratar uma a uma e por cada improvisador, etc…
A hermenêutica musical a que recorremos tenta explicar a nova improvisação
nos seus laços com a História, a Cultura e o vivido pelo ser humano.
Claro que se impõe uma diferenciação fractal entre a improvisação livre
contemporânea e o Jazz - mesmo sucedâneos jazzísticos, com enredos temáticos
isométricos e folclorizantes geralmente investidos no conceito de enunciado
temático, estilo apostrofado pelo neo-modalismo e patrocinado por inúmeras
editoras multinacionais; agora, alguns músicos amadores de fraca convicção
no valor autónomo da improvisação falam da "música" deles como "Jazz
contemporâneo", para saltarem para os pódios do Jazz; ou referem-na
lapidarmente como "improvisação em tempo real"; claro que o termo "tempo
real" é apodíctico da improvisação e, surgiu recentemente nos meios da
informática significando intervenção directa e sincrónica na acção musical.
Vamos por de lado, e por agora, as questões interarte; há dificuldades
incontornáveis na recolha sistematizada de obras para poesia (e.g. a arte
permutacional de P. De Vree que concebeu "Fylkingen" para poesia e música
experimental in loco); teatro musical (e.g. "blitz" de M. Duchamp); dança
(e.g. J. Surman e B. Phillips improvisando com a dançarina Carolyn Carson em
"trio"); cinema (e.g. MEV para "Zabrinsky Point" de M. Antonioni ); vídeo
(e.g. D. Tudor para "rainforest"); improvisos polivalentes de música,
performarte e interarte (e.g. J. Beuys, J. Dubuffet, N. Schoeffer; Herman
Nitsch de "komposition fur orgel", e.a.); normalmente estas hibridações
artísticas com a música improvisada são de caracter pragmático e
vinculativo, previsto para as adequação e funcionalização, as quais sonegam
a liberdade ao músico improvisador. Serão inspirações para um outro estudo
dicotómico ou respeitante a pluralidades entre diversas artes, caso da
situação multimedia, a qual pode reunir no mesmo trabalho metatextual, a
video art, o diaporama, a luminotecnia, a computer music, o disco, o rádio,
a gravador, etc...
HISTORIOLOGEMAS
Numa brevíssima observação da antropologia cultural da música improvisada
podemos afirmar que desde os primórdios, a maioria quase absoluta das
músicas do mundo, são de caracter improvisado; nessas improvisações
colectivas ou individuais, cimenta-se uma gramática ou um idioma que, por
tradição oral, se transmite de geração a geração, com notáveis diferenças
estéticas que marcam geograficamente cada cultura, muitas vezes transmudada
ou aglutinada pelos movimentos políticos das civilizações.
No paradoxo de B. Croce, in: la critica, toda a História é contemporânea, já
que ela existe apenas pela permanência dos seus vestígios.
A etnomusicologia, por seu turno, classificou os mais exóticos e diversos
tipos de improvisação (e.g. na Índia privilegia-se o ritmo e o movimento, os
ciclos de fluxos improvisados; no gamelão (orquestra indonésia) resplandecem
os vectores da improvisação por secções e solistas; em Moçambique, os Chopi
substantificam fórmulas polirrítmicas, e.a. ad infinitum).
Desde a invenção da escrita sempre houve uma simbologia musical designativa
de uma acção e sobre suportes os mais heterogéneos e bizarros (e.g.
assírios, egípcios, vedas, hebreus, gregos, romanos, hindus, árabes,
esquimós, ameríndios, papuas, e.a.).
Na Idade Média europeia e, consolidando-se no renascimento, a escrita, a
princípio neumática, depois eternizando o regime modal bitonal, vingou
hegemonicamente - consagrando uma organologia perene, átrio para a
gramatologia musical historicamente a mais importante, ao nível político-
cultural, imperialista, colonialista, globalizador - conquistaria quase toda
a musicografia polular e classicista.
O canto melismático litúrgico considerava múltiplos planos improvisados; a
polifonia dos séculos XV e XVI integrava harmonias primárias ex-improviso;
Giovani Gabrielli nas suas sonatas e canzonas explicitava certas notas e
ritmos mas deixava ao cuidado dos solistas a volúpia das velocidades e as
dinâmicas; no século XVII, o contraponto poderia ser resultado de frases
improvisadas; no barroco, a ornamentação (passagens, coloratura) era
vulgarmente improvisada; os grandes solistas do maneirismo mostravam a
habilidade manual e a invenção temática durante as improvisações;
Frescobaldi nas suas improvisações em órgão desconstruía tocatas e, Corelli
improvisava esotericamente sobre cadenzas; a tocata, o ricercar, a fantasia
e a fuga são formas que dão ênfase à improvisação, especialmente para órgão
(e.g. Bach, Haendel, Buxtehude) e depois para piano (e.g. Mozart e
Beethoven).
No século XIX os grandes organistas exibiam-se em monumentais improvisações
românticas (e.g., Mendelsohn, C. Frank, onde a cadenza clássica chega a
perder a estrutura formal para dar lugar a texturas, massas sonoras
abstractas); Chopin, Liszt ou Paganini praticavam uma improvisação
codificada que ia do tonalismo e, subito, se desmarcava na livre
atonalidade. Debussy considerava a improvisação como a indefinição da bruma,
da nuvem, da maré, ou da luminosidade fosforescente. A cadência
vulgarizou-se nas orquestras clássicas como um segmento improvisada por um
solista, normalmente no fim de um trecho.
A densidade ultracromática dos compositores românticos e depois a permutação
extremamente rígida do dodecafonismo expurgavam qualquer veleidade do
improvisador.
No início do século XX espoletaram movimentos poliartísticos como o
futurismo (e.g. L. Russolo e a teoria do ruído estético e da anti-música), o
dadaísmo, o construtivismo, que marcariam profundamente a actuação do
músico- performer; após a II Grande Guerra, prevaleceram o serialismo
integral, o espectralismo, e outros movimentos ou géneros pós- serialistas,
para- científicos, onde se procurava dominar todo o acontecimento sonoro;
aí, a improvisação foi desconsiderada.
As escolas da música contemporânea americana ( e.g. C. Wolf, G. Crumb, Henry
Cowell, J. Cage; Morton Feldman prescrevia algumas notas mas deixava ao
livre arbítrio do intérprete muitos acontecimentos; etc…) não foram
favoráveis à improvisação porém, abriram horizontes ao aleatório e ao
indeterminismo, ao ruído e ao acaso, ao personagem do músico maldito e
rebelde, que escapa aos pragmatismo e hierarquia e, ao paradigma
tecnocrático da música electroacústica.
Como vimos, desde 1950, e como fenómeno cosmopolita (e.g. as metrópoles de
Londres, Nova Iorque, Chicago, Los Angeles, Paris, Berlim, Roma, Tóquio,
Moscovo, e.a.), gerou-se novo tipo de discurso baseada no conceito de
improvisação total, modelos elementares, solicitações verbais, notações mais
ou menos pessoais, tempos subjectivos.
O Jazz é a principal fonte da nova música improvisada e testamentou uma
panóplia discursiva e técnica sobredeterminante.
A nova improvisação como que re- imagina uma arqueologia da História do
Jazz.
No Jazz clássico estabeleceram-se inúmeros clichés da improvisação: desde os
blues e as suas dissonâncias específicas e de caracter emocional (e.g. John
Lee Hooker); rede parafrástica na fórmula do tema e variação (e.g. Louis
Armstrong); em 1948 Coleman Hawkins gravou o avatar da improvisação, o solo
"picasso" em sax tenor sem acompanhamento; o Jazz moderno, nos meados do
século passado, assenta numa estrutura harmónica periclitante, sobre uma
grelha de acordes (e.g. Charlie Parker, D. Gillespie, Th. Monk); nos músicos
e teóricos do Jazz dito progressive ou third stream, que coleccionava e
estudava improvisações mistas classicistas e jazzísticas (e.g. G. Schuller,
Ran Blake, J. Giuffre, John Lewis, Don Ellis, e.a.); no modalismo que se
desinteressava do centro tonal nos termos de tónica e dominante e pretendia
outras escalas (e.g. Bill Evans, Gil Evans, Miles Davis, G. Russell, C.
Mingus, e.a.) e, no último quartel, numa liberdade generalizada em todos os
parâmetros com o free jazz (e.g. "Ascention" de John Coltrane, para
orquestra, um monumento apocalíptico da improvisação, e, "Free Jazz" de
Ornette Coleman, para quarteto duplo, propondo a teoria harmolódica
fundamentada na dissolução do aspecto cromático). Foram seminais as
orquestras de Sun Ra, expoente do jazz-happening, e a Jazz Composers
Orchestra Association, ecologias caóticas de M. Mantler para os
solos-manifestos dos militantes do free. Os rituais afro-americanos do Art
Ensemble of Chicago são arquétipos da nova improvisação.. A estética do
grito nos saxofonistas A. Ayler, F. Wright, J. Coltrane, David Murray, F.
Lowe, J. Moondoc, J. Zorn, K. Vandermark, suscitaram concepções cardinais. O
projecto cataclísmico do baterista Sunny Murray vive no inconsciente de
todos os percussionistas ulteriores. As execuções de Cecil Taylor,
construtivistas, atléticas, sismográficas, são o topo da arte do Jazz e da
sua libertação para o desconhecido, para a improvisação que se aparta de
todos os saberes conservatoriais e viaja para horizontes inóspitos.
As orquestras de Jazz distinguem-se dos colectivos de improvisadores
radicais pela subjugação daquelas ao arranjo e à pauta; o improvisador total
não recopia os solos ou sequer os sabe de cor, a substância improvisada
surge da conexão com o material imediatamente explícito e renega o
doutrinário. Genealogias dos rhythm-and-blues e do funky, o jazz rock ou
fusão, propunham escalas modais e um fogo de artifício de improvisos num
concurso de velocidade ou malabarismos de acordes na corda bamba de ritmos
propulsivos (e.g. grupos de H. Hancock, C. Corea, Mahavishnu, e.a.).
É pertinente ainda o uso do termo "jazz-off", que inventei em 1974, para
significar, no nosso caso, discursos organizados de elementos semióticos do
Jazz (e.g. fraseado, timbre, tessitura, expressão, swing, e.a.),
descontextualizando-os num átimo de regimes de textura, agógica ou dinãmica.
O jazz off, na sua vertente da improvisação aberta, hipertrofiou os
parâmetros da música clássica contemporânea ou avant garde.
Experimentalismo e/ou jazz off, sobretudo peripécias na vida de músicos
profissionais que enalteceram a improvisação ao participarem em eventos sem
fronteiras teorizadas, revolucionando o status musical; dos finais da década
de 1960 aos nossos dias, afirmou-se uma elite de improvisadores,
independentemente de todos eles terem sido ou serem executantes ou
intérpretes ou compositores de obras enquadradas em qualquer ortodoxia e
classificadas em tipologias, géneros, linguagens: (e.g. nos sopros de
palheta e/ou de madeira: S. Lacy, um oráculo retrospectivo, E. Dean, também
teórico da improvisação, A. Skidmore, M. Osborne, F. Jeanneau, consagrado
analista, H. Bluiett, T. Coe, S. Potts, N. Rothenberg, W. Fuchs, A. Harth,
D. Lazro, M.Pitz, L. Sclavis, M, Ehrlich, P. Vysniauskas, J. Purcell, T.
Chapin, J. Chance, T. Hodgkinson, este insinuante esteta, E. Friedlander, G.
Trovesi, G. Frode, W.S. Ware, C. Gayle, J. Butcher. J. Raskin, B. Ackley, L.
Ochs, F. Gjerstad, V. Golia, W. Puschnig, F. Corneloup, D. Collins, A.
Willers, R. Mahall, T. Chant …; nos sopros de embocadura e/ou metais: A.
Mangelsdorff, um veterano, R. Malfati, R. Anderson, G. Christman, Y. Robert,
K. Konig, S. Tramontana, N. Wogram, trombone… e, na família do trompete:
Miles Davis, Leo Smith, B. Vitet, E. Rava, J. Berrocal, P. Minafra,
Toshinori Kondo, Markus Stockhausen, David Douglas, K. Wheeler, …; os
pianistas e/ou teclistas, Lowell Davidson, Sun Ra, I. Schweitzer, Anthony
Davis, D. Zeitlin, Y. Yamashita, U. Gumpert, M. Theurer, M. Shipp, J.
Futerman, M. Crispell, V. Ganelin, P. Karayorgis, S. Battaglia. A. Kaufman,
B. Artaud, …; os contrabaixistas G. Peacock, J.-F. Jenny-Clark, B.
Neidlinger, J.J. Avenel, S. Swallow, J. Dyani, M. Dresser, J. Takuma, G.
Cohen, Kent Carter, B. Laswell, William Parker, M. van R. Altena, John
Edwards, P. Kowald, D. Holland, B. Chevillon, J. Linberg, J. Fonda, K.
Ideki, M. Vatcher, R. Donati, C. Tchamitchian, M. Sperry, …; F. Van Hove,
órgão; L. R. Jenkins, D. Pifarely, J. Rose, Mark Feldman, A. Maurer, P.
Giger, Billy Bang, violino; T. Cora, T. Honsinger, violoncelo; os
guitarristas Syd Barrett, J. McLaughlin, R. Lussier, T. Rypdal, R. Quine, M.
Ducret; R. Galiano, acordeão; e.a.).
O caso da percussão, pela própria natureza agógica relativa ao Jazz,
oferece-nos um painel fabuloso de praticantes numa área liminar;
especialmente os bateristas (e.g. A. Cyrille, Rashied Ali, P. Lovens,
pioneiro do movimento, B. Altschull, J. Stevens, Stu Martin, Dennis Charles,
A. Centazzo, G. Sommer, A. Romano, V. Tasarov, J. de Johnette, Thurman
Baker, P. Motian, Ch. Cutler, C. Vander, E. Vesala, S. A. Johansson, P.
Lytton, Mark Sanders, P. Erskine, S. Bennett, B. Bruford, G. Hemingway, J.
Baron, B. Previte, Jim Black, S. Noble, T. Tonani, P. Murphy, F. Maras, G.
Robair, e.a.)e percussionistas de lamela (e.g. A. Grillo. G. Burton, G.
Hampel, B. Carrott, Bill Ware, e.a.).
Em boa verdade, embora continuassem a pisar subrepeticiamente os mesmos
proscénios, os novos improvisadores (os mais notórios eram geralmente
ex-free jazz, heróis do jazz off) procuraram impor-se num mundo diferente e
à parte do Jazz.
Na década de1960 e ulteriormente, o movimento Fluxus fazia apelo à
improvisação com materiais inusitados, formou e influenciou uma estirpe de
improvisadores ligados ao conceito multimedia (e.g. N.J. Paik, V. Vostell,
J. Beuys, Zaj, M. Snow, M. Eastley, e.a.); e o happenning, proposto por A.
Kaprow, surgiu como uma figura de actividade artística colectiva exaltante
da espontaneidade musical.
Podemos muito vagamente distinguir os domínios das diferentes propostas
vanguardistas: "experimental" - não sabemos o que vamos fazer e ainda menos
o que vamos ouvir; o "happening"- mecanismo de comunicação de simpatia
activa; o "aleatório" ou música do acaso - campos hipotéticos de iniciativa
intencional, como lançar os dados ou ler a sorte no I Ching; a
"improvisação" – acto de memória manipulada; meio da psicanálise porque, na
conclusão lacaniana, tem raízes no inconsciente; a "indeterminação"-
composição cuja execução nunca pode ser única; é o conceito de "obra aberta"
de U. Eco, "as obras deixarão de ser fins em si mesmas para serem janelas
abertas para o mundo"; a "música intuitiva" - cujo pretexto suscita o
domínio da intuição e causa trocas recíprocas; a "música conceptual", avança
o primado da ideia sobre a matéria sonora.
A performarte (i.e. performance art), assumiu a música como um dos seus
elementos artísticos e, o performer no decorrer da actuação acumula muitas
vezes a função de músico improvisador; a música improvisada não é pré-
composta, dispensa a partitura, é vagamente conduzida por regras
estritamente originais do artista, sem ponto de partida definido, excepto
talvez na escolha do material ou da instrumentação, opção não raro
respeitante à noção de objecto sonoro ou ready made; podendo utilizar
gadgets, parafernália doméstica, objectos naturais, botânicos ou minerais,
líquidos, gasosos, luminescentes, aparelhagem industrial mecânica ou
eléctrica, etc…
Nos anos 1970 surgiram grupos seminais cuja linguagem improvisacional vigora
ainda no século XXI (e.g. The New Music Ensemble; o Sonic Arts Group, que
tinha entre outros membros G. Mumma, A. Lucier, R. Ashley, D. Behrman); o
Gruppo Nuova Consonanza (com F. Evangelisti, M. Bertoncini, E. Macchi, E.
Morricone, W. Branchi, este autor de partituras gráficas aptas para o
improviso); o Musica Elettronica Viva (com A. Curran, R. Teitelbaum, F.
Rzewsky, e.a., que praticava a electronic live com sintetizador Moog,
brainwave, drones, simulacros de ritual Gagaku, etc…); o Improvisation
Chamber Ensemble do mentor Lukas Foss pretendia fazer desaparecer a
identidade do instrumento; o conjunto Gentle Fire de Hugh Davies, recorrendo
à montagem de esculturas sonoras, feed back e distorção permanentes; os Taj
Mahal Travellers, em Tóquio, com T. Kosuji, R. Kyoke, usando instrumentos
orientais e técnicas electromagnéticas; e.a.
Sucedem-se girândolas técnicas como a da multifonia (soprar e cantar em
simultâneo, explorando os sons harmónicos), a subversão tonal, o vibrato
expressivo, fricção nas cordas, uma variedade espectral circense,
coordenações dinâmicas inventadas in loco, etc…
Na música contemporânea, na sua vertente experimentalista, perpetrada nos
cursos de Darmstadt, ou na música de John Cage, valoriza-se a
indeterminação, o conceptual e o aleatório; em duas obras de K. Stockhausen,
"aus den sieben tagen" e "prozession" enuncia-se, respectivamente, um
processo, o modus faciendi, relações entre mais e menos intensidade,
estabelecem-se mnemónicas; e fornecem-se instruções poéticas como "não pense
em nada"; em "Ceylon", Stockhausen define o ritual da música electronic
live; John Tilbury, pianista versátil, é a favor da invenção no momento; o
grupo AMM, com Prévost; Tilbury; Hobbs; Rowe, que colocava desde então
objectos na mesa em hibridações electroacústicas.
O AMM, grupo matricial, incluía o noise generator, objectos, rádio, e.a., e
profere um movimento extremamente discreto de texturas improvisadas,
aparentemente estáticas; o trio Iskra 1903, fundado em 1970 por D. Bailey,
B. Guy e P. Rutherford, foi determinante do expressionismo abstraccionista.
O trio do pianista Howard Riley, desconstrução e gestualismo, apelo
multitemático, com o baterista Tony Oxley num estilo fragmentário, e Barry
Guy, epónimo da abertura tímbrica no contrabaixo, pontilístico, com recurso
ao ring modulator; Gest, proto música multimedia; afirma-se a improvisação
como reinvento do eu (e.g. o pianista Misha Mengelberg).
Surgiram as teorias anarquizantes de C. Cardew que desafiavam a autocracia
do compositor e rejeitavam a distinção entre o amador e o profissional –
desta postura iriam surgir divergentes e grandes compositores e
compositores/ intérpretes como M. Portal, clarinete; C. Roque- Alsina,
electronics, H. Holliger (oboé); U. Holliger (harpa); C. Caskel, J.-P.
Drouet, S. Yamashta, S. Fink (percussão), e.a.
Os minimalistas Terry Riley e La Monte Young criam várias situações para a
improvisação, especialmente "In C" de Riley sobre um tapete repetitivo.
Riley é igualmente um epítome da improvisação minimal repetitiva em piano e
teclados. Os enunciados da música minimal repetitiva foram pão para a boca
de uma plêiade de improvisadores, tidos como pósminimalistas.
Frank Zappa, guitarrista e orquestrador, devotou-se em algumas das suas
proliferas e inigualáveis actividades, a vários aspectos da improvisação,
sobretudo pelo levantamento histórico de fórmulas para o improviso e
propondo outras pistas aos executantes (e.g. experimentos iniciáticos com B.
Gardner, Don Preston, B. Neildlinger; "the torture never stops" de "Stage
vol. 5" e "shut up’n play yer guitar", e.a.); a sua concepção improvisatória
reflectiu-se especialmente no Captain Beefheart e, dissimuladamente, em
Henry Cow.
O solo improvisado é o brasão do rock clássico e do progressive, com
sucedâneos no heavy metal, mas considerando essas explanações
espectaculares principalmente da parte dos solistas de guitarra electrica,
submetidas a conspectos harmónicos lapidares e ritmos binários
estabilizados.
No rock a contar desde os finais da década de 1960, também podemos citar
rasgos de solipsismo lunático (e.g. Neil Young em "trans"; certos
situacionismos de J. Lennon/ Plastic Ono Band, e.a.). Sob a égide da pop
art de A. Warhol criaram-se algumas obras de teor improvisatório,
abstractas, experimentalistas (e.g. "sister ray" dos Velvet Underground, um
empreendimento de John Cale; "metal machine" de Lou Reed; atitudes com
projecção no art rock de Throbbing Gristle; Gist; Sonic Youth em "day dream
nation", e.a.). No kraut rock ou rock alemão, desenharam-se grandes
paisagens improvisadas sobre fluxos monótonos e maquínicos, num princípio de
hipnose do ritmo contínuo (e.g. K. Schultze, E. Froese, K. Schnitzler, M.
Gottsching, e.a.).
Depois, desde os anos 1980, com o sistema midi e a digitalização, a nova
improvisação estilhaçou-se num âmbito pósmoderno com divagações
poliscópicas, amálgama e concocção de delírios líricos, de variegados estilo
e género.
Constelação de propostas de certo modo aberrativas donde sairiam os
movimentos insulares e progressistas da nova música improvisada e da
electronic live.
Convocação exógena de matérias sonoras ou de natureza artística diversa, o
experimentalismo foi a única via verdadeiramente revolucionária na história
de todas as músicas de hoje.
Em 1983 o Bow Gamelan Ensemble recorria a explosivos, gás, lâmpadas, num
revivalismo futurista. O OMCI, acrónimo de Organico Musica Creativa
Improvvisata propõe jogos de transgressão com o sintagmas do free. Géneros
etnomusicais como o raga indiano, o maqam árabe, o radif do Irão, dão lugar
primordial à improvisação e são dissimuladamente incluídos nos repertórios
da improvisação dita world music (e.g. Pandit Tran Nath, voz, um mentor do
minimalismo; Don Cherry, sopros; C. Walcott, sitar; L. Shankar, violino; S.
Dempster, S. Turre, Graig Harris, didgeridoo; Nana Vasconcelos, berimbau;
Sri Chinmoy, piano; Keiko Abe, marimba; M. Yokoyama, T. Makoto, shakuhashi;
Mishihiro Sato, shamisen, orquestração; B. Larner, M. Masahoka, koto; R.
Abou-Kalil, cordofones árabes; K. EL´Zabar, percussões; Alice Coltane,
harpa, teclados, orquestração, e.a.).
O espiritualismo inspirador de improvisações ritualÌsticas (e.g. Sofia
Gubaidulina, também excelsa improvisadora), a nova simplicidade,
concentração mental sobre o uno, escrita automática e/ou repentina herdada
das ideias surrealistas (e.g. W. Rhim, o correr da escrita, despojada da
promiscuidade vernácula), a escola da música espectral, corrente cujo
material parte exclusivamente das propriedades acústicas dos sons (e.g. G.
Grisey, T. Murail, M. Levinas, H. Dufourt) - projectam-se nos simulacros da
música improvisada a mais actual.
Retalhos, frases soltas, tempo sincopado…marcam na alvorada do séc. XXI uma
tendência revivalista do free jazz criando um confusionismo próprio da
pósmodernidade; e alguns dos grandes improvisadores tornam-se famosos e
emparelham com os nomes mais sonantes da interpretação clássica (e.g. o
excelso encontro multicultural de Y. Menuhin & Ravi Shankar, que declina o
improvisado, acumulando a dupla função subconsciente de intérprete e
executante e aproxima os léxicos etnográficos).
improv . musa lusa
Num pequeno parêntesis e depois de confirmarmos a desterritorialização e o
transnacionalismo da nova música improvisada, podemos - apenas pela
referência ao passaporte - declinar alguns nomes nacionais, tendo sempre em
conta que a capilaridade estilística e o intercâmbio, são apanágio desta
arte musical.
Podemos, por ordem cronológica e desde os finais da década de 1960, alinhar
algumas figuras relevantes da música portuguesa, artistas com carreiras
comprometidas no projecto da improvisação contemporânea; todos foram de
certa maneira polinstrumentistas (e.g. sopro, corda, percussão, vocalismo;
ou com inclinações electroacústicas, concretistas e, recentemente,
informáticas); auto-produtores e engenheiros do seu próprio som;
relacionaram improvisação musical com interacções artísticas e tecnológicas.
Os mais importantes improvisadores portugueses são aqueles que conheceram
mais internacionalizações, em interacções qualitativas e quantitativas e
participaram em realizações de decisão e intervenção originais como
compositores/intérpretes, mesmo em criações inéditas e consideradas pela
História da Música Contemporânea (e.g. C. Zíngaro, violino, arranjo,
electronics, computação, primus inter pares; J. Lima Barreto, piano,
teclados, electronics; Plexus; Anar Band; C. Bexegas, flauta, electronics;
Telectu; M. Azguime, percussão, electronics, computação; V. Rua, guitarra,
arranjo, computação, electronics; N. Rebelo, guitarra, electronics; R.
Toral, guitarra, electronics, computação; e.a.)
Podemos levantar en passant outras significativas figuras solísticas,
grupais, incidências organigramaticais e técnicas: (e.g. Sei Miguel,
trompete, arranjo; Zé Oliveira, traps; D.W. Art; António Duarte,
electronics; Moeda Noise; Miso Ensemble; Zé Ernesto Rodrigues, viola; P.
Curado, sopros; R. Amado, sopros; L. Desirat, bateria; D. Maranha,
heterofones; Osso Exótico; Vidya Ensemble; B. Pedroso, M. Franco, bateria;
M. Mota, guitarra, fingerpicking; Rute Praça, violoncelo; Vitriol; João
Paulo, piano; G. Falcão, guitarra; Kromlecs; Tozé Ferreira, E. Buchinho, P.
Raposo, Carlos Santos, Nuno Tudela, Vítor Joaquim, André Gonçalves, o
projecto Granular, acções em electronics, video, interacção, tempo real,
live processing, computação e/ou lap top; etc…).
Num caracter idiomático da música popular portuguesa o guitarrista Carlos
Paredes é facile princeps da improvisação, à qual se dedicou generosamente.
Soslaiemos algumas discursividades improvisadas por intérpretes classicistas
(e.g. João Pedro Oliveira, órgão; A. Victorino D´Almeida, piano; Pedro
Carneiro, percussão, e.a.); devaneios de conspícua qualidade pop; ou
improvisadores parajazzísticos em interlúdios de improvisação total, do solo
ao pequeno conjunto, aquando declinaram momentaneamente a ortodoxia do Jazz,
i.e. os que viveram em profundidade a ousadia do discurso sem restrições em
situação de registo fonográfico ou em concerto no âmbito da improvisação
(e.g. os contrabaixistas Jean Saheb Sarbib, Zé Eduardo, C. Barretto, C.
Bica; os sopradores Rão Kyao, Carlos Martins, L. Filipe; o pianista A. Pinho
Vargas; a vocalista Maria João; os guitarristas J. Peixoto, Paulo C.
Martins; os bateristas/ percussionistas M. Barreiros, A. Salero, J.
Salgueiro, e.a.).
Houve e há inúmeros textos avulsos sobre a matéria em publicações
periódicos, revistas, catálogos, livros; esboça-se um círculo de editoras
discográficas dedicadas à especialidade e, organizaram-se festivais ou
eventos de grande nível internacional, exclusivamente dedicados à nova
improvisação, os quais estimularam esta liberdade estética dos músicos
portugueses.
Não devemos descuidar as acções interartísticas constantes do vademecum da
improvisação musical - esta seita sempre foi resgatada por outras artes
(e.g. dança, teatro, vídeoarte, performarte, cinema, instalação, escultura,
ambiências e outras funcionalizações por qualquer motivo cultural; houve
poliartistas arroláveis que apostaram como protagonistas de música
improvisada); consideremos aqui a categoria do "não-músico" como um assumido
estigma futurista (e.g. Ernesto de Sousa, Puzzle, A. Palolo, C. Capdeville,
L. Bragança Gil, Projecto /Progestos, A. Olaio, P. Tudela, J.E. da Rocha,
Paulo Eno, No Noise Reduction, J. P. Feliciano, J. Fiadeiro, R. Bertholo,
Adriana Sá, e.a.). Alguns poetas e declamadores líricos e /ou concretistas
trabalharam em interacção coma improvisação musical; (e.g. E.M. Melo e
Castro, João Perry, Eugénio de Andrade, A. Bual, Ana Hatherly, e.a.).
De qualquer maneira está criado um círculo artístico de músicos e
musicógrafos devotados à improvisação.
(IN) DEFINIÇÕES
Quer escrita quer não, a música é uma arte concebida no momento.
O étimo "improvisação" provém latim "improviso", qualquer coisa de súbito e
imprevisto, logo de inaudito.
A definição de pintura não pode reduzir o campo visual ao quadro, ou a de
música restringi-la a uma forma sonata - existem muitas outras maneiras de
pintar e tocar, outros suportes fora da moldura ou do ditame da pauta.
Há duas espécies de improvisação: uma, ligada a linguagens musicais
estabelecidas e, a outra, que é o objecto deste estudo, fugindo ao
preconceito e aos discursos formal e previamente reconhecidos. O
improvisador ouve a melodia interiormente e simultaneamente transfere-a para
os dedos ou a boca.
Ser bom improvisador é incompatível com o facto de saber como se faz; pela
sua libertinagem o executante não pode ter a ideia de como realmente deve
proceder. Que fique bem assente que hoje já não é possível conceber uma
estética normativa e sentenciosa. No provérbio de Cage "a Arte não é sobre o
estar certo".
Por outro lado não há significado sem regras; vem a propósito o regime da
"improvisação estruturada", a qual não se confunde com qualquer improvisação
subsumida por sintaxe, gramática ou linguagem musicais autorizadas pelo
academismo… aliás, para I. Stravinsky, a composição seria uma improvisação
selectiva.
A forma cristaliza e delimita; interpretar consiste afinal em reinterpretar
uma leitura, é um acto repetitivo do executante; contrariamente, a
improvisação só existe quando o músico toca; é a inovação semiológica que
por um método de tentativas e erros, articula signos até ao momento da
experimentação alheios ao discurso musical instituído.
A nova improvisação dispensa o cânone, as obras pragmatizadas que são bitola
de outras; o seu estilo performativo só pode ser apreendido pela imitação e
oralidade, rejeitando a fixação escrita (e.g. J. Hendrix). Na bricolage,
corolário da livre improvisação, combinam-se resíduos, vive-se a
plasticidade do momento e a instabilidade.
A música improvisada é diferente da música que inclui improvisações; toma o
lugar do idioma e dos seus estilos idiossincráticos; prodígio da capacidade
lógica a mais imediata, durante a improvisação o criador experimenta a
música pela primeira vez e possivelmente a última; "a música foi para o ar,
nunca mais se vai poder apanhá-la", declamava Eric Dolphy referindo a
improvisação.
A nova improvisação envolve uma liberdade quase total durante a execução,
dentro de certos parâmetros engendrados pelo compositor/ intérprete; na sua
via recriativa, sugere técnicas e intenções baseadas na experiência anterior
(treinos, ensaios, tentativas, correcções) consolidando uma espécie de
estilo muito pessoal.
O experimentalismo conduz à megalomania, vive subterraneamente nos espíritos
mais ousados e transgressores, sem prescrições, sem truques mágicos; a nova
música improvisada não é apenas mais uma espécie de música, mas, "uma
maneira de fazer música" (e.g. há uma alegoria de Boris Vian em "a espuma
dos dias" que é o piano-cocktail, onde cada nota ou acorde providencia uma
bebida capitosa; uma legião de pianistas usa todo o corpo do piano;
prepara-o intrometendo surdinas e objectos sortidos nas cordas ou
arremessando-os; tantalisa as cordas como topologias ou itinerários para os
improvisos em raspagens, glissandos, punctus da percussão, no sentido em que
R. Barthes falava do erotismo da intermitência, algo apelativo pela sua
vivacidade e se mostra dissimuladamente elevando-nos à ubris, ao excesso, à
exaltação; executa um jogo mirabolante com os pedais ou electrifica o piano
de diversas maneiras; (e.g. M. Levaillant, também teórico e historiógrafo
pioneiro, F. Tusques; G. Gaslini, teórico da "música total"; C.M. Palestine;
S. Finnerud; B. Greene, cujo ensaio baptizou a new thing; D. Maroney; G.
Monahan; Jon Jang; Andrea Neumann; e.a.).
O epítome da nova improvisação consiste numa série de escolhas extremamente
personalizadas, cadinho de egofuturismos, polémicas inflamadas, manifestos
de dimensão irracional, fragmentação subcultural, significação imaginária e
informalizante, actividade de estruturação e desconstrução apostadas no
devir, sem significados fixos e exclusivos; a experimentação vive do
espontâneo e só é expontâneo aquilo que não emana duma coacção interiorizada
e que tem a sua própria poesia; a conivência total do músico executante e da
criação sonora é explosão da vivência do prazer, inflexão expressiva; como
na "Carta Roubada" de E. Poe, o escondido está à mostra.
A acção musical improvisada é a volúpia de um tornado, o espreguiçar da onda
do mar, radar de morcego, risco de voo no céu azul, descoberta de Sedna, o
planetóide oculto do Sistema Solar.
O discurso é auto-erótico no solo e alo-erótico nos conjuntos dialogal e
colectivo. Não raro a improvisação descamba para o cenário metaforicamente
sexual, como na "Filosofia de Alcova" de Sade: as alegorias do solo e a
masturbação, do duo e o desflorar da virgindade, do trio e a mènage à trois,
do quarteto e a troca de pares (dito "swing" em erotologia), até à orgia no
ensemble e à bacanal na orquestra.
O experimentalismo na sua situação musical pósmoderna é a poética da pura
intuição; verdade subjectiva, atenção fractal ao concreto mais
insignificante - método das nossas ciências contemporâneas.
Arte da combinação e da síntese, inspiração que é um caudal de fluxos das
músicas do mundo - o experimental acaba com a soberania das categorias pois
que é indiferença e non-sense.
Stravinsky era fervoroso adepto da improvisação na seguinte condição: "é
lindo quando se podem tocar pequenas melodias no teclado - principalmente se
elas surgem espontaneamente do próprio piano, é o júbilo…levados pelo
prazer, subitamente ultrapassamos um obstáculo desconhecido e isso fecunda o
nosso poder criativo".
Do ponto de vista linguístico a improvisação é alofonética, uma variação
labiríntica a partir duma posição específica; do grão da voz ao isomorfismo
tecnomorfológico (e.g. instrumental, emocional, metatextual, e.a.).
As técnicas instrumentais são arredias, separadas da convenção, desviadas
para outros propósitos e, logo recorrendo a outros meios - os padrões da
estética corriqueira e convencionalizada não se adequam à compreensão, e
muito menos ao julgamento da técnica improvisacional.
A improvisação é um teatro da vida, música da eutopia.
IDIOMAS & IDIOLETOS
A Música organiza-se como uma linguagem, é um sistema de estruturas
solidárias, coordenação regular, substantificação combinatória; pela
sintaxe, associação de unidades, estabelece-se uma entidade formal que possa
permitir o sentido expressivo na composição clássica e nos estereótipos da
música popular. Por seu turno o idioma é uma linguagem peculiar de um povo,
classe, comunidade ou mesmo positivamente duma pessoa, é a característica
estilística musical (e.g. o Jazz, o zydeco, o klezmer, o barroco, a minimal
repetitiva, e.a.); considerado um idioma singular, o idioleto é a expressão
estritamente individual, identificador como as impressões digitais, é uma
idiossincrasia, o comportamento específico de um indivíduo autoreferencial
(e.g. os estilos pianísticos de A. Kontarsky ou de M. Pollini, que destacam
a sua personalidade em cada interpretação, mesmo executando o mesmo trecho
composicional, que os distingue de outros executantes homólogos, e.a.); uma
peculiaridade pessoal, afinal, a tipicidade da improvisação.
Em psicanálise o meu idioleto é o meu controle total duma língua; satisfação
do desejo privado, probabilidade subjectiva e personalista, operação
psicomórfica.
Aqui podemos ponderar uma questão controversa: a improvisação não é um
idioma como será a música clássica impressionista ou a música palaciana do
Iraque, antes uma concocção idiomática, painel de idioletos - a variação e a
multiplicidade tornam insusceptível qualquer classificação idiomática
unívoca; assim, a nova música improvisada não é um idioma, um estilo, uma
escola, uma corrente; quanto muito é movimento musical descontínuo e
fractal, com diferenciadas frentes idioletais.
O idioleto é uma função esquizóide, impõe o seu selo a toda a
sintomatologia, exibe um código privado e independente de um só locutor.
Diríamos então que o discurso da nova música improvisada é idioletal.
Recorrendo a meios semiográficos insólitos (e.g. tablaturas, colagens,
prodígios do design, projecção de diaporama, ecrã de computador, e.a.), cada
improviso é uma afirmação do eu, hiperespecialização não-condicionada,
estranha reivindicação do egotismo; os flautistas J. Newton e R. Dick
diferem num glorioso solipsismo, embora ambos trabalhem em campos similares
da improvisação livre, porque cada um tem a sua directiva cultural.
Lamartine: "as minhas ideias pensam por mim".
De notar que o autodidatismo ou o estudo avulso e deliberado são condições
normais do tirocínio do improvisador.
O improvisador respeita a lei à medida que a vai promulgando.
A improvisação conduz do sonho à acção, é um fenómeno afectivo, psicodrama
pessoal: climaxes, claustro de sonhos, imagem do tempo que passa,
miscelânea, zona errónea, interlúdio de eros, sossego intranquilo; catarse,
descarga de afectos patogénicos; escalas fabricadas no relacionamento
inesperado de unidades como notas, frases, morfemas; variações de humor que
significam o entretenimento (e.g. o vocalismo de Ph. Minton); a extrema
introspecção (e.g. AMM, Astreja); a fúria (e.g. "machine gun" de P.
Brotzman); a serenidade icónica (e.g. solos de R. Fripp); o histriónico
(e.g. L. Coxill, C. Actis Dato, Gary Lucas, S. Beresford ); o ritual
naturalístico (e.g. H. Paschoal), etc…
Citando o poeta Shelling, o improviso é "uma infinidade consciente, síntese
da natureza e da liberdade"; no limite, é pela abolição da memória, procura
animada de resultados jamais atingíveis; dispensa a angústia da influência e
da genealogia, o ditame autoritário e conservatorial, é, para quem
improvisa, um teatro do absurdo.
Tudo se passa numa associação criativa de ideias relampejantes, catarse,
descarga de afectos patogénicos.
A improvisação do virtuoso cria modelos de procedimentos comportamentais,
depois imitados pelo próprio ou por outrem- um hábito torna-se um idioleto
recalcitrante.
O cluster ou o ruído dependem do gosto individual, só classificável a
posteriori como música - esquizofonia, saturação de percepções (e.g. o P.
Metheny de "zero tolerance for silence"; S. Witwer, Thurston Moore, A.
Lindsay, Elliott Sharp, E. Chadbourne, J. O´Rourke, L. Ranaldo, M. Ribot,
renomados guitarristas de elucubrante semiologia , e.a.).
A biografia que procura divulgar e organizar o historial da improvisação, é
o recurso trivial da crítica jornalística e, para Paul Bley, a biografia
(dos improvisadores), é apenas um self service de anedotas.
Eis como J. Pressing (no ensaio "improvisação: métodos e modelos",
Keyboard 10, 1980), considera a improvisação à luz das ciências cognitivas e
no âmbito da fisiologia e da neuropsicologia :
a) complexos sinais electromagnéticos; b) músculos, ossos, tecidos
conectivos que executam sequências complexas de acções; c) o auditivo, o
visual, o táctil, monitorizam acções imediatas; d) a música improvisada é
instrumental e/ou vocal; e) os sons são colocados em representação cognitiva
e reconhecidos como música; f) input, órgãos dos sentidos, processamento e
decisão dos sistema nervoso central e, output, sistema muscular e glandular,
um requisito complicado com os dois componentes perceptivo e motor; g) a
acção contínua predomina em diversos aspectos seriados e motrizes como
epítetos de valor prosódicos que reflectem predilecções; h) o feedback é
vital na improvisação para corrigir erros e na adaptação semi-subconsciente
do papel dos erros - percepção do movimento do gesto musical, selecção,
design e execução; i) a memória subjectiva é uma impressão para cada acção
dos improvisos; preciso acto do desejo, vai até ao nível da consciência que
emerge explicitamente como se fosse verbal; j) operação cognitiva em tempo
real e correcção dos erros, realização táctil e sinestésica, laço entre o
performer e o instrumento.
Método de tentativa e erro em altos contextos estruturais, a improvisação é
um veículo da expansão consciente e toque de profundas sensações individuais
e grupais, conceito de sincronicidade e introversão, cognição intuitiva;
para Bergson, a intuição é um meio de atingir um contacto directo com a
realidade ordinária mascarada pelo conhecimento humano; assim, a
improvisação é arte da intuição artesanal, parte do estado de tabula rasa; o
músico improvisador é o músico em si; improvisar é uma crença, acredita-se
na primeira vez.
A improvisação é mnemotécnica, no sentido do adágio de D. Ellington, é
"sempre premeditada como um crime perfeito".
TEORIA & PRAXIS
Compor é prever a acção, improvisar é agir, jogar com vectores rítmicos ou
escalas, paradigmas da ilusão, demonstração empírica, eco das dimensões
físicas do som; tensão dinâmica, oposição, liberdade e controle; segundo
Thelonious Monk, que lamentava ter cometido erroneamente os mesmos erros
deliberados, a improvisação muitas vezes repetida acaba por se fixar; a
improvisação total dá lugar ao cliché e ao automatismo, onde apenas a
espontaneidade é a verdadeira invenção; conceito de liberdade individual,
tempo deslocado por acidentes, fugindo à tirania da arquitectura das notas
para trabalhar o som em si.
Segundo D. S. Hofstadter em "metamagical themas", de 1985, um erro clamoroso
pode tornar-se no mais feliz desafio para o imrovisador.
Talvez uma das noções sobreviventes da teoria académica, e das mais válidas
para a improvisação, seja a figura sintáxica do "rubato", que designa o
gesto livre, pondo de lado indicações de tempo ou de compasso, e que se
desenrola com plena liberdade de sentimentos.
Depois do improviso conceptual do silêncio e da concomitante ideologia
niilista, a mais credível teoria da improvisação, e a mais radical, é a do
solo permanente na oscilação contínuo/ descontínuo.
Outra teorização importante, que versa a duração das cada improvisações,
uma vez que, em disco e correspondendo muitas vezes à cronometragem do
concerto, são alcunhadas e delimitadas, assumidas provisoriamente como
obras; umas vezes reduzidas ao instantâneo miniatural; outras no tempo
estereotipado da canção; outras ainda prolongadas até dissertações conformes
à extrema duração do CD; se com o LP o caso ficava pela hora, no CD pelas
duas horas, com o DVD o tempo é ilimitado, editando quantos discos se quiser
e a ser lidos ininterruptamente no computador; ter a consciência da
longevidade das execuções é emblemático da genuína improvisação.
Tomemos o caso da voz: o fenómeno vocal foi extremamente revolucionado pela
composição clássica contemporânea, (e.g. L. Berio, G. Logothetis, G.
Apergis, P. Maxwell Davies, D. Smalley, e.a.) apoiando-se em teorias da
linguística e da fonética e, isso reflectiu-se nos regimes da nova
improvisação -jogos de garganta, alternância de sons inspirados ou expirados
como elementos os mais vulgarizados; relato do sucesso da oralidade sobre a
escrita, a improvisação vocal contemporânea prefere a desconstrução da prosa
e a nova poesia (e.g. concreta, gráfica, hi tec, info); o estilo em geral é
pirotécnico, com tendência a imitar qualquer instrumento, aspecto retórico
do scat ou canto onomatopeico, inflação de tiques operáticos - trilo,
gargarejo, gargalhada, choro, diafonia de inspiração mongólica, abuso do
falsete, vibrato excessivo; tessitura urdida com voz engomada, falada, quase
falada, sotto-voce; canto silábico, melismático, de boca fechada; murmúrio,
grito lancinante, oração evocatória, libido narcísica (e.g. Demetrio
Stratos, o mais radical, Jeanne Lee, June Tyson, J. Clayton, B. McFerrin, K.
Krog, M. Nichols, D. Galas, e.a.).
Assim como a coreografia contemporânea foi pondo de parte o étimo "ballet" e
avançou com "dança", também a nova música improvisada pôs termo ao vocábulo
"cantor" e propôs o de "vocalista".
Derek Bailey tentara a sua carreira como músico de jazz ao imitar o
guitarrista Oscar Moore do trio de Nat King Cole, mas logo abandonou o
intento por considerar que estava num ocasião errada, num local errado e num
contexto racial errado; aqui determinou uma clivagem entre a improvisação do
jazz e o conceito de improvisação contemporânea, procurando novos caminhos e
estabelecendo outros conceitos que o levassem a uma boa improvisação livre.
A partitura, quando existe a priori, é apenas um pequeno estímulo ou um
organigrama vagamente planificador de acções concretas.
O virtuosismo, a excelência artística, a completa licença criativa, o
encantamento imaginário, dependem de protocolos sem elementos sintácticos,
como ritmo, fraseado, swing, e.a.; a filosofia da linguagem ilumina certas
facetas da improvisação; segundo Wittgenstein, o instrumento musical tal
como a fala, já possui uma configuração linguística; na improvisação os
próprios instrumentos prenunciam gramáticas ou sintaxes; o improviso é a
fragmentação de um todo incompleto, colapso e reparação, discrepância e sons
côncavos, derrocada das categorias gramatológicas e lexicais – escalas
inusitadas, harmonias voláteis, acordes súbitos sem norte, vertigens
microtonais, idiomas sobre o abismo, géneros apócrifos; actualização
imediatista de arranjos - o detalhe provém do refinamento da técnica
instrumental; a verdadeira improvisação é atemática e fora de um quadro
rítmico isocrónico.
O caso da just intonation (e.g. LaMonte Young, H. Partch ou Terry Riley),
conhecida desde tempos remotos, é baseada numa sequência de intervalos
correctamente organizados nas suas frequências, derivada da série de
harmónicos, o que viria a ser transposto para muitos programas de
sintetizadores; o improvisador pode jogar dentro dos limites dessa afinação
específica, numa miríade de escolhas.
A hibridação do pós-free jazz e do jazz off com nova instrumentação e
ilações fantasmáticas; circulação de energia intuitiva ou de foro
alegadamente telepático. Semiologias do Jazz e/ou do barroco (e.g. K.
Jarrett em "Kohln Concert"), texturas tímbricas agrestes em formas
obsessivas e idealizadas quantitativamente (e.g. as sinfonias de G. Branca).
Há uma etnomusicologia da nossa própria cultura; a etnomusicologia não fala
de "obras" mas de "peças"; não há versão definitiva de um tema ou de uma
canção e hesita-se em falar de "obra" fixada na pauta, unívoca, como no
sentido clássico; a ideia do improvisador vai ao encontro de Morton Feldman
ao proclamar: "abaixo a obra-prima, viva a Arte!"...
Para melhor entendermos o funcionamento dos media recorrentes, convém rever
a participação de automatismos, acústicos e, eléctricos analógicos ou
digitais, na improvisação e, estabelecer uma primeira fase diacrónica, a
qual diz respeito à mecânica que prescreve a maioria dos instrumentos
acústicos que existem nas formações de música improvisada contemporânea; os
virtuosos afirmam-se especialmente em parafernálias da organologia
oficializada ou na exibição de protótipos acústicos ou traficâncias
instrumentais, estipulando técnicas tão soberbas quanto surpreendentes (e.g.
B. Turetzky e o contrabaixo; P. Rutherford e o trombone; M. Svoboda e o
eufónio; Carol Emanuel e a harpa; G. Mazzola ou R. Woodward e o piano; Uitti
e a técnica dos dois arcos para solar no contrabaixo; de registar alguns
acidentes improvisados pelos quartetos Arditti, Kronos, de cordas; ou Rova,
de saxofones; e.a.).
Outrossim, podemos considerar alguns tópicos que são síndromas da análise da
improvisação (J.J. Nattiez, passim): a) natureza do modelo ou o modo, o
material temático, a fórmula melódico-rítmica, o esquema abstracto; b)
distinção entre realização e modelo: se o músico está ou não consciente do
modelo, deliberação; c) a memória de uma performance serve de modelo a
outra, baseada em outras improvisações; e) dimensão de work in progress, já
que o que ouvimos não é o processo mas o resultado de um processo.
O instrumentarium acústico da nova improvisação tornou-se conceptualmente
infinito; foi desenvolvido nas suas implementações técnicas, denotando um
novo gesto teatral, não raro posterior às composições heterodoxas de K.
Stockhausen, J. Cage, G. Scelsi, L. Nono, M. Kagel, D. Schnebel, M. Ohana,
L. Berio, G. Ligeti, P. Boulez, H. Lachenman, H. Radulescu, R.
Haubenstock-Ramati, F. Dusapin, S. Sciarrino até ao ultra- racionalismo de
Ferneyhough - estes nomes são apenas algumas pistas para uma situação
técnica da execução absolutamente inovadora e singular; a manipulação, a
postura instrumental, efeitos exploratórios da mais diversa índole, etc…
A música clássica de hoje, formalmente a mais rica, mais plena de leis,
ordens, antecipações racionais, emocionalmente licenciou-se na improvisação
generalizadamente abstracta, propondo ao nível sintáxico a abolição do
regime da "canção temática", do tonalismo, e propôs o primado da
experimentação, abrindo outros horizontes (e.g. no órgão, J. Guillou ou Z.
Szathmary; entre uma aristocracia de grandes intérpretes, os quais
investiram em áreas de extrema complexidade improvisacional).
Outros grandes intérpretes clássicos contemporâneos afirmaram a sua
identidade na improvisação; principalmente os mais distintos alcandoraram em
paralelo os cúmulos do culto; acontece mesmo muitas vezes que interpretar e
improvisar seja um empenhamento duplo dos virtuosos
(e.g. C. Berberian, voz; M. Goldstein, P. Zukofsky, violino; F. Rzewsky, L.
Andriessen, teclados; Globokar, C. Linberg, trombone; J. Impett, trompete;
M. Portal, sopros; J. Lèandre, Aladar Page, J.M. Rollez, contrabaixo; S.
Gazzeloni, A. Nicolet, P.-Y. Artaud, flauta; H. Sparney, P. Meyer,
clarinete; D. Kientzy, saxofones; Lothar Faber, oboé; S. Palm, violoncelo;
as cravistas A. Vischer, E. Choinacka, M. Porfido; J. Bream, L. Brower, J.
Williams, D. Tanenbaum, E. Fisk, guitarra...).
Criou-se uma espécie de improvisação nómada, segmentária, concretista,
instável, deambulatória, optativa, resultante do desafio insólito proposto
no instrumento artesanal.
Vem a propósito a construção de novos instrumentos (e.g. os instrumentos
"bruitistas", cujo resultado sonoro é o ruído, nos intonarumori de Russolo;
os objectos sonoros de M. Kagel, como o pan-xilo; aos instrumentos de vidro
de A. Lockwood e J.-C. Chapuis; os hidrofones de M. Eastley e R. Waters; as
instrumentos de cerâmica de W. Hortenstein ou de S. Rawcliffe; o órgão de
fogo de M. Moglia; a percussão scratch de P. Dadson; os paus-de-chuva de B.
Pollitt, o video octavox de Q. R. Ghazala, a charada dos Sonic Youth, etc…).
Consideremos três tipos que foram mais convenientes ao discurso
improvisado: 1. melhoramento adjunção, aperfeiçoamento de partes de
instrumentos de série. (e.g. P. Panuysen); 2. criação de um instrumento
absolutamente original ou protótipo (e.g. esculturas manipuláveis de I.
Wada); 3. simbiose de instrumentos industrializados e heterodoxias
artesanais (e.g. como isomorfismo da BD de Buzzelli e o seu herói
violoncelista Zil Zelub que se desmembrava, está o daxofone de H. Reichel,
partes decepadas e reunidas num corpo ambíguo).
Muitos percussionistas desmontam o corpo da bateria, constróem instrumentos
heteróclitos, incompletos, ditos traps (e.g. M. Graves, B. Lubat, R. Turner,
P. Lovens, D. Moss, Cyro Baptista, M. Cinelu, T. Gurtu, Le Quan Nihn; J.
Gallivan; Les Percussions de Strasbourg criaram o método percustra que
indiciava a improvisação; e.a.)
Outro fenómeno é o da espacialização do som: ou seja, a fixação da fonte
sonora localizada em determinada cenografia natural (e.g. o caso da
acordeonista virtuosa Pauline Oliveros que situava as suas longas
improvisações em grutas, junto a cascatas de água, etc…num aproveitamento da
reverberação e do eco) .
A ecopraxiologia estuda os lugares de realização da música, e explica uma
improvisação aberta nas ruas, nos parques, nos terraços, nos lagos, fora da
claustrofóbica sala de concerto.
De notar as improvisações conceptualistas de M. Redolfi no mundo
subaquático. Há o espaço determinado pela coreografia e pela encenação,
congeminado por geometrias fractais com o corpo dos músicos e as suas
deslocações espontâneas (e.g. o paradigmático H. Bennink que percute as
paredes, o chão e volumes ou objectos que se encontrem no espaço do
concerto; o Kollektief de W. Breuker, uma das mais imaginativas orquestras
de teatro musical e improvisação, que percorre as ruas ou toca em coretos;
e.a.).
IMPROVCOLECTIV
A nova música improvisada, exonerada ex cathedra segundo o adágio latino
"verba volent scripta manent" (i.e. "as palavras voam os escritos ficam")
recuperou a sua legítima voz com o desaparecimento progressivo das escalas
de valores absolutos, que aspiravam à imortalidade, anunciou o triunfo dos
relativismos, sem epitáfios ou promessas de eternidade.
O fenómeno colectivo é aquele constituído por partes as quais exercem mútuas
e fortes influências, empatia decidida por fases de transição entre os
solistas, que actuam no mesmo sentido estético.
O imperativo, o conservatório, o academismo, tornou-se expressão, a mais
brilhante, de ideias comuns; opostamente, na improvisação dispersa-se o
pulular de signos; condutas instrumentais e vocais, construção a partir dos
objectos e das acções sobre os objectos; no seu devir, a improvisação
colectiva joga na alternância de exibições e nas fissuras brilhantes dos
raros e ocasionais uníssonos.
Com poucas excepções, a nova música improvisada não versa o mágico-ritual ou
o religioso; é pagã, agnóstica, mesmo iconoclasta, como se, numa postura
amoral nietzscheana, estivesse para além do bem e do mal. A improvisação
colectiva segue os desígnios de Eros de unir e ligar.
Tusques reputava a improvisação não como uma ideologia estética mas como um
"comunismo intuitivo da música".
A nova música improvisada, como é um assunto artístico-cultural, diz
respeito à Paz; ao seu cariz anarco-comunal denota a independência e a
subversão em relação a organismos estéticos administrativos; é obscuramente
sonegada pela musoburocracia e pelas informação e política cultural
dominantes, estas sim coniventes com a globalização do poder, da guerra e do
terror.
A música experimental desautoriza o apodrecimento do consumo e o consumo do
apodrecimento, porque é uma experiência da totalidade individual, é a
original revelação do homem trabalhador e participante da comunidade social.
O improvisado colectivo é panfletário, afirma uma convicção estética contra
o tentacular da industrialização da música.
Quando executada em duo ou agrupamento, a improvisação é uma associação
controlada, corolário da empatia, num status semelhante ao do manifesto
político; força produtiva contestatária da divisão do trabalho, e das
superestruturas ideológicas ligadas à política da música; nos processos
criativos define-se como uma espécie de luta social; aqui, o instante existe
numa forma dialogal, tecido conjuntivo de uma intriga, nas inter-relações
desconhecidas e fora das estratégias do controle corporativo, apologia do
transnacionalismo e do radicalismo expressivo do indivíduo e da
colectividade militante (e.g. os fabulosos agrupamentos de Miles Davis, a
Galaxy Dream Band de G. Hampel; T.O.K.; S.O.S.; as intricadas formações de
T. Watts, C. McGregor ou Django Bates; Masada de J. Zorn; Mujician de K.
Tippett; Acoustics; Lounge Lizards de J. Lurie; Carbon de E. Sharp; Grand
Lousadzak de C. Tchamitchian; e.a.).
Na improvisação dialogal ou na colectiva há um apelo à união, no sentido de
criar um movimento e corresponsabilizar os improvisadores de todos os
quadrantes, pródomo de qualquer assunto irreconciliável que está em marcha e
com um caracter de choque, paradoxo da rotura e da sintonia, num nível que
vai do inconsciente à utopia política concreta - para Cardew a improvisação
seria então a politização total.
A expressão colectiva levada ao conflito e ao paroxismo, pela exasperação da
representação imediata (e.g. a Creative Improvisation Orchestra, a Italian
Instabile Orchestra, e.a.).
Na situação pósmoderna a nova improvisação foi ficando, porém, refém de
clichés e citações, sem o fio condutor do discurso (o mesmo que acontecia no
neoclassicismo) - é uma pose estrutural semelhante aos textos de James Joyce
(e.g. "Ulisses", pode ler-se do fim para o princípio; passim; repetir-se …).
Sendo pela abolição do conceito de líder, muitas vezes, num isomorfismo da
música clássica contemporânea, pode até admitir-se a figura do regente de
orquestra (e.g. J. Zorn recupera a figura teatral do "ponto" em "Cobra").
A orquestração, ou arranjo, é a estratégia da difusão directa, mantém o
papel euforizante do chefe do grupo; há uma espécie de distribuição de
papéis como no teatro, instiga-se a decisão genuína, processo de acumulação
de analogias numa epifania do caos, da entropia e da incompreensibilidade
(e.g. Alan Silva e a sua The Sound Visions Orchestra).
Por vezes e numa tendência multiculturalista, a improvisação suporta-se quer
técnica, quer estética, quer instrumental ou vocalmente, em saberes da
músicas do mundo, pelas observação e o simulacro (e.g. tango, salsa, funky,
gospel, rumba, bossa nova, morna, merengue, yodel…); harmonia que vem de
nenhures, moléculas duma bruma sonora que enevoam a circularidade, a
montagem, ou a colagem; a improvisação timbrada pelas músicas do mundo é
derivação e inflexão morfológica.
Acto lúdico cuja matéria prima, votada ao regozijo e ao júbilo, são as
músicas ditas exóticas, expostas sem o conhecimento dos elementos próprios
de significação e articulação, aparência etnomusical apadrinhada, a
degradar-se na mixórdia atípica do "fado japonês".
Simultaneidade de momentos divergentes, ductilidade de figuras estranhas
entre si e que se podem exibir como similares, a premonição da obra
indefinida torna-se um organismo vivo; ruínas das mais tradicionais
ocorrências, aprendizagem e mestria, podendo basear-se o intercâmbio em
fórmulas trivializadas, em registos estereotipados, aceitação de formas
standard, especialmente na concretização rítmica, de evidente inflexão para
a isometria; critérios duma mestiçagem estilística (e.g. rap, hip hop, jazz
modal, concretismo, gaita celta, etc…); na improvisação comercializada, o
dinheiro será o primum mobile, acção para satisfação instantânea, a qual não
escapa a um sentimentalismo primitivo, em busca do ritual perdido, surge
deformada pela mercantilização mundial das culturas locais, numa acepção de
"turismo musical"; decisão identificadora em conjuntos instrumentais, de
subjectividade pregnante, o feed back opera entre os executantes, a partir
ou não duma preparação ideal, num envolvimento de discrepâncias, distúrbios,
heterarquia e coalescência - meta-estilo, polimorfismo, pulsão
colectivizante, sublimação do recalcamento da relação amorosa, discussão
alienada, cacofonia ou, plenitude mística.
A supressão de imperativos da duração é adoptada pelos parceiros, o jogo é
partilhado numa acção lúdica extemporânea; vingam as estratégias de
marginalização, da comunicação abstracta, do auto-referencial (e.g. a
criação "afternoon of a georgia faun", dirigida por Marion Brown, com um
naipe de percussões, instrumentos inventados, prefigura uma das amais altas
expressões do jazz-off); o envolvimento político- estético, sendo um
arquitexto, segrega atitudes de liberdade como a da improvisação (e.g. a
Company, laboratório experimental de D. Bailey, que acolheu e acolhe uma
variedade inumerável de tendências da nova improvisação).
Para Mauricio Kagel, na sua vituperação do institucionalismo clássico
vigente, as óperas e as orquestras sinfónicas são entidades museográficas,
campos de concentração culturais.
O experimental é uma vivência separada, abolição do recalcamento e da
censura, já que o discurso evita a arregimentação. Discurso sobre a
proibição, também recuperação /contestação desta, separação da cultura
musical dominante. Culto iniciático na sociedade de consumo, todo o
experimental é subsumido pelo interesse e pela crítica dos aparelhos
ideológicos da Música, torna-se música efectiva, manipulada, dependente.
Na sua tendência solística é autoerótica; num convénio de improvisadores
será classificada de aloerótica.
O solilóquio, o colóquio ou a conferência da improvisação, pode ser
acidental, coincidente ou ocasional; intertextualidade, articulação de
saberes; D. Bailey dizia preferir os solos ou os grupos minúsculos aos
ensembles ou grandes orquestras - referindo uma privilegiada capacidade de
condução no gesto de Butch Morris ou no grafismo de A. Von Schlippenbach
para a Globe Unity Orchestra.
Segundo Anthony Braxton a improvisação exprime a criatividade do mundo,
política no seu sentido colectivo e, pessoal como opinião do solista; tem,
assim, uma qualificação histórica e cultural; é um veículo de transformação
social, um empreendimento filosófico, elemento central e ritualístico, é uma
orientação epistemológica alternativa no mundo da música contemporânea
globalizada.
A verdade do momento, distinta da desinspirada performance comercial, brota
da contestação, onde que cada artista desafia o status, e o improviso
apresenta, como a sucessiva pincelada na tela do pintor, a definição da sua
identidade musical; o improvisador estabelece um laço na cadeia da tradição
instrumental acústica e é participante e/ ou manipulador da invenção
tecnológica acústica e electroacústica.
Sob influência das filosofias pacifistas orientais como o Zen ou o Ioga,
surgiu uma plêiade de executantes de uma espécie de música ambiental,
tendendo para o envolvimento imaginário, por vezes alegadamente new age, com
as a suas improvisações subliminares e anestesiantes (e.g. Brian Eno).
A música ambiental improvisada, tem o sentido cósmico da criação original de
mundos sonoros envolventes.
O experimental existe antes de ser mercado - segundo G. Debord, in:
"Sociedade do Espectáculo", "o imediatismo é de certo a mais sumária
reivindicação, mas também a mais radical", a que define os novos músicos
como construtores de "situações a viver".
A notação é para o olho e não para o ouvido; a improvisação, primacialmente
auditiva, é o enlace do Homem e da Natureza; elementos pessoais, matizes e
campos hiper subjectivos.
A nova música improvisada repõe a ilusão narcísica de Dorian Gray, espelho
mágico que retrata e reflecte a beleza efémera.
DA NOIVA MECNICA À ELECTROMUSA
A planificação tecnológica da música improvisada de hoje resulta de diversos
tipos de interacção instrumental e dos dispositivos sonoros, de concepção
experimentalista; junção do orgânico da improvisação corporal humana e do
corpo, sem órgãos e afectividade, das máquinas cibernéticas.
A última fase tecnológica da História da Música está ligada à electricidade;
toda a Música do Séc. XX esteve comprometida coma tecnologia eléctrica.
A música passou por vários processos no seu compromisso com a electricidade
e a invenção científica de instrumentos; podemos marcar um itinerário da
música electroacústica: microfone - altifalante - amplificador - ondas
Martenot (e.g. I. Loriot) - Theremin (e.g. C. Rockmore, L. Lavina) - máquina
de ritmo - estúdio de Colónia - sintetizador - workstation - controlador
digital - computador portátil - grande máquina cibernética de estúdio -
satélite …ad infinitum…
O implemento electroacústico movimenta a matéria sonora no espaço virtual e
relativisa-a no tempo real (e.g. delay, eco, fuzz, rewind, loop, e tantas
outras operações tecnológicas que participam da representação multimedia). A
hiperespecialização dos estúdios de gravação, fixos ou portáteis, foi
solícita para os improvisadores. Muitos instrumentos típicos surgem em
versões electrificadas (e.g. a harpa de Zeena Parkins ou Rodri Davies; o
violoncelo de David Darling; o violino de J.-L. Ponty; a guitarra &
electronics & objectos na cenografia de K. Rowe.; e.a.).
O intérprete da partitura diz o que o outro (o compositor) quer, na
electronic live improvisada o músico executante tem uma vantagem muito
privada, como autor, ele diz apenas o que quer.
Há requisitos para as suas elaborações discursivas, quer ao nível do
software, fabrico de sons e programas ou simples usufruto de presets
industrializados, (e existe mesmo uma literatura especial para
improvisadores); quer no âmbito do hardware em que o artista cria uma
espécie de efeito orgânico na instrumentação electrónica (e.g. Paul Bley/
Annette Peacock synthesiser Show) ou cibernética (e.g. Phill Niblock, um
mentor da ciber-improvisação)
O caso da textura tímbrica está não raro ligado à singularidade
instrumental, assim o uso de um modelo de sintetizador da Yamaha é
implicitamente distinto da Moog ou da Roland e, seus resultados sonoros são
espantosamente diferentes e identificáveis; o instrumento monofónico permite
a manipulação horizontal, no polifónico abrangem-se campos cromatizantes;
importantes são as diversas parafernálias como pitch-benders; controladores
de sopro, percussão e cordas; pedais de voltagem, etc...Devido às múltiplas
distorções eléctricas, o vocalista ou o instrumentista não necessita tanto
esforço físico, pela simples utilização do micro e do altifalante.
Na electronic live aposta-se num produto manufacturado no devir do
improviso; comparando-a com a electrónica de estúdio e sem intérprete, a
improvisação electronic live é uma forma especiosa de artesanato, parte do
princípio similar ao da sinopse da encenação teatral.
Claro está que o nosso conhecimento da nova música improvisada provém do
concerto, assistência ou realização sincrónicas; mas muito
significativamente da audição do documento discográfico; os sons são fixados
no gravador durante a composição e depois editados em disco; a gravação
multipista permitiu a criação de um espaço virtual e a estratificação de
takes por cada pista; o recurso ao remix, posterior à gravação, permite
formular outra sedimentação estática, numa bitola irrealista.
graças ao disco, que principalmente se refere ao aspecto sónico, podemos
avaliar os resultados e, aproximadamente, o modus faciendi da matéria
improvisada. assim a conhecemos diacronicamente, o que é um paradoxo, já que
em qualquer mass media a música se encontra fixada (e.g. gravador, disco,
vídeo, memória de computador).
Só a rádio e a TV e as redes telemáticas como a NET, podem oferecer o evento
sonoro ou o espectáculo musical em directo.
O disco, que como medium passaria a instrumento do DJ, a partir do reggae, e
do dub, tornou-se a extensão da composição em lugar da partitura e, é
epigonal da globalização mediológica (e.g. DJ Spooky; DJ Pogo; DJ Logic;
e.a.).
Hoje, uma música indiscreta correlativa ao hip hop ou ao techno, sonoplastia
da dance culture, proclama-se "música electrónica", qualquer coisa
improvisada com matérias sonoras fixadas, exibindo muitas vezes o trivial da
cena tecnoinstrumental do pop rock e do scratch; non nova sed nova;
desprezando o conceptivo compositor, o executante improvisa sobre matérias
pré- fixadas em vários suportes: gira-discos, LP, CD, DVD; sector da video
art, como o video clip; qualquer software inadvertidamente disponível para o
desvio; edições cleptofónicas, pirataria sónica sortida, e.a.; afinal é um
erro terminológico pusilânime, mais uma apropriação lexical propagandista da
música de massas; alienação sociopata, ideologia da não-ideologia.
Uma investigação científica electroacústica e informática, deu azo ao
imaginário e à invenção estética permanente e, às criações sónicas/ musicais
dos grandes autores de sínteses, (e.g. I. Hiller, Risset, K. Stockhausen, E.
Leip. R. Voss, J. Chowning, P. Barbaut, Philipot/ Babbitt, M. Mathews, E.
Heimert, B. Parmegiani, T. Machover; o pósmodernismo da ciber-praxis
informática de Jean Schwartz, H. Bojé, P. Eotvos; e.a.); é necessário o
solfejo informático para aprender a trabalhar como músico que pretenda
considerar o computador como instrumento musical.
Em 1971, na senda da brain music, Pierre Henry improvisava mentalmente,
através das próprias ondas cerebrais conectadas com transcritores, o
trabalho "corticalart".
Importante foi a inclusão de solistas improvisadores nas suas magnânimas
composições, acústicas, electroacústicas e/ou cibernéticas, (e.g. K.
Penderecky, J. Appleton, & Don Cherry; E. Schwartz & Marion Brown; G. Mumma,
B. Ashley & Bob James, P. Boulez & Michel Portal Unit, I. Mimaroglu & o
quinteto de F. Hubbard, e.a.).
Neste escopo referimos sumariamente o efeito dos media na nova música
improvisada à luz da mediologia ou da teoria da comunicação; alguns media
aparecem na encenação sonora das improvisações: o aparelho radiofónico (e.g.
"contrapuntal radio" de G. Gould ); o gira-discos (e.g. a corrente
"plunderphonic" liderada por J. Oswald, as acções de C. Marclay; O.
Yoshihide, M. Tetrand, Eric M., jogos com CD de T. Spelios) e, o computador
(e.g. A. Braxton/ R. Teitelbaum em "open aspects"; a video art e a
extrapolação estética no piano video de Blue Gene Tyranny; no trumpet video
de J. Hassell, ou no design sónico de Paul de Marinis; na teoria da "música
exótica" de David Toop; e.a.).
Na Teoria da Informação de A. Moles quanta mais probabilidade mais
informação – as execuções dos improvisadores virtuosos tendem ao
poli-semiótico da representação imediata (e.g. a novaiorquina Experimental
Intermedia Foundation desde 1980 promove e divulga actuações e teorizações
e, expandiu-se pelo mundo numa abertura pedagógica ímpar aos mais
extraordinários idioletos multimedia).
Os novos inventos tecnológicos (e.g. a drum machine, o sequencer, o ring
modulator, o sampler, o processador ultra harmoniser, destacando o eventide,
a wavestation, e.a.), propiciam outros níveis lexicais e estruturas
sintáxicas (e.g. o loop, o dolby, o play-back, o reverb, e.a.).
A electronic live improvisada é uma música mista, algo ambíguo entre os sons
instrumentais e os artificiais (e.g. W. Horvitz, J.W. Brennan, Michael
Smith, D. Van Thiegen, L. Casserley, e.a.), cânones do eco arcaico, onde
mesmo os ruídos são apresentados como música (e.g. "as mãos" do músico
andróide M. Waisvitz).
Reverificaram-se muitos valores da nova improvisação, especialmente pela
implementação do disco (e.g. D. Shea) e de parafernálias digitais (e.g. o
jogo excelso ao trombone & electronics de G. Schiaffini; o refinamento
electrónico de W. Pratti; o Electro-Acoustic Ensemble de Evan Parker; o duo
J. Kuhn/ W. Quintus; a imagética de Ph. Durrant, violino & electronics;
e.a.).
O sampler é o substituto digital do gravador de bobine, espécie de seringa
que recolhe o sangue no êmbolo, genoma proliferante; o sampler, como
tecnologia concretista de ponta, serve para por à disposição todo um
universo de sons e segmentos musicais nele armazenados e é recurso
trivializado na improvisação de música reapropriada (e.g. B. Ostertag,
Andrea Parkins, e.a.).
A prefiguração dos media como instrumentos deve ser considerada
complementar, disco ou rádio e, suplementar na dita "música assistida por
computador"; sinapses instrumentais (e.g. o conjunto volúvel e multimedia
Mimeo, conceito e direcção artística de K. Rowe, envolve uma
ciberparafernália de concretismos, sintetizadores, panóplia electroacústica,
tecnologias de ponta e projecto sonoplástico).
Não existe o acto de pura improvisação com os media instrumentalizados
musicalmente; há tão somente a possibilidade de coabitação dos vocalismos e
dos instrumentos acústicos e electroacústicos e, parafernália, dispositivos
ou controladores electrónicos analógicos e digitais (e.g. A. Elmer, P.
Rehberg, Ikue Mori, D. Fulton, N. Collins, C. Fennesz, e.a.).
Na sua expressão digital, adjudicada ao computador, a improvisação entrou no
âmbito do imaginário cyberpunk, e pulverizou-se na sua situação pósmoderna
com simulacros, jogos, plágios, sobreposições, colagens, derivas e outras
atitudes de instrumentistas ou vocalistas que já não lidam com partituras
escritas e impressas mas com o próprio material sonoro criado impromptu.
O computador substitui o operador musical humano, é por excelência um
aparato de planificação tecnológica; estabelece conexões entre
tecnopanóplias e instrumentos e, programa relações sonoras elementares.
A memória computacional consiste no arquivo de notas, silêncios, ruídos,
ritmos, madrigais, cantatas, missas, sonatas, sinfonias, canções, e de
pulverizados sintagmas musicais; trata-se de um labirinto fonográfico tecido
de múltiplas direcções conceptuais e de inúmeras substâncias sonoras.
A improvisação assistida por computador é uma work in progress que marca
fortemente as figuras inventadas pelo executante e as transforma em tempo
real invocando o mito da sereia.
Inicialmente apelidava-se "groove" uma actividade improvisatória com o
computador assumido como instrumento: duma parte o comando e a acção
(teclas, rato e ecrã do computador), da outra, autodeterminação e controlo.
Desenhando os sons ou esculpindo-os, pode-se sucessivamente modificá-los,
deformar a sua imagem e obter variedades acústicas desconhecidas.
Hoje popularizou-se o termo "lap top" para designar uma atitude híbrida do
improvisador e da sonoplastia do computador, normalmente debilitada pelo
desconhecimento de operações de síntese e de génese do som; apropriando-se
de programas prévios, simulação de manobras algorítmicas.
A música cinética evoluiu desde o posicionamento estético dos altifalantes,
à sua deslocação algorítmica no espaço, determinada pelo computador, criando
uma realidade virtual.
Na nova música improvisada é considerada a noção de espaço: a fenomenologia
sonora adequadamente dispersa, o envolvimento conjecturado, a topologia dos
músicos; os espaços sensíveis e os abstractos; a estruturação e cognição da
geografia dos sons, modelos de configurações espaciais, a virtualidade dos
espaços sonoros, as espacializações audiovisuais, a arquitectura sónica, os
espaços da imaginação subjectiva do(s) músico(s) e do (s) ouvinte(s)…
O computador funciona de maneira estatística, recodifica, armazena, processa
e transmite o som digitalizado. As máquinas calculadoras podem levar a cabo
operações qualificáveis de mentais. Há um senão: o robot musical não tem
emoções, nem sequer sonha, desconhece a aventura e o amor.
A computer music é andróide, não é susceptível de ser executa exclusivamente
por um músico, corresponde grosso modo à união de duas inteligências, a
natural e artificial.
Todas as questões extra-musicais como luminotecnia, video art, instalação,
performarte, são epigonais da nova música improvisada, estão ligadas ao
situacionismo do espectáculo, da luz estroboscópica ao raio laser ao video
wall do megaconcerto.
A improvisação alterara-se substancialmente desde os anos 1950 na Rádio de
Paris, com o projecto da "musique concrète"; conheceu um progresso
imparável até à era da telemática no último quartel do 2º milénio, que
coloca a música na estética da comunicação.
A Telemática situou a música em diversos espaços e tempos sonoros,
polissensoriais, interactivos (rádio, exclusivamente sonora; TV, que
privilegia a imagem sobre a música; aparelhos ambulatórios, género
walkie-talkie, radio car, rádio transístor, vídeo, satélite; reprodutores
interactivos, o CDI, o CDROM; computador portátil; interacção e participação
com a NET...); contra o sentido da cultura de massas que reduz os discursos
à igualdade amorfa e, a museomorfose do classicismo, a situação pósmoderna
da música improvisada propõe uma variante de protoformas, hibridez estética,
pastiche; heterogénea, canibalisa todas as técnicas, é um sintoma
esquizóide.
Na sua situação pósmoderna a improvisação electronic live, é centáurica,
feita de próteses, abertura de opiniões, aceita a incompatibilidade, como no
jardim de pedras zen onde tudo é relativo .
Laboratório cultural, investimento individual na experimentação, prática de
insuspeitos modelos como percepções e relações alternativas; sendo
rizomórfica, a improvisação empreende novos processos criativos de produção
e define assim a sua situação pósmoderna.
Com o maior optimismo a pósmodernidade é um situacionismo crítico e de
clariaudiência, associado às viragens da dimensão estética da improvisação.
A Nova Música Improvisada é, finalmente, uma questão de gosto, pelo prazer
de a tocar e a ouvir; para ser amada pelo espírito aberto.
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