Einen Film wie Lars von Triers "Dogville" hat es in Europa noch nicht
gegeben
FAZ - 21. Oktober 2003
Von Andreas Kilb
21. Oktober 2003
In diesem Film, in dem es keine Gnade gibt,
keine Großherzigkeit, kein Mitleid und keine Versöhnung, gibt es
einen Helden. Es ist Moses, der Hund. Drei Stunden lang - denn so lange dauert
der Film, aber man merkt es nicht - war er auf ein paar Kreidestriche am Boden
reduziert, ein Zeichentier vor einer gezeichneten Hütte, und nur zwei-,
dreimal (freilich immer in entscheidenden Momenten) konnte man ihn bellen
hören. Aber jetzt, in der Stille nach der Katastrophe, die das ganze
Städtchen ausgelöscht hat, in dem der Film spielt - rauchende
Trümmer, verkohlte Kreidestriche überall -, bekommt Moses seinen
Auftritt. Er erhebt sich aus seiner Unsichtbarkeit und wird endlich richtig
Hund. Dogville ist tot, "Dogville" ist aus, Moses lebt. Das ist, nach soviel
Menschenelend, Menscheneitelkeit und -gier, der Trost dieses Films: ein
befreiendes Gebell.
Es gibt auch einen
Schurken in dieser Geschichte der Gnadenlosigkeit, der engen Herzen, des
Hochmuts und der Ausbeutung, und das ist das Licht. Es ist der große
Betrüger dieses Films. Während die Menschen in "Dogville" sich
ahnungslos selbst belügen, Marionetten am Faden ihrer Ängste und
Lüste, lügt und täuscht das Licht, das von oben auf sie
herabfließt, mit voller Absicht und ganzem Bewußtsein. Denn der,
welcher es scheinen läßt - kein gütiger Gott, sondern ein zu
allem entschlossener dänischer Regisseur - weiß genau, daß wir
dieser Geschichte nicht willig folgen würden, wenn er sie von Anfang an so
aussehen ließe, wie sie wirklich ist. Also zeigt er ein kleines Dorf in
mildem Frühlingslicht, eine hübsche, halb verwelkte amerikanische
Idylle, und die kauzigen Leute, die sie bevölkern: eine
Glasschleiferfamilie, eine Ladenbesitzerin mit ihrer Tochter, ein pensionierter
Arzt, ein Blinder, ein Apfelbauer samt Frau und Kinderschar und einige mehr. Und
selbst als alle diese Leute sich bis auf die Knochen blamiert haben, als
Dogville längst zu einem jener Orte geworden ist, an denen die Menschheit
buchstäblich vor die Hunde geht, scheint das Licht immer noch in
gleichmütig strahlender Reinheit auf den Schauplatz herunter, als
nähme es das Wort "Hölle" bei seinem alten Sinn: "Helle". Hell wie die
Hölle ist dieser Film, und erst ganz zum Schluß, als der Rauch der
Brände und Gewehrschüsse seine Szenerie verdüstert, wird er so
dunkel, wie es seinem Ausgang entspricht.
Es gibt auch eine Unschuld, die in
"Dogville" geopfert wird, aber es ist nicht Nicole Kidmans Grace, die sich aus
der großen Stadt in das kleine Dorf geflüchtet hat, zu ihrem und
aller anderen Bewohner Unglück - es ist, wie immer bei Lars von Trier, die
Unschuld des Kinoblicks. Eine Unschuld, die an Bilder glaubt, als wären sie
Emanationen einer höheren Wahrheit; die das Gemachte, Künstliche,
Bruchstückhafte der filmischen Einstellung verdrängt, um sich ihren
Inhalten desto willenloser hingeben zu können. Kein anderer
europäischer Regisseur hat in den vergangenen zwei Jahrzehnten so
hartnäckig an der Zerstörung der filmischen Illusion gearbeitet wie
Lars von Trier, von der parodistischen Hypnose, mit der "Europa" (1991) beginnt,
über die Fusion von Handkamera und Cinemascopeformat in "Breaking the
Waves" (1995) und das Spiel mit der Fiktion in "Idioten" (1998) bis zum
hypermotorischen Reportagestil von "Dancer in the Dark" (2000), wo der
absichtlich unsaubere Schnitt einen Illusionismus zweiter Ordnung erschafft. Der
Ausbruch aus den Konventionen des Kinos war für von Trier immer auch ein
Weg zu sich selbst. Wenn nicht alles täuscht, ist er mit "Dogville" an
einem Punkt angekommen, von dem aus kein Nachahmer weitergehen sollte, auf einem
Gipfel reiner Konstruktion, der vom Abgrund bloßer Methodik nur einen
falschen Schritt entfernt ist.
Der
Gipfel ist eine Bühne. Ein Bretterboden in einer Lagerhalle bei
Göteborg, auf den jemand mit dicker weißer Kreide ein paar
Straßennamen geschrieben - "Elm Street", "Racoon Street" - und die
Grundrisse einiger Häuser gezeichnet hat. Wo sich eine Tür befinden
müßte, steht "door". Ein freistehendes Schaufenster bezeichnet den
Dorfladen, ein Holzgerüst mit einer Glocke dran den Kirchturm. Hier wiegt
sich ein Schaukelstuhl im Leeren, dort steht ein Sofa, ein Stockbett, ein
Arzneischrank. Sonst nichts. Der Eingang zur versiegten Goldmine am Dorfrand
wird durch eine Reihe von Stützbalken markiert; über dem ersten Balken
stehen drei lateinische Wörter: dictum ac factum, "gesagt, getan". Man wird
noch an sie denken, später im Film.
Denn es geht um Sagen und Tun in
"Dogville", mehr als um alles andere, mehr als um die Bilder, die
großartigen Schauspieler (Lauren Bacall, James Caan, Ben Gazzara, Chloe
Sevigny, Stellan Skarsgard, Jeremy Davies) und die wunderbare Barockmusik
(Antonio Vivaldi), die in den Pausen der Handlung vom Band erklingt. Wo so wenig
Kulisse ist, wird alles Kulisse, auch die Menschen, die zwischen den
Kreidestrichen stehen. "Illustration" ist ein Schlüsselwort des Films.
Illustration wofür? Für die Hauptsache. Das große Spiel. Das
Experiment. Die endgültige Prüfung. Dogville wird sie nicht bestehen.
Aber "Dogville", der Film, wird sie glänzend meistern, die
Bewährungsprobe eines Kinos, das der Kinoillusion entsagt und sich in einen
Theaterraum zurückzieht, eine platonische Höhle des Schauens und eine
Wolfshöhle der Imagination.
Die
Geschichte hat neun Kapitel. Im ersten kommt Grace (Nicole Kidman) in Dogville
an, in einer windigen Frühlingsnacht, verfolgt von Schüssen, Rufen und
Motoren. Im letzten hält sie über die Einwohner des Ortes Gericht.
Dazwischen wird sie von ihnen gemustert, gemieden, geschützt, geliebt,
gescholten, benutzt, vergewaltigt, verachtet, betrogen, angekettet, verraten und
ausgeliefert. Das dauert seine Zeit, mit allen psychologischen Wendungen des
Geschehens, den Steckbriefen, die der Sheriff an die Ladentür heftet, den
Abstimmungen im Gemeindesaal, den Schmiedearbeiten an der eisernen Halskrause,
die Grace an der Flucht aus Dogville hindern soll. Das vierte Kapitel -
"Glückliche Tage in Dogville" - ist dennoch ganz kurz. Es erzählt
davon, wie Tom Edison (Paul Bettany) beim Festessen zum Unabhängigkeitstag
Grace seine Liebe gestehen will. Es gelingt ihm nicht. Denn Tom betrachtet sich,
obwohl er noch keine Zeile zu Papier gebracht hat, als Schriftsteller und
mißtraut deshalb seinen Gefühlen. "Einen Roman oder sogar eine
Trilogie" will er schreiben, um in der Welt berühmt zu werden. Aber zuerst
muß er etwas erleben. Er weiß nur nicht, was.
Tom ist die eigentliche Hauptfigur des
Films, weil er unaufhörlich Entscheidungen trifft. Er ist es, der sich
entschließt, Grace zu verstecken, sie den Bewohnern von Dogville als
Schutzbefohlene zu präsentieren, sie zu lieben, zu hintergehen, zu
verraten. Nur vor der naheliegenden Lösung, Dogville mit Grace zusammen den
Rücken zu kehren, schreckt Tom zurück. In der langen Reihe
schwächlicher Männergestalten, die sich durch Lars von Triers Filme
zieht, ist Tom Edison das traurigste Exemplar: der Intellektuelle, der sich aus
Angst um sein Schreibprojekt vor den Herausforderungen des Lebens drückt.
Ginge "Dogville" nicht vollkommen düster aus, könnte man den Film als
Toms education sentimentale bezeichnen. Aber Tom ist nicht mehr da, wenn der
Vorhang über seiner Geschichte fällt, der Liebesgeschichte, die er
nicht erlebt hat.
Toms Name - Thomas
Edison jr. - gehört wie der des Ortes und der Landschaft zur allegorischen
Konstruktion des Films. Dogville, die Hundestadt, liegt in den Rokky Mountains,
und die Rocky Mountains liegen in Amerika, aber dieses Amerika liegt, wie schon
der Schauplatz in "Dancer in the Dark", in der Welt des Lars von Trier. Die
amerikanischen Kritiker in Cannes, wo "Dogville" uraufgeführt wurde, haben
sich dennoch an der Tendenz des Films gestoßen, an seinen
Schlußfolgerungen über die Verhältnisse, die er ausbreitet, und
die Bestiennatur des Menschen. Tatsächlich wirkt "Dogville" wie eine
Umkehrung des amerikanischen Traums: Abhängigkeit, Erniedrigung, Rache
statt Freiheit und Gerechtigkeit. Aber so wie der Traum nicht an einen Ort
gebunden ist, ist es auch sein Zerrbild nicht. Dogville liegt überall, wo
es Fremde und Einheimische, Mehrheiten und Außenseiter gibt. Erst im
Abspann, der Fotos aus der amerikanischen Depression, in der auch "Dogville"
angesiedelt ist, mit Aufnahmen aus den Ghettos von heute verbindet, gibt von
Trier seinem Film eine polemische Wendung. Dazu singt David Bowie sein Lied von
den "Young Americans". Diese Sequenz ist ebenso großartig wie
kleinkariert: Sie verwandelt den Film, der ihr vorausgeht, in ein Mittel zum
Zweck. Von David Bowie gibt es auch ein anderes bekanntes Lied: "This is not
America". Daran sollte man sich halten.
Einen Film wie "Dogville" hat es im
europäischen Kino noch nicht gegeben. Sein Furor straft all jene
Spekulationen über die Erschöpfung der filmischen Mittel, die
Übermacht Hollywoods, das Ende des Autorenprinzips Lügen, die in den
letzten Jahren auch bei uns im Schwange waren. Gleichzeitig hat sich sein
Regisseur mit ihm von den Verspieltheiten und Bildklingeleien seiner
Anfänge befreit, die ihn oft eher als Bastler denn als Visionär
erscheinen ließen. So ähnlich muß Brechts "Dreigroschenoper",
auf die sich von Trier ausdrücklich beruft, über das Klassikertheater
der zwanziger Jahre hereingebrochen sein: als Kampfansage und Spektakel
zugleich. Und so wie Brechts Bühnenzauber das zeitgenössische Publikum
spaltete, wird auch "Dogville" die schlafenden Hunde des Kinos wecken. Die
eiserne Kette, an die seine Hauptdarstellerin am Ende gefesselt ist, hat Lars
von Trier mit diesem Film zerrissen. "Dogville" beweist, daß auf der
Leinwand mehr möglich ist, als unser Verstand sich träumen
läßt.
© F.A.Z.
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Posted: Mi - Oktober 22, 2003 at 03:07 nachm.
