Hypothèses pour un
préliminaire à la lecture
Faisons une hypothèse : le livre de Ludovic
Bablon, commençant par 5 citations distinctes, gageons que
celles-ci ne sont pas seulement d’anodines mentions, bonnes à
faire reluire une certaine culture, mais les clés de compréhension,
non seulement des monologues qui constituent les micro-fragments
narratifs de ces Scènes de la vie
occidentale, mais aussi la mécanique générale du
livre.
Hypothèse, la lecture des citations qui inaugurent et se tiennent
en extériorité, seraient en quelque sorte les éléments
méta-narratifs à partir desquels élaborer le parcours de lecture. À
n’en point douter, déjà une preuve de cela, preuve en
hyperbole, au croisement de la gare de Lille, nous débutons par une
citation de Don DeLillo, citation tirée de
Américana, mise en situation de la
Babylone terrestre (cf. la 5ème citation de NTM), citation
d’une radio diffusion, qui déjà par son rythme entêtant donne
le ton de ce qui inaugurera le début du texte de Bablon, comme si,
son texte commençait par la tentative de l’étirer au-delà de
son cadre citationnel, comme s’il en allongeait la prégnance
dans sa propre écriture de telle sorte que la citation puisse
devenir le cadre même de ce qu’il écrit :
Qu’on lise et joue ce jeu de l’empiètement :
« Au coup de gong il sera exactement trois heures du
matin. Trois horrheures. Ici Beastly, et nous avons encore deux
heures devant nous. Mais les prochaines minutes seront cruciales et
détermineront tout. C’est l’heure de vous gratter les
peluches du nombril. L’heure de ronger les pieds de
chaise (…) L’agonie commence. L’heure de
hurler dans l’oreiller. (…) Nous interrompons
ce programme par un bulletin d’information. (…)
Ici Warren Bestly, la Maison Blanche, Washington, qui vous
dit : Ici Warren Bestaly, la maison Blanche,
Washington »
« Ici radio vivant, nous sommes les êtres et nous parlons
en direct du lieu de notre histoire. Ici radio herbe, avec les
ondes de couleur, ici radio béton avec le bruit des
bétonnières (…) »
La citation de DeLillo renvoie à une vision exacerbée du nihilisme
qui touche la société américaine, à son chaos, à ses métamorphoses.
Il est indéniable que Bablon plus que de simplement convoquer ici
un fragment, construit son texte avec la logique d’écriture
de DeLillo. Ainsi, croisant les différentes voix narratives, tout à
la fois il fait apparaître une prolifération qui vient décrire la
noirceur du temps où s’écrit ce texte, temps dominé
narrativement par Radio mort qui « vient enregistrer la
scène », mais il vient aussi poser la possibilité de la
construction et de la conjonction de l’ensemble de ces voix
dans le fil d’une identité narrative.
Dire que la lecture aurait pu hypothétiquement marquer le
déclenchement de la textualité, et pourrait être motrice des
questions qui viennent l’irriguer, ce serait dire alors, à
l’instar de ce qu’indique la seconde citation,
qu’il n’y aurait d’écriture, jamais ex-nihilo,
mais toujours selon le choc et le traumatisme de la rencontre
d’autrui, de ce qu’il enclenche comme effraction de
nous-même par nous même. « Comment commence-t-on à
penser ? Cela commence probablement par des traumatismes ou
des tâtonnements auxquels on ne sait pas donner une forme
verbale : une séparation, une scène de violence, une brusque
conscience de la monotonie du temps. C’est à la lecture des
livres – pas nécessairement philosophiques – que ces
chocs initiaux deviennent questions et problèmes, donnent à
penser » (E. Lévinas).
Seconde hypothèse : les citations non seulement
formulent la logique générale du texte, mais en plus, entretiennent
un dialogue secret entre elles, comme les différents
enregistrements narratifs des protagonistes entretiendront une
secrète connivence ou conjonction.
Dans tous les cas, il serait possible de penser que Bablon, veuille
ici marquer, en quel sens la première citation s’inscrit et
dès lors inscrit sa propre textualité dans un rapport de
questionnement issu de sa lecture de Don DeLillo.
Dès lors ces scènes, sont aussi, cette scène dans laquelle Ludovic
Bablon s’immerge, jouant le jeu schizophrénique d’un
auteur se démultipliant dans des voix personnelles qui viennent se
croiser, témoigner par l’atour du « Je », à chaque
fois d’elle-même. Car ce qui est troublant, c’est que
cette pensée — se caractérisant comme critique,
l’auteur ayant une forte prégnance dans les envolées lyriques
de la voix radiophonique, (Ludovic Bablon se mettant lui-même en
scène tel par exemple p.156) — est aussi la même qui
s’exprime dans chacune de ces paroles (celles de Alice
Mathieu, Anna Ash, Paul Appelbaum de Estelle-Irène Huck). En ce
sens ces vies enregistrées, sont les fragments, les facettes
démultipliées de sa propre singularité, comme si cette narrativité
explosée, et enregistrée (puisque l’ensemble du livre se
donne au niveau du plan comme celui d’une bande enregistrée
qui est rembobinée [rewind], lue [play], stoppée [stop]) était
la tentative de retrouver dans ce labyrinthe de la subjectivité, un
point d’équilibre, une possibilité d’unité ou pour le
moins de synthèse. Et tel semble être le cas de cette journée en
compte à rebours (puisque dès le sous-titre, il nous est dit
qu’il reste encore 23H), tel semble être le cas de cette
course poursuite (chaque personnage allant vers un autre, qui
lui-même suit une autre trajectoire), tel semble être le cas de ces
vies minuscules, comme en donne l’indice la troisième
citation tirée des Vies minuscules de
Pierre Michon.
Troisième hypothèse : de monde, il
n’y a dans cette fiction, que de Ludovic Bablon, ces vies
étant les traces de lignes de fait de sa propre existence. Donc une
seule scène, son intériorité, où Ludovic Bablon vient enquêter sur
lui-même, vient forer tout à la fois ce qui lui est le plus propre
et le plus étranger. La quatrième citation de Genet révèle cela et
en approfondit la logique. La difficulté face au monde, sa violence
à l’encontre de la vie, de la culture, ne tire pas son
intensité de l’extériorité justement, mais de la
représentation en soi de cette présentification de soi en son sein.
C’est bien par ce que ressent l’homme, qu’il y a
divorce entre lui et son environnement, la société dans laquelle il
échoit. « Exclu par ma naissance et par mes goûts
d’un ordre social qui me refusait je n’en distinguais
pas la diversité. J’en admirais la parfaite cohérence qui me
refusait. J’étais stupéfait devant un édifice si rigoureux
dont les détails se comprenaient contre moi » (Genet,
Journal du voleur).
Ces scènes de la vie occidentale sont donc la réaction de survie,
littérairement consentie, pour Ludovic Bablon, la tentative, à
l’instar du personnage Paul Appelbaum, d’une
refondation à partir de la dislocation, de la fragmentation. Car si
le récit est dominé par radio mort, toutefois, en lutte contre
cette voix, qui est celle de l’Occident et de
l’hégémonie de sa logique d’archivage, de mémorisation,
de mort, se dresse radio vivant, qui vient boucler le récit en mire
de minuit. Derrière la noirceur de son récit fragmenté, Ludovic
Bablon, propose l’art littéraire, car il fait
« opposition avec l’épaule contre l’Occident
extérieur », art qui redonne à chaque détail de cet
occident une nouvelle existence, amenant « que chaque plat
de pâtes au ketchup atteint la dimension mythique qu’il
mérite ». C’est en ce sens qu’il faut lire sa
langue, travail d’hyperbolisation du réel, de prose poétique
au rythme rapide. La langue comme arme, comme combat, comme
révélatrice de ce que radio mort n’a de cesse de digérer dans
la noirceur de son fil.
