Jeu. - Février 5, 2004
therory #1
psycho-somato-pathologie
d'une économie de
l'art
(article pour la revue la soeur des anges)
(article pour la revue la soeur des anges)
« Un
jour on saura peut-être qu’il n’y avait pas d’art, mais
seulement de la
médecine »
Le
Clézio,
L’« art » une monnaie sans empreinte.
Le concept d’art semble être devenu un concept de démarcation, concept bourgeois de la valeur et de la reconnaissance. L’art est une catégorie bourgeoise qui se donne dans des institutions qui sont là pour garantir la pérennité de cette distinction bourgeoise. Il y a de l’art partout, dès les initiations au cours élémentaire, jusqu’aux arts plastiques aux lycées, et aux multiples écoles d’art qui fleurissent en région sous le nom de Beaux-Arts. L’art est vendu sur chaque chaîne de télévision, chaque station de radios, tant et si bien, que toute production pourrait prétendre sans grande difficulté à être de l’art, étiqueté et labellisé « art », comme s’il ne s’agissait plus que d’un alibi .
Cette neutralisation de l’art est due au fait d’une absorption et d’une neutralisation dialectique par le concept de culture. L’art n’est plus ce que pouvait encore y entendre Heidegger, ni encore ce qui apparaîtrait comme seulement technique. L’art est devenu synonyme de culture, de ce qui se cultive, de celui qui cultive, permet d’être ou de paraître cultivé. L’art ne semble avoir de substance que par la communication qui fonde la culture. Les mots en sont la véritable matière, et la culture le sanctuaire ou la serre. Les mots, qu’ils soient ceux du critique, ceux du journaliste, du spectateur à qui on a dit qu’il y avait là de l’art, et qui alors voit de l’art, voire même des artistes, sont le lieu même de sa révélation.
L’art est partout, Ben l’avait dit : « tout est art », mais l’art non pas en tant que vie, ce que désirait y voir Fluxus, mais en tant que valeur d’échange, de reconnaissance, principe de distinction, de subjectivation. Valeur, ne renvoyant qu’à la représentation, la possibilité de comparaison arithmétique en tant que valeur, valeur où la chose, ce qui se donne dans une expérience originale et singulière, est morte, annihilée dans la logique d’une égalisation par nivellement au plus petit dénominateur commun . De plus en plus, là, où on parle d’art, ne se succèdent plus que des projections de symboles qui viennent voiler ce qu’il y aurait à voir, écouter ou toucher.
Les majors, distributeurs de valeurs pour consommation de masse, ne s’y sont pas trompés, selon une telle logique de projection des catégories, rien de plus facile de substituer les choses ou les êtres. Les artistes devenant interchangeables, leur apparaître n’étant plus qu’en relation à la volonté de remplacement et de circulation de la valeur par les pouvoirs hégémoniques qui contrôlent et garantissent son cours.
« Art » : non seulement c’est un concept qui apparaît dans une diversité de sites culturels, mais en plus c’est un concept flou dans son emploi. Un concept que l’on pourrait facilement dire porteur, accordant de l’importance à ce à quoi il est attribué. C’est un qualitatif de connivence. Qui permet de parler avec aisance d’artistes, que cela soit des chanteurs, des graines de star, des peintres du dimanche, des passionnés de marionnettes, de n’importe quel créateur trafiquant un peu de matière, etc... Qualificatif qui permet de déterminer une identité, une égalité entre tous. Anne Cauquelin aurait en effet raison de dire dans L’art du lieu commun, alors que la doxa est partie liée à la notion d’art, au sens où sa logique d’inconstance, de variation, serait tout à fait adaptée au régime de variation de la valeur et de sa reproduction en différence.
L’hystérie ou la rage d’employer ce concept en a détruit le sens, en a émoussé la force. Si Deleuze a raison de dire que dans un concept, il y a du perceptif, alors ce concept d’ « art » ne permet plus rien de percevoir. Ce concept est brouillé, « art », comme l’artisan, « art » comme le brillant, le clinquant, comme ce qui ne sait même plus pourquoi on l’appelle « art ». Le concept, selon Deleuze et Guattari, devrait permettre de saisir des intensités de ce qui a lieu, au cœur du sensible, et en ce sens accueillir en lui des percepts, donner accès au monde. Or, si un concept comme celui d’ « art », n’est plus que la vague étiquette, irréfléchie, d’identités plaquées, le concept d’ « art » ne renvoie plus à rien, n’indique rien. Bâtard et sans intensité propre, il serait seulement l’instrument de logiques de représentations en vue de fins qui ne lui sont plus propres.
Ce qui se cache en contre-bande de cela n’est autre alors que la logique de production qui est à l’œuvre au coeur de la subjectivation bourgeoise, comme l’avait montré il y a déjà longtemps Marx.. Production de valeurs. De valeurs qui pour apparaître dans le champ de la culture doivent neutraliser tout ce qui serait considéré comme étranger aux règles qui déterminent la structuration légale de la culture. De sorte qu’au « nom des consommateurs, les responsables éliminent de la culture ce qui en elle dépasse l’immanence totale existante et ne laisse subsister que ce qui y remplit une fonction univoque. » (Theodor W. Adorno, Prismes). La fonction univoque dont parle Adorno ici, est celle de la reproduction/duplication de la production du bien appelé culturel, selon la nécessité de la reproduction du capital de cette production. La culture ne serait plus que ce qui trouve son identité symbolique dans la circularité ou la tautologie de l’économie se reproduisant par des médiations spécifiques, tel que l’art ici. C’est pourquoi, si consciemment, l’on croit que l’on parle d’art, si on manipule cette référence afin de se distinguer et donc pour posséder un critère de détermination de classe sociale (Bourdieu), cependant c’est au niveau de l’inconscient socio-économique que se structure la finalité de la production de la culture, tout ramener à elle-même. « C’est pourquoi, la culture des consommateurs peut se vanter de ne pas être un luxe, mais un simple prolongement de la production » (Adorno, idem).
Nietzsche a raison de dire dans Le livre du philosophe, que les concepts sont devenus en occident « des pièces de monnaie qui ont perdu leur empreinte et qui entrent dès lors en considération, non plus comme pièces de monnaie, mais comme métal ». Il n’y a plus que le métal et plus l’empreinte, le touché qui a imprimé le métal. Le métal n’est plus que la valeur d’échange. On achète, ou vend de l’art comme une pure information, un pur énoncé vis-à-vis duquel ce qui a eu lieu n’est rien, est ce qui est vidé de sa singularité pour être neutralisé en vue d’une égalité de droit au niveau de sa diffusion, en vue « d’une identification du non identique ».
Oui à la vie :
Mais, est-ce que parce que l’art n’est plus que tenu institutionnellement dans le carcan de la spectacularisation de la production en tant que nécessaire médiation en vue de la duplication de cette dernière, il faut pour autant abandonner la possibilité de parler de la création, de la manœuvre qui œuvre et ne se soucie non pas du métal seulement, mais de l’empreinte imprimée sur le métal ? Est-ce que parce que l’art a été dévalorisé par la surinflation des productions qui revendiquent son crédit ou son alibi, il faudrait perdre la possibilité de réfléchir ce à quoi il pourrait se rattacher, au niveau de la question de la création ?
Non, car ce serait là, une démission face à tous les académismes qui revendiquent la notion d’art. Toutefois, réfléchir alors sur l’art exige de changer de critère, d’en interroger l’existence, de comprendre en quel sens il pourrait se définir autrement que dans le cercle tautologique du mouvement de production de valeurs. Il y a déjà longtemps que ce critère existe, et il n’est aucunement réductible à la question du nouveau, de l’invention, de l’inventeur, de l’innovation. Tout cela étant bien évidemment des attributs qui sont totalement produits par la production économique elle-même, en vue de maintenir voire attiser les désirs de consommateurs avides de nouveautés et d’exclusivités, des arts-bibelots, des arts-gadgets, de ce qui saura toujours leur accorder un critère de distinction. Il ne se donne pas non plus à travers une conception de médiation pour un universel qui se donnerait en vérité dans son savoir au niveau du concept et de l’Esprit. Oui, cela fait longtemps qu’un critère semble exister, mais, en ce temps et ce lieu où la logique de production généralisée ne revendique que sa duplication, il apparaît voilé, bien que parfois il réapparaisse, et vienne témoigner dans le discours de certains manœuvres : la vie.
Lorsque je dis que la vie serait un critère pour parler de l’art, je parle bien évidemment de la double dimension de la vie, son impact affectuel sur les choses, et d’autre part sa configuration perceptuelle. La vie en tant qu’elle vient, comme le disait avec élégance Bergson, jouer avec la nécessité, qu’elle vient la remettre en jeu en tant qu’incommensurable cause de l’imprévisibilité. Et ce critère n’est pas aléatoire, car ce qui est en œuvre dans toute captation effectuée par la tautologie de la production de valeur se constitue comme un vampirisme des forces vitales. Artaud, fut sans doute l’un des premiers énonciateurs de cette logique de vampirisation du système du libéralisme, et ceci magistralement dans Pour en finir avec le jugement de Dieu, où d’emblée il dénonce l’Occident américanisé, en tant que pour se reproduire, il est obligé de capitaliser/vampiriser le sperme des enfants américains. La vie est ce qui doit être digéré par les énoncés de la culture, ce qui n’a pas le droit d’être, dès lors que toute vie se développe en une immanence singulière.
La reproduction des valeurs est vampire, car en tant que culture, elle est inapte à se reproduire, elle ne peut se dupliquer, qu’en corrompant son hétérogène absolu, la vie, et de là en la transformant en son double, en sa propre essence de produits culturels, mis en circulation par neutralisation. « Le conquérant ne détruit pas le vaincu, il n’a pas intérêt à se débarrasser du vaincu mais à le pénétrer d’un venin propre jusqu’à ce que le semblable s’assimile au semblable en lui, et que le vaincu ne soit plus là mais son corps avec la conscience du seul vainqueur » (Artaud, O.C, XI) Comme toute égalisation, il y a une part de sacrifice de la différence.
La vie semblerait donc être ce qui s’échappe de la fixation/dilution de l’art dans la valeur et sa reproductibilité par effacement. Celui qui apparaît bien l’avoir compris, et non pas seulement dans une production, mais au niveau d’une éthique de vie, de la manière d’habiter ou d’exister sa vie, n’est autre que Filliou qui pouvait déclarer que « l’art c’est ce qui rend la vie plus intéressante de l’art ». Filliou apparaît en effet comme l’un du groupe Fluxus qui a su le mieux mettre en évidence les positions du groupe, de ce qu’est se retrouver dans un flux, une immanence.
En jeu, et ceci par son expérience personnelle en rapport à la guerre et la mort, en liaison avec sa connaissance des cultures qui peuplent et signent le monde, la vie. Vie qui chez lui s’est donnée dans un bricolage, de bric et de broc, un bricolage où ce n’est pas le brillant, la technicité qui fait œuvre, mais l’imagination.
« La conscience c’est la vie. L’inconscience c’est la mort, entre les deux c’est la souffrance ».
Filliou a conscience que l’existence humaine se constitue dans cet écart entre vie et conscience, dans cette différence, dans ce qui n’a de cesse de s’arracher de la vie et de différer de la mort. Filliou a conscience, et ceci parce qu’il a connu la souffrance comme mode d’existence, que la souffrance, et donc le degré pathologique ressenti dans le corps et le la conscience, est moteur du développement de vie en soi. Donc, qu’il ne peut y avoir de vie, si la vie ne s’affronte constamment à sa négation, au Todestrieb, qui la pousse à vivre. L’un des premiers a thématisé cette perspective, certes fut Nietzsche, mais au niveau de formulations concrètes associées à des œuvres plastiques, ce fut Prinzhorn dans les années 20, psychiatre, qui réunit le premier la plus grande collection d’art de la folie, d’art brut. Pour celui-ci, comme il l’explique dans L’expression de la folie, le résultat de la pathologie, résultat pictural n’est pas un acte délirant, mais l’expression de la possibilité d’une compréhension structurée pour l’aliéné. Le fou semblerait développer alors selon sa propre spécificité un cosmos qui lui est propre, qui lui permet de recevoir et de s’exprimer dans un monde. Anomalie du fou qui n’est plus signe d’une anormalité destructurée, mais d’une déterritorialisation de tout nomos constitutif de la société, en vue de son propre cosmos. Chaque élément symbolique produit, ne valant que dans sa propre cosmogonie. Ce processus n’allons pas l’imaginer comme volontaire, au sens d’un libre-arbitre, ni même involontaire au sens d’une inconscience totale. Ce processus de déterritorialisation n’est autre que l’expression d’une nécessité, qui se donne comme excitation, agitation du sang et des nerfs. La vie est l’imprévisible qui nous anime, et la production sait la capter, par hypnotisme de ces énoncés et de ces dispositifs.
J’ai toujours été sensible au fait que Nietzsche rapproche l’artiste et la folie, comme deux visages d’un seul être, deux énoncés se rejoignant tout en partant de points opposés : la reconnaissance/l’effacement (cf. Foucault, L’histoire de la folie à l’âge classique, et la question de l’enfermement). Chez Nietzsche, il y a cette constance à relier l’expression, la production de sens, les traits de la conscience, à des états nerveux. Il sait ce que c’est qu’être psycho-somato-pathologue, lui qui vers la fin de son œuvre se revendique psychologue des symptômes qui atténuent la grande raison du corps : la volonté de puissance.
L’ouvrage créé, l’œuvre ne serait plus le signe d’une volonté qui veut créer, mais d’un corps (tout à la fois spontanément et simultanément psychique et somatique) qui ne peut faire autrement pour ne périr que de transformer la matérialité qui vient le rencontrer. Corps qui se propage, qui se répand, qui s’étend dans une déterritorialisation-reterritorialisation constante de ce qui lui est imposé. S’il lui était impossible d’y parvenir, s’il y a une résistance absolue en lui, à pouvoir faire une synthèse du donné extérieur, alors il ne lui resterait que l’autisme. La prostration. Mais celui que l’on appelle ici l’artiste, le manœuvre, n’est pas autiste, et ne peut acquiescer au principe de réalité qui est imposé par la diversité des pouvoirs qui ont l’hégémonie sur la conception du monde. Le manœuvre est toujours déjà l’acte d’une main, qui perçoit, touche, résiste et travaille. Il y a de la manie dans le fait de devoir s’échapper d’un plan de consistance, tout en en reconstruisant pour éviter l’abîme de l’angoisse.
L’artiste est un malade, et aucun maquillage, aucune retouche médiatique ne changera ce caractère monstrueux propre à toute donation esthétique qui fonctionne par déterritorialisation-reterritorialisation. L’esthétique de la création artistique est toujours à analyser selon ce degré psycho-somato-pathologique d’un corps et de sa souffrance à exister. A savoir dans le rapport étroit entre la vie et la mort.
C’est pourquoi chez Filliou, pour poursuivre en sa compagnie, la vie est formulation concrète non de mécaniques ou de techniques, mais de l’imagination. Non du brillant qui obéit au critère de reconnaissance des institutions qui règles les logiques de productions, mais de l’imagination qui est corrélative de l’intensité de vie. L’imagination, à savoir au sens même de Bachelard, la faculté sans maîtrise de déformer les images, les notions, les concepts, tout ce qui dans une société de contrôle des valeurs est inexorablement donnés comme pré-déterminés, répondant à une axiomatique de signification. « une intuition des œuvres peuvent être créées aussi vite que le cerveau les conçoit. (...) En fin de compte, plus de travail manuel dans le sens de la perfection technique reconnue comme critère de la création : un Art qui a des ailes, comme l’imagination a des ailes. » (Filliou, Une proposition, un problème, un danger, une intuition, 1967).
« Le but de l’art, avec les moyens du matériau, c’est d’arracher le percept aux perceptions d’objet et aux états d’un sujet percevant, d’arracher l’affect aux affections comme passage d’un état à un autre » (Deleuze Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?).
Mais si comme le dit aussi Artaud, la conscience qui se réveille à elle-même, qui affronte la douleur de sa vampirisation, « volée par le vampire, revient comme le cœur de celle à qui elle fut volée et le vampire est damné » (O.C, XIX), est-ce que la conscience qui ressent cettte déperdition irrémédiable de sa vie par la vampirisation ne devrait pas en contre-coup, comme s’il s’agissait d’une guérilla, en venir à réinsuffler la vie dans la perte inéluctable de vie de la production ?
Configuration affectuelle du monde : une esthétique de la cancérisation
Vampiriser à notre tour, ou se cancériser, retrouver la vie dans l’espace concentrationnaire de la production des valeurs, serait alors accepter dans son entièreté les impacts de ce monde de culture et se laisser devenir le transformateur/révélateur de notre vie à travers la re-configuration de ce qui nous est imposé. Dick Higgins de Fluxus ouvrait la voie en énonçant la notion d’intermédia. L’intermédia pensé par Higgins dans les années 60, est la possibilité de créer des œuvres qui sont hybrides, qui investissent des domaines et des champs divers, en s’interrogeant sur la matière concrète qui constitue ses champs (les médias). C’est pourquoi, engagée dans une perspective concrétiste, l’intermédiation apparaît être la nécessité d’un corps qui ne peut plus dissocier les matérialités, qui en a besoin pour exprimer son possible topos. Vampiriser à notre tour, ceci dans la nécessité même de ce qui se produit comme vie par nous. Sentir la corruption qui nous envahit, et dès lors utiliser cette corruption comme notre propre matière. Le projet de Fluxus n’était pas de créer des objets nouveaux, ou de se faire valoir comme extra-ordinaire, mais d’investir et de reconfigurer par le flux les relations et les associations opérées par l’égalisation sociale.
Si Burroughs par exemple a compris par le cut’up, en quel sens la matérialité à l’œuvre était issue des institutions qui produisent de la culture, cependant, contrairement au Fluxus, il en reste encore la revendication d’une généticité extérieure de l’art, de l’être de l’artiste. C’est pourquoi il revendique, le cut’up comme un art viral. Qui vient proliférer et gangrener le plan mondain de la culture. S’il perçoit parfaitement la nécessité de la lutte armée, celle-ci se fait à partir et en direction d’une extériorité : « Un nouveau langage peut permettre de forger une arme biologique de portée extrêmement puissante » (Burroughs, La révolution électronique), cette extériorité est celle du corps animal, du corps enfant, scatologique, du corps pulsionnel. Avec Fluxus et la question de la fin du statut de l’artiste défendu par Maciunas par exemple, et la fin de l’œuvre en tant qu’œuvre (donc désoumise de toute tautologie culturelle), tout surgissement de flux concret devient la prolifération cancéreuse d’une cellule de la société au cœur de celle-ci. « Les objectifs de Fluxus sont sociaux (non esthétiques) (...) une élimination progressive des beaux-arts. (...) Deuxièmement Fluxus est contre l’art comme médium ou véhicule promouvant l’ego de l’artiste » (Maciunas, Lettre à Thomas Schmitt, 1964). Ce que décrit Maciunas, dans cette programmatique, c’est la possibilité d’imprégner une société, en vue d’une transformation. Ce qu’il décrit, c’est comment des individus socialement déterminés développent un plan autonome d’intégration de la société. Cela implique un caractère de détournement des forces corruptrices afin que s’exprime le flux, donc la vie (« Par conséquent les gens de Fluxus ne doivent pas vivre de leur activité Fluxus, mais trouver une profession (comme les arts appliqués) avec laquelle ils feront une meilleure activité Fluxus » (idem).
Ce n’est pas pour rien qu’au XXème siècle ait pu naître le ready-made, qui de Duchamp à Joël Hubaut actuellement, traduit le mouvement de la vie au cœur des choses mortes placardées en tant que simplement valeurs marchandes issues de la production. Le ready-made c’est lorsque la vie s’approprie la matière morte symbolique et lui réinsuffle de la présence. Cette réappropriation n’est pas le résultat d’un choix, car chercher à imaginer, à créer des liaisons est inutile si les seules règles qui se sont imprimées sont celles des modes de productions hégémoniques. La réappropriation survient, sans que la conscience rationnelle sache pourquoi, car elle est le résultat psycho-somatique du rapport monde-homme.
Certes, on me dira par exemple que Hubaut parle de l’épidémiK. Toutefois, ce qu’il traduit parfaitement, notamment dans son dernier livre, Lissez les couleurs, à ras l’fanion, c’est que de propre, d’indemne, il n’y a jamais, que nous ne sommes qu’à partir de l’acceptation de notre propre matérialité comme issue et engrossée de l’impropre du monde. De sorte que si notre matérialité vivante, transit de la vitalité pathogène de notre organisme, est épidémiK, ce sera davantage au sens de la cancérisation. On peut constater cela dans ses installations que l’on peut rattacher au processus d’Autruisme cher à Filliou. Avant certaines installations epidemiK, il appelle les gens de la ville à contribuer, à lui amener des objets, souvent associés à une couleur. Puis il agence en machines à transformation de flux, donc transformation de vie par le choc psychique (affect) de ce qui est donné esthétiquement (percept). « Le PsyClom-Clom installation faite aux abattoirs de Toulouse – avril 2001 août 2001 est une installation vive prétexte à des manoeuvres évolutives (...). Le public migrateur empruntant les plates-formes et les passerelles sera invité à découvrir des espaces particuliers très ouverts et quelques cabines plus isolées. Il pourra dériver selon des trajectoires probables aménagées et déambuler dans le psyclom-clom épidémik en s’égarant un peu comme s’il se promenait sur le pont d’un navire customisé en se déplaçant d’un niveau à un autre par un effet de «psycho-tangage» dans le flou monochromik vertigineux jusqu’à d’indicibles points de vue centrifugés ». Joël Hubaut ainsi remédie les biens de consommation issues de la production, au sens où il introduit dans ce qui n’a plus de prégnance symbolique, ce qui n’est plus que résiduel, une nouvelle vie.
Oui disons le, contre tous les contempteurs de critères esthétiques : tout art est dégénéré.
L’« art » une monnaie sans empreinte.
Le concept d’art semble être devenu un concept de démarcation, concept bourgeois de la valeur et de la reconnaissance. L’art est une catégorie bourgeoise qui se donne dans des institutions qui sont là pour garantir la pérennité de cette distinction bourgeoise. Il y a de l’art partout, dès les initiations au cours élémentaire, jusqu’aux arts plastiques aux lycées, et aux multiples écoles d’art qui fleurissent en région sous le nom de Beaux-Arts. L’art est vendu sur chaque chaîne de télévision, chaque station de radios, tant et si bien, que toute production pourrait prétendre sans grande difficulté à être de l’art, étiqueté et labellisé « art », comme s’il ne s’agissait plus que d’un alibi .
Cette neutralisation de l’art est due au fait d’une absorption et d’une neutralisation dialectique par le concept de culture. L’art n’est plus ce que pouvait encore y entendre Heidegger, ni encore ce qui apparaîtrait comme seulement technique. L’art est devenu synonyme de culture, de ce qui se cultive, de celui qui cultive, permet d’être ou de paraître cultivé. L’art ne semble avoir de substance que par la communication qui fonde la culture. Les mots en sont la véritable matière, et la culture le sanctuaire ou la serre. Les mots, qu’ils soient ceux du critique, ceux du journaliste, du spectateur à qui on a dit qu’il y avait là de l’art, et qui alors voit de l’art, voire même des artistes, sont le lieu même de sa révélation.
L’art est partout, Ben l’avait dit : « tout est art », mais l’art non pas en tant que vie, ce que désirait y voir Fluxus, mais en tant que valeur d’échange, de reconnaissance, principe de distinction, de subjectivation. Valeur, ne renvoyant qu’à la représentation, la possibilité de comparaison arithmétique en tant que valeur, valeur où la chose, ce qui se donne dans une expérience originale et singulière, est morte, annihilée dans la logique d’une égalisation par nivellement au plus petit dénominateur commun . De plus en plus, là, où on parle d’art, ne se succèdent plus que des projections de symboles qui viennent voiler ce qu’il y aurait à voir, écouter ou toucher.
Les majors, distributeurs de valeurs pour consommation de masse, ne s’y sont pas trompés, selon une telle logique de projection des catégories, rien de plus facile de substituer les choses ou les êtres. Les artistes devenant interchangeables, leur apparaître n’étant plus qu’en relation à la volonté de remplacement et de circulation de la valeur par les pouvoirs hégémoniques qui contrôlent et garantissent son cours.
« Art » : non seulement c’est un concept qui apparaît dans une diversité de sites culturels, mais en plus c’est un concept flou dans son emploi. Un concept que l’on pourrait facilement dire porteur, accordant de l’importance à ce à quoi il est attribué. C’est un qualitatif de connivence. Qui permet de parler avec aisance d’artistes, que cela soit des chanteurs, des graines de star, des peintres du dimanche, des passionnés de marionnettes, de n’importe quel créateur trafiquant un peu de matière, etc... Qualificatif qui permet de déterminer une identité, une égalité entre tous. Anne Cauquelin aurait en effet raison de dire dans L’art du lieu commun, alors que la doxa est partie liée à la notion d’art, au sens où sa logique d’inconstance, de variation, serait tout à fait adaptée au régime de variation de la valeur et de sa reproduction en différence.
L’hystérie ou la rage d’employer ce concept en a détruit le sens, en a émoussé la force. Si Deleuze a raison de dire que dans un concept, il y a du perceptif, alors ce concept d’ « art » ne permet plus rien de percevoir. Ce concept est brouillé, « art », comme l’artisan, « art » comme le brillant, le clinquant, comme ce qui ne sait même plus pourquoi on l’appelle « art ». Le concept, selon Deleuze et Guattari, devrait permettre de saisir des intensités de ce qui a lieu, au cœur du sensible, et en ce sens accueillir en lui des percepts, donner accès au monde. Or, si un concept comme celui d’ « art », n’est plus que la vague étiquette, irréfléchie, d’identités plaquées, le concept d’ « art » ne renvoie plus à rien, n’indique rien. Bâtard et sans intensité propre, il serait seulement l’instrument de logiques de représentations en vue de fins qui ne lui sont plus propres.
Ce qui se cache en contre-bande de cela n’est autre alors que la logique de production qui est à l’œuvre au coeur de la subjectivation bourgeoise, comme l’avait montré il y a déjà longtemps Marx.. Production de valeurs. De valeurs qui pour apparaître dans le champ de la culture doivent neutraliser tout ce qui serait considéré comme étranger aux règles qui déterminent la structuration légale de la culture. De sorte qu’au « nom des consommateurs, les responsables éliminent de la culture ce qui en elle dépasse l’immanence totale existante et ne laisse subsister que ce qui y remplit une fonction univoque. » (Theodor W. Adorno, Prismes). La fonction univoque dont parle Adorno ici, est celle de la reproduction/duplication de la production du bien appelé culturel, selon la nécessité de la reproduction du capital de cette production. La culture ne serait plus que ce qui trouve son identité symbolique dans la circularité ou la tautologie de l’économie se reproduisant par des médiations spécifiques, tel que l’art ici. C’est pourquoi, si consciemment, l’on croit que l’on parle d’art, si on manipule cette référence afin de se distinguer et donc pour posséder un critère de détermination de classe sociale (Bourdieu), cependant c’est au niveau de l’inconscient socio-économique que se structure la finalité de la production de la culture, tout ramener à elle-même. « C’est pourquoi, la culture des consommateurs peut se vanter de ne pas être un luxe, mais un simple prolongement de la production » (Adorno, idem).
Nietzsche a raison de dire dans Le livre du philosophe, que les concepts sont devenus en occident « des pièces de monnaie qui ont perdu leur empreinte et qui entrent dès lors en considération, non plus comme pièces de monnaie, mais comme métal ». Il n’y a plus que le métal et plus l’empreinte, le touché qui a imprimé le métal. Le métal n’est plus que la valeur d’échange. On achète, ou vend de l’art comme une pure information, un pur énoncé vis-à-vis duquel ce qui a eu lieu n’est rien, est ce qui est vidé de sa singularité pour être neutralisé en vue d’une égalité de droit au niveau de sa diffusion, en vue « d’une identification du non identique ».
Oui à la vie :
Mais, est-ce que parce que l’art n’est plus que tenu institutionnellement dans le carcan de la spectacularisation de la production en tant que nécessaire médiation en vue de la duplication de cette dernière, il faut pour autant abandonner la possibilité de parler de la création, de la manœuvre qui œuvre et ne se soucie non pas du métal seulement, mais de l’empreinte imprimée sur le métal ? Est-ce que parce que l’art a été dévalorisé par la surinflation des productions qui revendiquent son crédit ou son alibi, il faudrait perdre la possibilité de réfléchir ce à quoi il pourrait se rattacher, au niveau de la question de la création ?
Non, car ce serait là, une démission face à tous les académismes qui revendiquent la notion d’art. Toutefois, réfléchir alors sur l’art exige de changer de critère, d’en interroger l’existence, de comprendre en quel sens il pourrait se définir autrement que dans le cercle tautologique du mouvement de production de valeurs. Il y a déjà longtemps que ce critère existe, et il n’est aucunement réductible à la question du nouveau, de l’invention, de l’inventeur, de l’innovation. Tout cela étant bien évidemment des attributs qui sont totalement produits par la production économique elle-même, en vue de maintenir voire attiser les désirs de consommateurs avides de nouveautés et d’exclusivités, des arts-bibelots, des arts-gadgets, de ce qui saura toujours leur accorder un critère de distinction. Il ne se donne pas non plus à travers une conception de médiation pour un universel qui se donnerait en vérité dans son savoir au niveau du concept et de l’Esprit. Oui, cela fait longtemps qu’un critère semble exister, mais, en ce temps et ce lieu où la logique de production généralisée ne revendique que sa duplication, il apparaît voilé, bien que parfois il réapparaisse, et vienne témoigner dans le discours de certains manœuvres : la vie.
Lorsque je dis que la vie serait un critère pour parler de l’art, je parle bien évidemment de la double dimension de la vie, son impact affectuel sur les choses, et d’autre part sa configuration perceptuelle. La vie en tant qu’elle vient, comme le disait avec élégance Bergson, jouer avec la nécessité, qu’elle vient la remettre en jeu en tant qu’incommensurable cause de l’imprévisibilité. Et ce critère n’est pas aléatoire, car ce qui est en œuvre dans toute captation effectuée par la tautologie de la production de valeur se constitue comme un vampirisme des forces vitales. Artaud, fut sans doute l’un des premiers énonciateurs de cette logique de vampirisation du système du libéralisme, et ceci magistralement dans Pour en finir avec le jugement de Dieu, où d’emblée il dénonce l’Occident américanisé, en tant que pour se reproduire, il est obligé de capitaliser/vampiriser le sperme des enfants américains. La vie est ce qui doit être digéré par les énoncés de la culture, ce qui n’a pas le droit d’être, dès lors que toute vie se développe en une immanence singulière.
La reproduction des valeurs est vampire, car en tant que culture, elle est inapte à se reproduire, elle ne peut se dupliquer, qu’en corrompant son hétérogène absolu, la vie, et de là en la transformant en son double, en sa propre essence de produits culturels, mis en circulation par neutralisation. « Le conquérant ne détruit pas le vaincu, il n’a pas intérêt à se débarrasser du vaincu mais à le pénétrer d’un venin propre jusqu’à ce que le semblable s’assimile au semblable en lui, et que le vaincu ne soit plus là mais son corps avec la conscience du seul vainqueur » (Artaud, O.C, XI) Comme toute égalisation, il y a une part de sacrifice de la différence.
La vie semblerait donc être ce qui s’échappe de la fixation/dilution de l’art dans la valeur et sa reproductibilité par effacement. Celui qui apparaît bien l’avoir compris, et non pas seulement dans une production, mais au niveau d’une éthique de vie, de la manière d’habiter ou d’exister sa vie, n’est autre que Filliou qui pouvait déclarer que « l’art c’est ce qui rend la vie plus intéressante de l’art ». Filliou apparaît en effet comme l’un du groupe Fluxus qui a su le mieux mettre en évidence les positions du groupe, de ce qu’est se retrouver dans un flux, une immanence.
En jeu, et ceci par son expérience personnelle en rapport à la guerre et la mort, en liaison avec sa connaissance des cultures qui peuplent et signent le monde, la vie. Vie qui chez lui s’est donnée dans un bricolage, de bric et de broc, un bricolage où ce n’est pas le brillant, la technicité qui fait œuvre, mais l’imagination.
« La conscience c’est la vie. L’inconscience c’est la mort, entre les deux c’est la souffrance ».
Filliou a conscience que l’existence humaine se constitue dans cet écart entre vie et conscience, dans cette différence, dans ce qui n’a de cesse de s’arracher de la vie et de différer de la mort. Filliou a conscience, et ceci parce qu’il a connu la souffrance comme mode d’existence, que la souffrance, et donc le degré pathologique ressenti dans le corps et le la conscience, est moteur du développement de vie en soi. Donc, qu’il ne peut y avoir de vie, si la vie ne s’affronte constamment à sa négation, au Todestrieb, qui la pousse à vivre. L’un des premiers a thématisé cette perspective, certes fut Nietzsche, mais au niveau de formulations concrètes associées à des œuvres plastiques, ce fut Prinzhorn dans les années 20, psychiatre, qui réunit le premier la plus grande collection d’art de la folie, d’art brut. Pour celui-ci, comme il l’explique dans L’expression de la folie, le résultat de la pathologie, résultat pictural n’est pas un acte délirant, mais l’expression de la possibilité d’une compréhension structurée pour l’aliéné. Le fou semblerait développer alors selon sa propre spécificité un cosmos qui lui est propre, qui lui permet de recevoir et de s’exprimer dans un monde. Anomalie du fou qui n’est plus signe d’une anormalité destructurée, mais d’une déterritorialisation de tout nomos constitutif de la société, en vue de son propre cosmos. Chaque élément symbolique produit, ne valant que dans sa propre cosmogonie. Ce processus n’allons pas l’imaginer comme volontaire, au sens d’un libre-arbitre, ni même involontaire au sens d’une inconscience totale. Ce processus de déterritorialisation n’est autre que l’expression d’une nécessité, qui se donne comme excitation, agitation du sang et des nerfs. La vie est l’imprévisible qui nous anime, et la production sait la capter, par hypnotisme de ces énoncés et de ces dispositifs.
J’ai toujours été sensible au fait que Nietzsche rapproche l’artiste et la folie, comme deux visages d’un seul être, deux énoncés se rejoignant tout en partant de points opposés : la reconnaissance/l’effacement (cf. Foucault, L’histoire de la folie à l’âge classique, et la question de l’enfermement). Chez Nietzsche, il y a cette constance à relier l’expression, la production de sens, les traits de la conscience, à des états nerveux. Il sait ce que c’est qu’être psycho-somato-pathologue, lui qui vers la fin de son œuvre se revendique psychologue des symptômes qui atténuent la grande raison du corps : la volonté de puissance.
L’ouvrage créé, l’œuvre ne serait plus le signe d’une volonté qui veut créer, mais d’un corps (tout à la fois spontanément et simultanément psychique et somatique) qui ne peut faire autrement pour ne périr que de transformer la matérialité qui vient le rencontrer. Corps qui se propage, qui se répand, qui s’étend dans une déterritorialisation-reterritorialisation constante de ce qui lui est imposé. S’il lui était impossible d’y parvenir, s’il y a une résistance absolue en lui, à pouvoir faire une synthèse du donné extérieur, alors il ne lui resterait que l’autisme. La prostration. Mais celui que l’on appelle ici l’artiste, le manœuvre, n’est pas autiste, et ne peut acquiescer au principe de réalité qui est imposé par la diversité des pouvoirs qui ont l’hégémonie sur la conception du monde. Le manœuvre est toujours déjà l’acte d’une main, qui perçoit, touche, résiste et travaille. Il y a de la manie dans le fait de devoir s’échapper d’un plan de consistance, tout en en reconstruisant pour éviter l’abîme de l’angoisse.
L’artiste est un malade, et aucun maquillage, aucune retouche médiatique ne changera ce caractère monstrueux propre à toute donation esthétique qui fonctionne par déterritorialisation-reterritorialisation. L’esthétique de la création artistique est toujours à analyser selon ce degré psycho-somato-pathologique d’un corps et de sa souffrance à exister. A savoir dans le rapport étroit entre la vie et la mort.
C’est pourquoi chez Filliou, pour poursuivre en sa compagnie, la vie est formulation concrète non de mécaniques ou de techniques, mais de l’imagination. Non du brillant qui obéit au critère de reconnaissance des institutions qui règles les logiques de productions, mais de l’imagination qui est corrélative de l’intensité de vie. L’imagination, à savoir au sens même de Bachelard, la faculté sans maîtrise de déformer les images, les notions, les concepts, tout ce qui dans une société de contrôle des valeurs est inexorablement donnés comme pré-déterminés, répondant à une axiomatique de signification. « une intuition des œuvres peuvent être créées aussi vite que le cerveau les conçoit. (...) En fin de compte, plus de travail manuel dans le sens de la perfection technique reconnue comme critère de la création : un Art qui a des ailes, comme l’imagination a des ailes. » (Filliou, Une proposition, un problème, un danger, une intuition, 1967).
« Le but de l’art, avec les moyens du matériau, c’est d’arracher le percept aux perceptions d’objet et aux états d’un sujet percevant, d’arracher l’affect aux affections comme passage d’un état à un autre » (Deleuze Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?).
Mais si comme le dit aussi Artaud, la conscience qui se réveille à elle-même, qui affronte la douleur de sa vampirisation, « volée par le vampire, revient comme le cœur de celle à qui elle fut volée et le vampire est damné » (O.C, XIX), est-ce que la conscience qui ressent cettte déperdition irrémédiable de sa vie par la vampirisation ne devrait pas en contre-coup, comme s’il s’agissait d’une guérilla, en venir à réinsuffler la vie dans la perte inéluctable de vie de la production ?
Configuration affectuelle du monde : une esthétique de la cancérisation
Vampiriser à notre tour, ou se cancériser, retrouver la vie dans l’espace concentrationnaire de la production des valeurs, serait alors accepter dans son entièreté les impacts de ce monde de culture et se laisser devenir le transformateur/révélateur de notre vie à travers la re-configuration de ce qui nous est imposé. Dick Higgins de Fluxus ouvrait la voie en énonçant la notion d’intermédia. L’intermédia pensé par Higgins dans les années 60, est la possibilité de créer des œuvres qui sont hybrides, qui investissent des domaines et des champs divers, en s’interrogeant sur la matière concrète qui constitue ses champs (les médias). C’est pourquoi, engagée dans une perspective concrétiste, l’intermédiation apparaît être la nécessité d’un corps qui ne peut plus dissocier les matérialités, qui en a besoin pour exprimer son possible topos. Vampiriser à notre tour, ceci dans la nécessité même de ce qui se produit comme vie par nous. Sentir la corruption qui nous envahit, et dès lors utiliser cette corruption comme notre propre matière. Le projet de Fluxus n’était pas de créer des objets nouveaux, ou de se faire valoir comme extra-ordinaire, mais d’investir et de reconfigurer par le flux les relations et les associations opérées par l’égalisation sociale.
Si Burroughs par exemple a compris par le cut’up, en quel sens la matérialité à l’œuvre était issue des institutions qui produisent de la culture, cependant, contrairement au Fluxus, il en reste encore la revendication d’une généticité extérieure de l’art, de l’être de l’artiste. C’est pourquoi il revendique, le cut’up comme un art viral. Qui vient proliférer et gangrener le plan mondain de la culture. S’il perçoit parfaitement la nécessité de la lutte armée, celle-ci se fait à partir et en direction d’une extériorité : « Un nouveau langage peut permettre de forger une arme biologique de portée extrêmement puissante » (Burroughs, La révolution électronique), cette extériorité est celle du corps animal, du corps enfant, scatologique, du corps pulsionnel. Avec Fluxus et la question de la fin du statut de l’artiste défendu par Maciunas par exemple, et la fin de l’œuvre en tant qu’œuvre (donc désoumise de toute tautologie culturelle), tout surgissement de flux concret devient la prolifération cancéreuse d’une cellule de la société au cœur de celle-ci. « Les objectifs de Fluxus sont sociaux (non esthétiques) (...) une élimination progressive des beaux-arts. (...) Deuxièmement Fluxus est contre l’art comme médium ou véhicule promouvant l’ego de l’artiste » (Maciunas, Lettre à Thomas Schmitt, 1964). Ce que décrit Maciunas, dans cette programmatique, c’est la possibilité d’imprégner une société, en vue d’une transformation. Ce qu’il décrit, c’est comment des individus socialement déterminés développent un plan autonome d’intégration de la société. Cela implique un caractère de détournement des forces corruptrices afin que s’exprime le flux, donc la vie (« Par conséquent les gens de Fluxus ne doivent pas vivre de leur activité Fluxus, mais trouver une profession (comme les arts appliqués) avec laquelle ils feront une meilleure activité Fluxus » (idem).
Ce n’est pas pour rien qu’au XXème siècle ait pu naître le ready-made, qui de Duchamp à Joël Hubaut actuellement, traduit le mouvement de la vie au cœur des choses mortes placardées en tant que simplement valeurs marchandes issues de la production. Le ready-made c’est lorsque la vie s’approprie la matière morte symbolique et lui réinsuffle de la présence. Cette réappropriation n’est pas le résultat d’un choix, car chercher à imaginer, à créer des liaisons est inutile si les seules règles qui se sont imprimées sont celles des modes de productions hégémoniques. La réappropriation survient, sans que la conscience rationnelle sache pourquoi, car elle est le résultat psycho-somatique du rapport monde-homme.
Certes, on me dira par exemple que Hubaut parle de l’épidémiK. Toutefois, ce qu’il traduit parfaitement, notamment dans son dernier livre, Lissez les couleurs, à ras l’fanion, c’est que de propre, d’indemne, il n’y a jamais, que nous ne sommes qu’à partir de l’acceptation de notre propre matérialité comme issue et engrossée de l’impropre du monde. De sorte que si notre matérialité vivante, transit de la vitalité pathogène de notre organisme, est épidémiK, ce sera davantage au sens de la cancérisation. On peut constater cela dans ses installations que l’on peut rattacher au processus d’Autruisme cher à Filliou. Avant certaines installations epidemiK, il appelle les gens de la ville à contribuer, à lui amener des objets, souvent associés à une couleur. Puis il agence en machines à transformation de flux, donc transformation de vie par le choc psychique (affect) de ce qui est donné esthétiquement (percept). « Le PsyClom-Clom installation faite aux abattoirs de Toulouse – avril 2001 août 2001 est une installation vive prétexte à des manoeuvres évolutives (...). Le public migrateur empruntant les plates-formes et les passerelles sera invité à découvrir des espaces particuliers très ouverts et quelques cabines plus isolées. Il pourra dériver selon des trajectoires probables aménagées et déambuler dans le psyclom-clom épidémik en s’égarant un peu comme s’il se promenait sur le pont d’un navire customisé en se déplaçant d’un niveau à un autre par un effet de «psycho-tangage» dans le flou monochromik vertigineux jusqu’à d’indicibles points de vue centrifugés ». Joël Hubaut ainsi remédie les biens de consommation issues de la production, au sens où il introduit dans ce qui n’a plus de prégnance symbolique, ce qui n’est plus que résiduel, une nouvelle vie.
Oui disons le, contre tous les contempteurs de critères esthétiques : tout art est dégénéré.
Posted at 05:39 AM Read More
Dim. - Février 1, 2004
témoignage 1.1
Daniel
Foucard
Vendredi 30 janvier soirée FORMIKAT (arbre à lettres Lille)
lecture de Daniel Foucard. Première fois que je voyais son dispositif de lecture et en quel sens il interroge le fait de la répétition du texte, ou encore de la voix de l'auteur.
Comme il l'indique lui-même, il n'y a pas de voix réelle dans le texte, en tant que le texte est assemblage de codes, qui répétés et itérés sans qu'il y ait la durée vécue de l'écriture, ne renvoie plus à la saisie discontinue dans l'écriture. Tout texte est alors lieu d'une différance fondamentale par rapport à ce qui s'est écrit originellement, ou plus précisément, Foucard met en porte-à-faux lee fait que la lecturee puisse retrouver l'origine première de l'auteur. L'auteur lui-même étant différé par rapport à lui-même à partir de sa lecture.
En ce sens, au lieu de lire son texte, il a proposé une séquence video de "State of Emergency" jeu sur PS2, qui décrit un état de révolte généralisé.
Les textes au lieu d'être lus par lui, étaient lus par le publique, à tour de rôle. Comme s'ils étaient les speakers (biologiques bien évidemment avec des postures de voix qui devraient être analysés) d'un texte donné par prompteur.
Dispositif saisissant du déplacement de la voix de l'auteur vers celle du spect-acteur, qui en fait n'est plus que la médiation à la phonétisation de l'écrit.
La répétition est ici interrogée, au sens, où le dispositif joue sur la question à la fois de celui qui répète et de ce qui est répété. L'auteur est l'effacé de la lecture, la lecture agissant comme l'effacement même de l'acte d'écriture.
Il est évident qu'il y aurait ici des questions à se poser par rapport à ce qu'analyse Derrida par rapport à l'écriture, et en quel sens une telle analyse est à contre-courant de toute poésie sonore qui revendique de re-trouver dans la donation de la voix, ce qui était au fond même de l'écriture (la phonè originelle).
Les passages lus, donc répétés, appartenaient à Peuplements (al dante). Ils étaient directement en rapport avec la dimension politique de notre époque, et de la maîtrise des individualités.
En ce sens, les spect-acteurs étaieent intentionnellement hackés quant à toute intentionnalité de réception ou de compréhension, étant placés immédiatement dans le rôle de diffuseur sonore.
Ils étaient hackés au sens où c'étaient eux qui produisaient le texte poétique, mais en étant que les répétiteurs du texte.
Là se détermine, un des axes fondamentaux de la question des dispositifs de diffusion de la poésie. Aussi bien quant aux questions des métastases que des viralités.
Posted at 11:28 AM Read More
propagation 1.4
répétition et
brouillage de la poésie-hacktion
Burroughs expliquant le cut'up, montre que celui-ci
se détermine en rapport à la question politique. D'emblée
commençant La
révolution électronique, il
place ses recherches en rapports avec la dimension sociale et politique,
à travers une réflexion aussi bien sur les émeutes, que la
discrimination d'adversaires.
En effet, le cut'up n'est pas seulement un dispositif esthétique de création, car ce serait oublier ce à quoi renvoie le "up" du cut'up. Ce qu'a parfaitement analysé Christophe Fiat dans La ritournelle, expliquant en quel sens se constitue en quelque sorte une dialectique de reprise et de dépassement des matériaux cutés.
Le up chez Burroughs, a pour but de déplacer une logique, de distordre les énoncés déjà constitués et qui sont distillés par la sphère hégémonique des médias officiels.
"En tant qu'arme à longue portée permettant de brouiller et d'annihiler les associations imposées par les médias"
déplacement, à savoir constituer par le cut une possibilité d'autres formes d'associations, car "le contrôle exercé par les médias est lié au fait même d'imposer certains axes d'association".
La logique de propagation alors s'établit dans la possibilité de rompre les associations répétées et dupliquées par les médias.
La propagation propage d'autres formes d'association.
Ce qui caractérisent par exemple toutes les tentatives de poésies objectives (cf. les analyses pertinentes de Prigent dans Ceux qui merdrent).
Et elle doit en passer par la même logique de reproduction/répétition que les médias hégémoniques.
Car en aucun cas le produit propagé doit se refermer sur lui-même en tant que simple création ponctuelle. Mais il doit lui-même se transformer matériellement en rapport à la logique de diffusion médiatique.
L'information médiatique marque, parce qu'elle est répétée à coup de marteau. Le clou s'enfonce à force de répétition du geste de l'enfoncement.
La poésie-hacktion se propose alors de se constituer dans un geste de répétition, de duplication. certes il ne peut être infini, mais il doit se déterminer en tant que campagne.
Comme on dit campagne publicitaire
on dira campagne poético-politiK de la poésie-hacktion.
Et là en effet, la poésie devient une arme, et ceci par la logique de répétition.
Toutefois : ATTENTION.
la répétition ne doit jamais renvoyée à la fixation d'une identité de discours, dialectiquement neutralisable dans une mise en évidence d'un "message".
La répétition, doit conserver en elle-même la différence, et plus exactement, se posant dans la différence des envois et des sites de visibilité, elle doit mettre en différance toute possibilité de neutralisation du sens en devenir du message.
La poésie n'a pas de message, car elle ne dit rien qui pourrait être établi dans des catégories du vrai et du faux.
La poésie ne vise la destabilisation du vrai que pour le devenir esthétique du sens.
L'effet pragmatique de la production poétique, est celui du vrai esthétique, et de savoir comment ce vrai enveloppe un vrai théorique et éthique.
C'est parce que c'est d'abord un événement esthétique, que la poésie ne peut se réduire aux lois formelles du genre. L'esthétique renvoie en son fond au devenir pathologique de la sensibilité et à son insertion dans la répétition.
"CONSIDEREZ LE CORPS HUMAIN ET LE SYSTÈME NERVEUX COMME DES SYSTÈMES DE DÉCRYPTAGE" (Burroughs)
La répétition donc qu'opère la poésie, et surtout la poésie-hacktion est d'abord et avant tout politique au sens de la mise en jeu même de la démocratie. La démocratie en tant que cet impossible égalité des incommensurables ipséités concernées par son jeu.
La répétition est donc distorsion et insomnie du sens, incapable de se réduire ou d'être réduit à une simple signification.
Dès lors le cut'up doit produire une suite de micro-déplacements dans la structure médiatico-politique hégémonique, non pas pour répondre ou suppléer à une volonté de vérité, pour introduire le fait que tout fond politique de la poésie tient à cette modalité de concrétion de l'incommensurable, de l'excès pathologique ou patho-poiétique de l'impossible fixation d'une identité.
En effet, le cut'up n'est pas seulement un dispositif esthétique de création, car ce serait oublier ce à quoi renvoie le "up" du cut'up. Ce qu'a parfaitement analysé Christophe Fiat dans La ritournelle, expliquant en quel sens se constitue en quelque sorte une dialectique de reprise et de dépassement des matériaux cutés.
Le up chez Burroughs, a pour but de déplacer une logique, de distordre les énoncés déjà constitués et qui sont distillés par la sphère hégémonique des médias officiels.
"En tant qu'arme à longue portée permettant de brouiller et d'annihiler les associations imposées par les médias"
déplacement, à savoir constituer par le cut une possibilité d'autres formes d'associations, car "le contrôle exercé par les médias est lié au fait même d'imposer certains axes d'association".
La logique de propagation alors s'établit dans la possibilité de rompre les associations répétées et dupliquées par les médias.
La propagation propage d'autres formes d'association.
Ce qui caractérisent par exemple toutes les tentatives de poésies objectives (cf. les analyses pertinentes de Prigent dans Ceux qui merdrent).
Et elle doit en passer par la même logique de reproduction/répétition que les médias hégémoniques.
Car en aucun cas le produit propagé doit se refermer sur lui-même en tant que simple création ponctuelle. Mais il doit lui-même se transformer matériellement en rapport à la logique de diffusion médiatique.
L'information médiatique marque, parce qu'elle est répétée à coup de marteau. Le clou s'enfonce à force de répétition du geste de l'enfoncement.
La poésie-hacktion se propose alors de se constituer dans un geste de répétition, de duplication. certes il ne peut être infini, mais il doit se déterminer en tant que campagne.
Comme on dit campagne publicitaire
on dira campagne poético-politiK de la poésie-hacktion.
Et là en effet, la poésie devient une arme, et ceci par la logique de répétition.
Toutefois : ATTENTION.
la répétition ne doit jamais renvoyée à la fixation d'une identité de discours, dialectiquement neutralisable dans une mise en évidence d'un "message".
La répétition, doit conserver en elle-même la différence, et plus exactement, se posant dans la différence des envois et des sites de visibilité, elle doit mettre en différance toute possibilité de neutralisation du sens en devenir du message.
La poésie n'a pas de message, car elle ne dit rien qui pourrait être établi dans des catégories du vrai et du faux.
La poésie ne vise la destabilisation du vrai que pour le devenir esthétique du sens.
L'effet pragmatique de la production poétique, est celui du vrai esthétique, et de savoir comment ce vrai enveloppe un vrai théorique et éthique.
C'est parce que c'est d'abord un événement esthétique, que la poésie ne peut se réduire aux lois formelles du genre. L'esthétique renvoie en son fond au devenir pathologique de la sensibilité et à son insertion dans la répétition.
"CONSIDEREZ LE CORPS HUMAIN ET LE SYSTÈME NERVEUX COMME DES SYSTÈMES DE DÉCRYPTAGE" (Burroughs)
La répétition donc qu'opère la poésie, et surtout la poésie-hacktion est d'abord et avant tout politique au sens de la mise en jeu même de la démocratie. La démocratie en tant que cet impossible égalité des incommensurables ipséités concernées par son jeu.
La répétition est donc distorsion et insomnie du sens, incapable de se réduire ou d'être réduit à une simple signification.
Dès lors le cut'up doit produire une suite de micro-déplacements dans la structure médiatico-politique hégémonique, non pas pour répondre ou suppléer à une volonté de vérité, pour introduire le fait que tout fond politique de la poésie tient à cette modalité de concrétion de l'incommensurable, de l'excès pathologique ou patho-poiétique de l'impossible fixation d'une identité.
Posted at 11:01 AM Read More
Ven. - Janvier 30, 2004
PROPAGATION 1.3
Rhizome
& segmentation des incommensurables (à propos de Prigent et de la
zone T.2)
Prigent dans
A quoi bon encore des
poètes ? (POL 1996), explique en
fin de son texte, en quel sens il ne serait pas exagéré de relier
la démocratie au niveau politique et la poésie, ou plus exactement
comment la démocratie serait la plus apte à être la
représentation même du poétique.
La démocratie, en effet, dans ce qu'elle pourrait être, oui, en effet, est bien lieu du rassemblement de la différence. C'est pourquoi, Jacques Derrida, dans Voyous, peut expliquer qu'il y a une sorte d'aporie dans la liaison entre "l'égalité" et "la liberté". L'égalité demandant l'abstraction arithmétique de la quantité, et donc la possibilité d'une homologie ou d'une isonomie par rapport au principe qui réduit toute forme qualitative à la mêmeté quantitative. Alors que la liberté, c'est justement le surgissement, à chaque fois unique et indocile, d'un "je peux" qui ne se laisse pas de se démarquer, et même de s'anéantir dans l'immédiateté de sa propre singularité.
La liberté en tant que reliée d'emblée historiquement à la démocratie (cf. Platon, République, livre VIII), brise ainsi tout principe d'égalité, et la démocratie serait cette réunion, sans autre centre que la dissémination des libertés en tension et en partage, donc lieu fourmillant de cette indécision fondamentale du multiple.
C'est semble-t-il par une telle analyse que Prigent insiste sur la thème de la démocratie :
"Si l'on tient absolument à inscrire cela au registre du sociopolitique, je hasarderai simplement ceci : si faire de la littérature (de la poésie) a aujourd'hui un sens (peut encore jouer un rôle), ce ne peut être à mon avis que sur cette base : pour dessiner un lieu d'indécision, un espace d'indétermination du sens, pour témoigner de ce lieu"
Ce lieu est l'indécis, le non-concis, le non conquis, au sens où il ne répond plus de l'illusion de l'implosion dans un centre ab-solu, dissolvant tout différence en son profit. Si Prigent nous apprend quelque chose dans ses textes critiques, c'est bien cela, que la surface poétique ne se plie pas en un seul endroit, mais est une surface à trou, un lieu de tranchées et de creusets multiples.
Le lieu indécis, est donc aussi effondrement des fables ou des promesses révolutionnaires, de tout l'attirail des contempteurs de messianisme (genre MBK), de tous les affabulateurs de parti.
Si la poésie alors est en relation avec la démocratie, ce n'est plu selon une liaison d'extériorité (les poètes ou les écrivains sont-ils vraiment des démocrates ?) mais selon la pratique même de leur activité intentionnelle et matérielle, par l'incommensurable du texte pissé, chié, dégueulé. La pratique, et non pas le produit, car il y a souvent fatigue, déception, désillusion dans le texte. La pratique comme opération de débouchage de détachement des liens idéologiques qui relie la pensée à l'Un et à la centripéteuse politique centralisée.
La pratique poétique se découvre ainsi comme "ce malaise accepté" de l'indécision de soi dans la singularisation intentionnelle et linguistique, "cette indétermination du principe" (...) qui "en politique s'appelle démocratie".
Et Prigent rejoint ici les analyses de Derrida, sur la littérature, sur cette trace là de l'acte singulier, qui n'est jamais à rabattre vers la donnée objective, mais seulement le témoignage d'un secret sans profondeur, sans autre dimension que l'aplat de l'écrit. "Tout est secret dans la littérature et il n'y a de secret caché derrière elle, voilà le secret de cette étrange institution" (Entretien accordé au monde de l'éducation).
En effet pour Derrida, la démocratie, à penser dans son à venir, dans cette irrésoluble horizon de ce qui appelle sans se donner autrement que dans sa différance, est le possiblement impossible du politique conçu comme Etat. A savoir cet impossible possibilité de l'Un et de sa réduction. Car chaque écrivain, ou poète, est cet abîme sans épaisseur qui se singularise dans la trace qui témoigne sans rien dire de vraiment vrai. La démocratie alors comme lieu de l'indécision de croisements des traces et témoignages, jeu de leur interpénétration et de leurs échos, sans que l'on puisse réduire leur jeu, à celle d'une connivence fraternelle.
Dès lors la figure du rhizome, comme non-lieu même de la figuration tenue et géo-métrisable, serait l'image même de la démocratie en son devenir.
La zone électorale T.2, voudrait se présenter comme un tel lieu.
Une carte de France où apparaîtraient peu à peu des points, des pointes, des ponts, des dons, des sons et des images relatifs à l'élection, mais qui par leur dynamique propre serait justement en porte-à-faux avec le jeu de l'élection, en tant que trace irréductible à l'abandon de sa voix au profit d'une représentation.
Car il s'agit bien là de déroger aux fondements du politique comme ils ont été fixés, dirai-je avec naïveté, à partir de textes comme ceux de Rousseau.
Si l'élection est toujours, par la logique du suffrage, la perte de la démocratie au profit de la République, c'est que pour Rousseau, il faudrait être une communauté de Dieux pour vivre en démocratie (Du contrat social).
C'est pourquoi selon lui, un Etat doit s'auto-immuniser de ce qui pourrait le mette en péril, et ceci par la possibilité e la censure, aussi bien législativement, que par des institutions subordonnées à la loi.
la zone T.2 proposant ce surgissement intempestif de créations singulières qui ne délèguent plus leur intention dans le vote serait ainsi un jeu électoral antinomique avec le jeu électoral institué dans la République. La mise en place d'écarts, de distance entre des singuliers pour qui voter, ce n'est plus déléguer, mais opérer dans le champ de leur réel la possibilité d'une effraction de parole poético-politique, donc d'une parole à usage pragmatique dans le champ social qui cependant ne se veut pas idéologique, mais biographique.
La zone T.2 est ainsi le plan rhizomatique d'une consistance du multiple. Multiple qui n'ets pas synthétisable ni a priori ni à postériori, au sens où il n'est que dans l'incommensurabilité possible de ce qui ad-vient, de ce qui s'incarnera sans attendu.
La démocratie, en effet, dans ce qu'elle pourrait être, oui, en effet, est bien lieu du rassemblement de la différence. C'est pourquoi, Jacques Derrida, dans Voyous, peut expliquer qu'il y a une sorte d'aporie dans la liaison entre "l'égalité" et "la liberté". L'égalité demandant l'abstraction arithmétique de la quantité, et donc la possibilité d'une homologie ou d'une isonomie par rapport au principe qui réduit toute forme qualitative à la mêmeté quantitative. Alors que la liberté, c'est justement le surgissement, à chaque fois unique et indocile, d'un "je peux" qui ne se laisse pas de se démarquer, et même de s'anéantir dans l'immédiateté de sa propre singularité.
La liberté en tant que reliée d'emblée historiquement à la démocratie (cf. Platon, République, livre VIII), brise ainsi tout principe d'égalité, et la démocratie serait cette réunion, sans autre centre que la dissémination des libertés en tension et en partage, donc lieu fourmillant de cette indécision fondamentale du multiple.
C'est semble-t-il par une telle analyse que Prigent insiste sur la thème de la démocratie :
"Si l'on tient absolument à inscrire cela au registre du sociopolitique, je hasarderai simplement ceci : si faire de la littérature (de la poésie) a aujourd'hui un sens (peut encore jouer un rôle), ce ne peut être à mon avis que sur cette base : pour dessiner un lieu d'indécision, un espace d'indétermination du sens, pour témoigner de ce lieu"
Ce lieu est l'indécis, le non-concis, le non conquis, au sens où il ne répond plus de l'illusion de l'implosion dans un centre ab-solu, dissolvant tout différence en son profit. Si Prigent nous apprend quelque chose dans ses textes critiques, c'est bien cela, que la surface poétique ne se plie pas en un seul endroit, mais est une surface à trou, un lieu de tranchées et de creusets multiples.
Le lieu indécis, est donc aussi effondrement des fables ou des promesses révolutionnaires, de tout l'attirail des contempteurs de messianisme (genre MBK), de tous les affabulateurs de parti.
Si la poésie alors est en relation avec la démocratie, ce n'est plu selon une liaison d'extériorité (les poètes ou les écrivains sont-ils vraiment des démocrates ?) mais selon la pratique même de leur activité intentionnelle et matérielle, par l'incommensurable du texte pissé, chié, dégueulé. La pratique, et non pas le produit, car il y a souvent fatigue, déception, désillusion dans le texte. La pratique comme opération de débouchage de détachement des liens idéologiques qui relie la pensée à l'Un et à la centripéteuse politique centralisée.
La pratique poétique se découvre ainsi comme "ce malaise accepté" de l'indécision de soi dans la singularisation intentionnelle et linguistique, "cette indétermination du principe" (...) qui "en politique s'appelle démocratie".
Et Prigent rejoint ici les analyses de Derrida, sur la littérature, sur cette trace là de l'acte singulier, qui n'est jamais à rabattre vers la donnée objective, mais seulement le témoignage d'un secret sans profondeur, sans autre dimension que l'aplat de l'écrit. "Tout est secret dans la littérature et il n'y a de secret caché derrière elle, voilà le secret de cette étrange institution" (Entretien accordé au monde de l'éducation).
En effet pour Derrida, la démocratie, à penser dans son à venir, dans cette irrésoluble horizon de ce qui appelle sans se donner autrement que dans sa différance, est le possiblement impossible du politique conçu comme Etat. A savoir cet impossible possibilité de l'Un et de sa réduction. Car chaque écrivain, ou poète, est cet abîme sans épaisseur qui se singularise dans la trace qui témoigne sans rien dire de vraiment vrai. La démocratie alors comme lieu de l'indécision de croisements des traces et témoignages, jeu de leur interpénétration et de leurs échos, sans que l'on puisse réduire leur jeu, à celle d'une connivence fraternelle.
Dès lors la figure du rhizome, comme non-lieu même de la figuration tenue et géo-métrisable, serait l'image même de la démocratie en son devenir.
La zone électorale T.2, voudrait se présenter comme un tel lieu.
Une carte de France où apparaîtraient peu à peu des points, des pointes, des ponts, des dons, des sons et des images relatifs à l'élection, mais qui par leur dynamique propre serait justement en porte-à-faux avec le jeu de l'élection, en tant que trace irréductible à l'abandon de sa voix au profit d'une représentation.
Car il s'agit bien là de déroger aux fondements du politique comme ils ont été fixés, dirai-je avec naïveté, à partir de textes comme ceux de Rousseau.
Si l'élection est toujours, par la logique du suffrage, la perte de la démocratie au profit de la République, c'est que pour Rousseau, il faudrait être une communauté de Dieux pour vivre en démocratie (Du contrat social).
C'est pourquoi selon lui, un Etat doit s'auto-immuniser de ce qui pourrait le mette en péril, et ceci par la possibilité e la censure, aussi bien législativement, que par des institutions subordonnées à la loi.
la zone T.2 proposant ce surgissement intempestif de créations singulières qui ne délèguent plus leur intention dans le vote serait ainsi un jeu électoral antinomique avec le jeu électoral institué dans la République. La mise en place d'écarts, de distance entre des singuliers pour qui voter, ce n'est plus déléguer, mais opérer dans le champ de leur réel la possibilité d'une effraction de parole poético-politique, donc d'une parole à usage pragmatique dans le champ social qui cependant ne se veut pas idéologique, mais biographique.
La zone T.2 est ainsi le plan rhizomatique d'une consistance du multiple. Multiple qui n'ets pas synthétisable ni a priori ni à postériori, au sens où il n'est que dans l'incommensurabilité possible de ce qui ad-vient, de ce qui s'incarnera sans attendu.
Posted at 06:05 AM Read More
Mer. - Janvier 28, 2004
PROPAGATION 1.2
logique de la
fixation de la propagation et intentionnalité spectatrice
la publicité se donne comme un paradigme de
la fixation. Au sens où elle n'a de réalité que dans
l'impact qu'elle fait sur la conscience réceptrice, et de là
l'écho qu'elle déclenche au niveau de l'intentionnalité.
Au niveau politique, une même dynamique se produit. C'est parce que l'homme politique devient un produit comme les autres que nous sommes passés à l'heure du marketing politique.
Mais qu'est-ce qui se propage ? Comment cela se propage-t-il le politique ?
Machiavel, puis Spinoza, ont clairement indiqué un processus lié aux affects et aux désirs. Cela se propage le politique selon une détermination affective.
Ce qui donne la signification d'une image politique ou d'un discours, se constitue dans l'écart entre la conscience désirante et ce qui est proposé comme objet de désir.
Le politique se structure sur la question du désir qui se détermine alors :
1. dans un rapport d'images fixes liées à des textes ou des légendes
2. l'image animée diffusée accompagnée de la voix aussi bien de l'homme politique que d'un commentateur qui détermine le hors-champ circonstanciel où apparaît la voix et l'image animée.
3. dans la présence matérielle de l'homme politique.
4. Dans le témoignage de cet homme politique par un témoin direct ou indirect
5. dans la lecture d'un compte rendu sur cet homme ou ses actions.
Faire de la politique est ainsi une entreprise de création de désirs. Les machines politiques, les appareils politiques visent à déclencher des désirs.
Et ceci est de la publicité.
De la mise en publique.
Ou de la mise aux enchers.
Mais la monnaie est constituée de désir.
Donc c'est par l'analyse et la compréhension de l'intentionnalité désirante que la possibilité de créer des champs de brouillage, des inter-férences, peut se constituer.
C'est ce que Burroughs mettait en place à partir de théorie neuro-cognitive, dans La révolution électronique.
election-Z se déterlmine ainsi comme un vecteur poético-technologique qui a pour but de déclencher des déplacements d'affects et de désirs au niveau de la dimension politique.
Au niveau politique, une même dynamique se produit. C'est parce que l'homme politique devient un produit comme les autres que nous sommes passés à l'heure du marketing politique.
Mais qu'est-ce qui se propage ? Comment cela se propage-t-il le politique ?
Machiavel, puis Spinoza, ont clairement indiqué un processus lié aux affects et aux désirs. Cela se propage le politique selon une détermination affective.
Ce qui donne la signification d'une image politique ou d'un discours, se constitue dans l'écart entre la conscience désirante et ce qui est proposé comme objet de désir.
Le politique se structure sur la question du désir qui se détermine alors :
1. dans un rapport d'images fixes liées à des textes ou des légendes
2. l'image animée diffusée accompagnée de la voix aussi bien de l'homme politique que d'un commentateur qui détermine le hors-champ circonstanciel où apparaît la voix et l'image animée.
3. dans la présence matérielle de l'homme politique.
4. Dans le témoignage de cet homme politique par un témoin direct ou indirect
5. dans la lecture d'un compte rendu sur cet homme ou ses actions.
Faire de la politique est ainsi une entreprise de création de désirs. Les machines politiques, les appareils politiques visent à déclencher des désirs.
Et ceci est de la publicité.
De la mise en publique.
Ou de la mise aux enchers.
Mais la monnaie est constituée de désir.
Donc c'est par l'analyse et la compréhension de l'intentionnalité désirante que la possibilité de créer des champs de brouillage, des inter-férences, peut se constituer.
C'est ce que Burroughs mettait en place à partir de théorie neuro-cognitive, dans La révolution électronique.
election-Z se déterlmine ainsi comme un vecteur poético-technologique qui a pour but de déclencher des déplacements d'affects et de désirs au niveau de la dimension politique.
Posted at 07:39 PM Read More
Dim. - Janvier 25, 2004
propagation 1.1
logiK de
propagation hégémoniK VS propagation poétiK
La publicité n'est qu'une des
vectorialités de la propagation hégémoniK. Les
modalités de la propagation hégémoniK répondent de
la fragmentation continue du macro vers le micropolitique des
intentionnalités qui revendiquent un pouvoir qui devrait
représenter une multitude.
La publicité est le plus bas degré de la propagation hégémonique, même si ce qu'elle véhicule idéologiquement appartient au tout homogène du magma des significations imaginaires sociales (Castoriadis).
Le défi qui nous est lancé depuis au moins Burroughs, tient à la possibilité d'une réappropriation individuelle et non pas dividuelle, des plans de consistances socio-politiques qui sont dominés par des puissances hégémoniques.
Ce qui est en jeu, de ce fait, face à ces forces de propagation, c'est de créer, en contre-bande, comme "une machine de guerre" (Deleuze-Guattari), qui viendrait non pas s'affronter — car il ne s'agit pas d'une lutte pour la domination — mais perturber.
C'est pour cela que l'image de la machine de guerre deleuzienne, si elle a quant à son analyse des éléments pertinents, cependant ne rend pas compte de la spécificité de la propagation poétik avancée.
Elle est de l'ordre du cancer, en tant qu'elle ne peut être pensée à partir de la viralité.
La viralité, est maladie, élément exogène qui vient emplir un organisme.
La viralité, c'est justement ce qui dans les discours des hégémonies permet de penser l'immunité, l'auto-immunité de même.
La viralité est ce qui est de l'ordre génétique hétérogène, produit par ailleurs.
Il faudrait penser cette hétérogéinité, concevoir le discours qui l'établit, la construit.
La cancérisation, ne provient jamais d'un organisme extérieur, c'est tout simplement, à un moment donné, la possibilité d'un dérèglement intérieur de cellules qui se mettent à proliférer selon leur propre logique.
La poésie n'est pas une décision.
La poésie n'est pas une action consentie.
La poésie est un cancer linguistico-logique qui prolifère dans le crâne
C'est parce que la poésie est un cancer pour le crâne, et qu'il n'y a de monde que dans le crâne qui le tourne en rond, que la poésie est une production cancéreuse de l'organisme linguistico-logique du monde qui tente de provoquer à sa propre cohérence la diversité des individus.
La propagation pose ainsi la question de son impact. De sa manière de marquer.
réflexion étymologique-#1 : Pro-pager, pro-pago. Le latin nous dit pour pago ou pango : enfoncer fortement, fixer, planter une vigne.
La pro-pagation, redouble le geste de la fixation, elle en accentue le coup, le style, la marque, elle le somme de renvoyer en faveur de ce qui propage, à l'encontre de ce contre quoi cela se propage.
La propagation se diffuse et vient parasiter. Elle impose une signature. Réfléchir à la marque de l'hégémonie et la mettre en critique demande de bien comprendre comment elle se signe, qu'elle en est la teneur. Ce qui ne laisse pas de renvoyer au grec pagos : ficher, enfoncer solidement, au sens de la roche, de la pointe d'une roche enfoncée qui ressort. Ce que veulent fixer les pouvoirs hégémoniques est de cette sorte là, de marquer dans le marbre ce qu'elle pro-page, ce qu'elle affiche, grave, de son stylet, de sa patte, de sa griffe, ce qu'elle dépose dans les esprits comme les pages de ce vers quoi ils se pro-pulsent. pagos = ce qui est durci, ce qui est pétrifié. Propager = volonté de pétrifier ce qui n'est pas semblable, ceux pour qui ce qui est véhiculé aura un impact.
Le mot pan-go doit ici faire sens, tout-de-go, en avant toute, la propagation est en effet sidérante. La publicité en tant que propagation mineure est cependant le paradigme de la sidération, car sans qu'on la prenne en considération, elle marque, signe, sidère, et ne nous lâche pas. Le mot "pago" aurait de même du indiquer la question de la page.
La pagation signifie aussi établir solidement une oeuvre littéraire. Aussi n'est pas extérieur. Aussi est ramifié. Faire oeuvre, la fixer. Propager, c'est fixer son oeuvre dans des esprits qui sont extérieurs, c'est écrire à même cette extériorité.
C'est pourquoi au niveau d'un espace politique, il n'y a jamais de propagation, sans propagande. la propagande est la détermination matérielle de l'intentionnalité de propagation.
Certes on peut ne rien propager, et pourtant voir une propagation. Cette observation n'est pas anodine. Elle pose la question de l'immatériel véhiculé au niveau des "significations imaginaires sociales".
Elle se pose comme lieu même de l'insécurité de la pensée. Lieu de complot auquel elle ferait face.
La publicité est le plus bas degré de la propagation hégémonique, même si ce qu'elle véhicule idéologiquement appartient au tout homogène du magma des significations imaginaires sociales (Castoriadis).
Le défi qui nous est lancé depuis au moins Burroughs, tient à la possibilité d'une réappropriation individuelle et non pas dividuelle, des plans de consistances socio-politiques qui sont dominés par des puissances hégémoniques.
Ce qui est en jeu, de ce fait, face à ces forces de propagation, c'est de créer, en contre-bande, comme "une machine de guerre" (Deleuze-Guattari), qui viendrait non pas s'affronter — car il ne s'agit pas d'une lutte pour la domination — mais perturber.
C'est pour cela que l'image de la machine de guerre deleuzienne, si elle a quant à son analyse des éléments pertinents, cependant ne rend pas compte de la spécificité de la propagation poétik avancée.
Elle est de l'ordre du cancer, en tant qu'elle ne peut être pensée à partir de la viralité.
La viralité, est maladie, élément exogène qui vient emplir un organisme.
La viralité, c'est justement ce qui dans les discours des hégémonies permet de penser l'immunité, l'auto-immunité de même.
La viralité est ce qui est de l'ordre génétique hétérogène, produit par ailleurs.
Il faudrait penser cette hétérogéinité, concevoir le discours qui l'établit, la construit.
La cancérisation, ne provient jamais d'un organisme extérieur, c'est tout simplement, à un moment donné, la possibilité d'un dérèglement intérieur de cellules qui se mettent à proliférer selon leur propre logique.
La poésie n'est pas une décision.
La poésie n'est pas une action consentie.
La poésie est un cancer linguistico-logique qui prolifère dans le crâne
C'est parce que la poésie est un cancer pour le crâne, et qu'il n'y a de monde que dans le crâne qui le tourne en rond, que la poésie est une production cancéreuse de l'organisme linguistico-logique du monde qui tente de provoquer à sa propre cohérence la diversité des individus.
La propagation pose ainsi la question de son impact. De sa manière de marquer.
réflexion étymologique-#1 : Pro-pager, pro-pago. Le latin nous dit pour pago ou pango : enfoncer fortement, fixer, planter une vigne.
La pro-pagation, redouble le geste de la fixation, elle en accentue le coup, le style, la marque, elle le somme de renvoyer en faveur de ce qui propage, à l'encontre de ce contre quoi cela se propage.
La propagation se diffuse et vient parasiter. Elle impose une signature. Réfléchir à la marque de l'hégémonie et la mettre en critique demande de bien comprendre comment elle se signe, qu'elle en est la teneur. Ce qui ne laisse pas de renvoyer au grec pagos : ficher, enfoncer solidement, au sens de la roche, de la pointe d'une roche enfoncée qui ressort. Ce que veulent fixer les pouvoirs hégémoniques est de cette sorte là, de marquer dans le marbre ce qu'elle pro-page, ce qu'elle affiche, grave, de son stylet, de sa patte, de sa griffe, ce qu'elle dépose dans les esprits comme les pages de ce vers quoi ils se pro-pulsent. pagos = ce qui est durci, ce qui est pétrifié. Propager = volonté de pétrifier ce qui n'est pas semblable, ceux pour qui ce qui est véhiculé aura un impact.
Le mot pan-go doit ici faire sens, tout-de-go, en avant toute, la propagation est en effet sidérante. La publicité en tant que propagation mineure est cependant le paradigme de la sidération, car sans qu'on la prenne en considération, elle marque, signe, sidère, et ne nous lâche pas. Le mot "pago" aurait de même du indiquer la question de la page.
La pagation signifie aussi établir solidement une oeuvre littéraire. Aussi n'est pas extérieur. Aussi est ramifié. Faire oeuvre, la fixer. Propager, c'est fixer son oeuvre dans des esprits qui sont extérieurs, c'est écrire à même cette extériorité.
C'est pourquoi au niveau d'un espace politique, il n'y a jamais de propagation, sans propagande. la propagande est la détermination matérielle de l'intentionnalité de propagation.
Certes on peut ne rien propager, et pourtant voir une propagation. Cette observation n'est pas anodine. Elle pose la question de l'immatériel véhiculé au niveau des "significations imaginaires sociales".
Elle se pose comme lieu même de l'insécurité de la pensée. Lieu de complot auquel elle ferait face.
Posted at 10:47 PM Read More
Idée - introduction
1er
plan
:
description
du
projet
"electionZ"
Samedi 24 au soir, après analyse et
discussion avec Julien Brabant, acteur et ami avec lequel je travaille de temps
à autre, décision de partir sur la création de la
performance internet "election-Z". Il s'agira de brouiller, intercepter,
télescoper les élections régionales, en essayant de
produire une dynamique de "démocratie médiatique".
Le projet se développera selon différentes vectorialités et matérialités.
Réussir à créer une machine abstraite (au sens de Deleuze).
L'intention est de produire le développement de métastases face à l'hégémonie du politique Républicain telle qu'elle est conçue en France.
Le projet se développera selon différentes vectorialités et matérialités.
Réussir à créer une machine abstraite (au sens de Deleuze).
L'intention est de produire le développement de métastases face à l'hégémonie du politique Républicain telle qu'elle est conçue en France.
Posted at 10:13 AM Read More
Calendar
| Dim. | Lun. | Mar. | Mer. | Jeu. | Ven. | Sam. |
Categories
Archives
XML/RSS Feed
Statistics
Total entries in this blog:
Published On: févr. 05, 2004 05:40 AM
Published On: févr. 05, 2004 05:40 AM