Hypothèses pour un préliminaire à la lecture

Faisons une hypothèse : le livre de Ludovic Bablon, commençant par 5 citations distinctes, gageons que celles-ci ne sont pas seulement d’anodines mentions, bonnes à faire reluire une certaine culture, mais les clés de compréhension, non seulement des monologues qui constituent les micro-fragments narratifs de ces Scènes de la vie occidentale, mais aussi la mécanique générale du livre.
Hypothèse, la lecture des citations qui inaugurent et se tiennent en extériorité, seraient en quelque sorte les éléments méta-narratifs à partir desquels élaborer le parcours de lecture. À n’en point douter, déjà une preuve de cela, preuve en hyperbole, au croisement de la gare de Lille, nous débutons par une citation de Don DeLillo, citation tirée de Américana, mise en situation de la Babylone terrestre (cf. la 5ème citation de NTM), citation d’une radio diffusion, qui déjà par son rythme entêtant donne le ton de ce qui inaugurera le début du texte de Bablon, comme si, son texte commençait par la tentative de l’étirer au-delà de son cadre citationnel, comme s’il en allongeait la prégnance dans sa propre écriture de telle sorte que la citation puisse devenir le cadre même de ce qu’il écrit :
Qu’on lise et joue ce jeu de l’empiètement :
« Au coup de gong il sera exactement trois heures du matin. Trois horrheures. Ici Beastly, et nous avons encore deux heures devant nous. Mais les prochaines minutes seront cruciales et détermineront tout. C’est l’heure de vous gratter les peluches du nombril. L’heure de ronger les pieds de chaise (…) L’agonie commence. L’heure de hurler dans l’oreiller. (…) Nous interrompons ce programme par un bulletin d’information. (…) Ici Warren Bestly, la Maison Blanche, Washington, qui vous dit : Ici Warren Bestaly, la maison Blanche, Washington »
« Ici radio vivant, nous sommes les êtres et nous parlons en direct du lieu de notre histoire. Ici radio herbe, avec les ondes de couleur, ici radio béton avec le bruit des bétonnières (…) »
La citation de DeLillo renvoie à une vision exacerbée du nihilisme qui touche la société américaine, à son chaos, à ses métamorphoses. Il est indéniable que Bablon plus que de simplement convoquer ici un fragment, construit son texte avec la logique d’écriture de DeLillo. Ainsi, croisant les différentes voix narratives, tout à la fois il fait apparaître une prolifération qui vient décrire la noirceur du temps où s’écrit ce texte, temps dominé narrativement par Radio mort qui « vient enregistrer la scène », mais il vient aussi poser la possibilité de la construction et de la conjonction de l’ensemble de ces voix dans le fil d’une identité narrative.
Dire que la lecture aurait pu hypothétiquement marquer le déclenchement de la textualité, et pourrait être motrice des questions qui viennent l’irriguer, ce serait dire alors, à l’instar de ce qu’indique la seconde citation, qu’il n’y aurait d’écriture, jamais ex-nihilo, mais toujours selon le choc et le traumatisme de la rencontre d’autrui, de ce qu’il enclenche comme effraction de nous-même par nous même. « Comment commence-t-on à penser ? Cela commence probablement par des traumatismes ou des tâtonnements auxquels on ne sait pas donner une forme verbale : une séparation, une scène de violence, une brusque conscience de la monotonie du temps. C’est à la lecture des livres – pas nécessairement philosophiques – que ces chocs initiaux deviennent questions et problèmes, donnent à penser » (E. Lévinas).

Seconde hypothèse : les citations non seulement formulent la logique générale du texte, mais en plus, entretiennent un dialogue secret entre elles, comme les différents enregistrements narratifs des protagonistes entretiendront une secrète connivence ou conjonction.
Dans tous les cas, il serait possible de penser que Bablon, veuille ici marquer, en quel sens la première citation s’inscrit et dès lors inscrit sa propre textualité dans un rapport de questionnement issu de sa lecture de Don DeLillo.
Dès lors ces scènes, sont aussi, cette scène dans laquelle Ludovic Bablon s’immerge, jouant le jeu schizophrénique d’un auteur se démultipliant dans des voix personnelles qui viennent se croiser, témoigner par l’atour du « Je », à chaque fois d’elle-même. Car ce qui est troublant, c’est que cette pensée — se caractérisant comme critique, l’auteur ayant une forte prégnance dans les envolées lyriques de la voix radiophonique, (Ludovic Bablon se mettant lui-même en scène tel par exemple p.156) — est aussi la même qui s’exprime dans chacune de ces paroles (celles de Alice Mathieu, Anna Ash, Paul Appelbaum de Estelle-Irène Huck). En ce sens ces vies enregistrées, sont les fragments, les facettes démultipliées de sa propre singularité, comme si cette narrativité explosée, et enregistrée (puisque l’ensemble du livre se donne au niveau du plan comme celui d’une bande enregistrée qui est rembobinée [rewind], lue [play], stoppée [stop]) était la tentative de retrouver dans ce labyrinthe de la subjectivité, un point d’équilibre, une possibilité d’unité ou pour le moins de synthèse. Et tel semble être le cas de cette journée en compte à rebours (puisque dès le sous-titre, il nous est dit qu’il reste encore 23H), tel semble être le cas de cette course poursuite (chaque personnage allant vers un autre, qui lui-même suit une autre trajectoire), tel semble être le cas de ces vies minuscules, comme en donne l’indice la troisième citation tirée des Vies minuscules de Pierre Michon.

Troisième hypothèse : de monde, il n’y a dans cette fiction, que de Ludovic Bablon, ces vies étant les traces de lignes de fait de sa propre existence. Donc une seule scène, son intériorité, où Ludovic Bablon vient enquêter sur lui-même, vient forer tout à la fois ce qui lui est le plus propre et le plus étranger. La quatrième citation de Genet révèle cela et en approfondit la logique. La difficulté face au monde, sa violence à l’encontre de la vie, de la culture, ne tire pas son intensité de l’extériorité justement, mais de la représentation en soi de cette présentification de soi en son sein. C’est bien par ce que ressent l’homme, qu’il y a divorce entre lui et son environnement, la société dans laquelle il échoit. « Exclu par ma naissance et par mes goûts d’un ordre social qui me refusait je n’en distinguais pas la diversité. J’en admirais la parfaite cohérence qui me refusait. J’étais stupéfait devant un édifice si rigoureux dont les détails se comprenaient contre moi » (Genet, Journal du voleur).

Ces scènes de la vie occidentale sont donc la réaction de survie, littérairement consentie, pour Ludovic Bablon, la tentative, à l’instar du personnage Paul Appelbaum, d’une refondation à partir de la dislocation, de la fragmentation. Car si le récit est dominé par radio mort, toutefois, en lutte contre cette voix, qui est celle de l’Occident et de l’hégémonie de sa logique d’archivage, de mémorisation, de mort, se dresse radio vivant, qui vient boucler le récit en mire de minuit. Derrière la noirceur de son récit fragmenté, Ludovic Bablon, propose l’art littéraire, car il fait « opposition avec l’épaule contre l’Occident extérieur », art qui redonne à chaque détail de cet occident une nouvelle existence, amenant « que chaque plat de pâtes au ketchup atteint la dimension mythique qu’il mérite ». C’est en ce sens qu’il faut lire sa langue, travail d’hyperbolisation du réel, de prose poétique au rythme rapide. La langue comme arme, comme combat, comme révélatrice de ce que radio mort n’a de cesse de digérer dans la noirceur de son fil.