[Nous publions ici une ici une lettre que nous a envoyée Fabrice Bothereau, car au-delà de ce qu'il énonce vis-à-vis de Pan Europa, ce qui est dit nous semble traduire un certain rapport à la poésie qui apparaît problématique quant à sa réception]

Bernard Desportes n'est pas un nom qui semble très connu dans les milieux contemporains français. Nulle mention dans la plupart des essais sur la littérature contemporaine française, nom qui revient peu sous la plume. Cela tient certainement à cet effacement de soi qui le caractérise, aucunement mondain, comme certains milieux aiment les auteurs, aucunement revendicatif comme certaines stratégies de visibilité le sont afin de marquer de leur sceau un champ d'écriture. Ainsi, même si pour lui il est indéniable que la langue poétique s'ouvre pleinement en tant que politique de la langue, cette politique n'est pas du même ordre que celle qui apparaît fréquemment, tournant le dos pour une part aux thèses révolutionnaires des avant-gardes, mais refusant aussi la nostalgie passéiste du retour, du refus. Sa position face à l'écriture est en ce sens l'une des pus complexes, et il a su tout au long de Ralentir travaux en défendre les principes, circulant entre Du Bouchet et Bataille, rencontrant aussi bien Guyotat que Blanchot ou Koltès. Sans territoire, car bâtissant son propre chemin d'écriture.
Bernard Desportes n'est pas un nom-leïtmotiv, car justement, loin de l'esprit de groupe, ce qu'il a expérimenté par ailleurs politiquement dans l'action politique réelle, son travail littéraire est celui plutôt d'un élan existentiel intensif en retrait : retrait des communautés, retrait de la modernité positive définie par la rationalité et le capitalisme, retrait des facilités relationnelles inaugurées dans les faux semblant. Ainsi, comme il le précise dans l'entretien avec Fabrice Thumerel, même Ralentir Travaux fut l'expérience d'une entreprise personnelle, ambivalente car en relation à ..., sans définir cependant d'appartenance avec.

Et pourtant son écriture me semble être, au niveau des fictions contemporaines françaises l'une des plus exigeantes, l'une de celles qui témoignent d'un trajet du désir dans l'écriture assez rare. Loin de la pose avant-gardiste, qui se donne à voir en tant qu'avant-gardiste, comme Pierre Jourde a pu brocarder certains jeunes écrivains dits à la mode, son écriture se présente dès La vie à l'envi (1985) comme une sismographie du désir de vie. Sismo-graphie certes encore retenue dans ce premier texte paru chez Maurice Nadeau, où l'oscillation entre poétique et prose fictionnelle définit le trajet, où le désespoir se laisse peut-être encore déborder par l'insolente force d'une plénitude possible dans le désert, cette solitude de la modernité : "entre l'aurore et le couchant vers la nuit étale / l'enfant au soleil sur la route marche vers quel incertain".

notre être. Par exemple chez Prigent, nous retrouvons une telle intensité seulement dans Le professeur, où l'économie de la langue se donne comme raréfaction du vocabulaire, par rapport aux autres fictions hantées par la prosodie inventive des avant-gardes TXT, mais non pas afin de témoigner d'une diminution d'intensité, mais au service d'une hyperintensification de l'écriture désirante. C'est ainsi que le minimalisme variationnel de passages entiers du Professeur est comme la vibration d'une aiguille de sismographe. Desportes dès Vers les déserts (Maurice Nadeau, 1999), rompt avec le penchant poétique formalisé, rompt avec une certaine tendance simultanéiste qui habitait La vie à l'envie. Si le désespoir d'une modernité négative imprègne définitivement son travail, toutefois la vie traverse toute tentation nihiliste dans le cri sauvage de corps qui deviennent tout à la fois hyper-sexués et paysages d'écriture (on ne peut pas ne pas penser aux Garçons sauvages de Burroughs). Et ceci à partir d'un motif qui va hanter plusieurs de ses oeuvres : la mère, même si ce premier tome de son triptyque porte davantage sur la figure du frère. Une mère qui hante, mais avec cette intensité bataillienne, beaucoup plus que prigentienne, une intensité de l'enchevêtrement des corps, du sperme, des cris rauques et des étreintes moites de nuits qui n'en finissent plus. Alors que chez Prigent, que cela soit dans Dum pendet filius ou dans Une phrase pour ma mère, la langue par sa saturation en vient à désintensifier la folie du désir, conduisant le texte à rencontrer sa seule donation [et c'est bien là le trait prigentien, l'aporie de l'impossible touché], chez Desportes, la langue beaucoup plus tenue et pourtant cinglante, ouvre aux stupres de désirs incestueux qui contaminent toute région de son monde, qui engloutit l'ensemble du monde qu'il décrit sous la seule charte du désir. Parce que l'oubli chez lui est déterminant, engloutit tout, les possibles de la mère se déplient, se répandent et ceci par ses odeurs, ses "lourds seins tièdes" ses cuisses, sa croupe, ses caresses sur le sexe de lui l'enfant.

Mais il est évident que c'est avec Brèves histoires de ma mère, (Fayard 2003) que la figure de la mère, va insister le plus dans sa langue et que l'intensité va prendre le plus d'ampleur, au point d'être proche d'une écriture de la folie : plus aucune logique temporelle ou linéarité narrative [la rationalité est totalement perdue dans les spasmes du seul corps-mémoire, qui éjacule des bribes chronologiques éparses], plus aucune géographie stable [l'action étant prise dans le tourbillon de trajets incessants aux stations quasi-imprononçables : "cités-dortoirs de Schrut, Kruft, Ghrut, Plrut (...) direction Dlav, arrêts à Slof, Splitch, Splatch, là changement de train, direction Gdarz, Glav, Blav, Glog et Dlav enfin"], plus aucune retenue dans les étreintes des corps : l'homosexualité éclate, inceste qui étourdit l'ensemble dans le solécisme bataillien du désir et de la fureur mêlées, mère dévorée comme une charogne par les chiens errants et mère qui branle et abandonne son enfant "lorsque dans un râle saccadé j'inondais sa main, mon ventre, ses cuisses", passant alors "sa main souillée sur ses lèvres".

Le dernier livre sorti, qui vient clore le triptyque, Vers les déserts, Brèves histoires de ma mère, porte davantage la signature tout à la fois du père et de Bernard-Marie Koltès, auquel il avait consacré un essai Koltès — la nuit, le nègre et le néant (La Bartavelle) au milieu des années 90. Dansant disparaissant, certes témoigne d'une même violence de langage, d'un même cynisme sur l'époque, toutefois, il est habité par une lourdeur plus sombre. Un corps plus lourd à porter, hanté par son trajet et ainsi inquiet de ses désirs et de son dire : "écrire ne pas écrire, j'essaie de me frayer un passage entre ces deux impossibles dans la vaine tentative de me livrer par les mots à la folie d'un désir, à la violence destructrice de l'illusion d'une pensée". Dansant disparaissant ferme le trajet débuté avec Vers les déserts, comme si le désir revenait à lui-même, comme si une mort s'était produite : désir s'invaginant, paysage implosant, visages devenant tous les mêmes dans une mémoire ne pouvant plus se déplier, affrontant le néant de sa présence d'être.

Dans La vie enfantine de la tarentule Kathy Acker a travaillé dans l'entrecroisement de biographies de meutrières. "Intention : je deviens une meutrière en répétant la vie d'autres meurtrières". Ici les croisements, les reprises ne semblent être celles — seulement — des biographies, mais bien plus celles d'écritures (par exemple éminemment Guyotat dès le début avec un rapport narratif à Eden eden eden) mais aussi des genres.
Ceci conduit le livre à s'ouvrir en strates : narrations autobiographiques, dialogues théâtraux accompagnés de didascalies, correspondances épistolaires, poésie objective, analyse philosophique voire phénoménologique, linéaments psychologiques, chronologie historique, sociologie de l'art. Ainsi même si la citation de Robbe-Grillet est fausse (cf. l'analyse attentive de Laure Limongi à ce propos), on aperçoit dans cette oeuvre le feuilletage des strates comme autant de feuilletages de mondes vécus par le prisme à chaque fois singulier d'être. Et en ce sens, Burroughs a eu raison de dire que c'est "une Colette postmoderne", car si de Colette, il pense certainement à l'expérience d'une écriture qui témoigne de la libération de la chair face à l'esprit, libération de la femme qui témoigne de sa sexualité et d'une "conscience autoréflexive qui est narrative"; la post-modernité dont il est ici question est celle du tissage des genres, de cette stratification-complexification progressive qui détermine ces ego-narrations. Le livre se donne comme une forme de mixage, de reprises où sont digérées les références qui animent Kathy Acker : "il faut digérer puis chier ; et il s'agit que la merde soit bonne ! c'est ça l'important".

Grandes espérances est cette tonalité qui marque le pas de la rupture vis-à-vis du monde, vis-à-vis de la mère qui est monde. Grandes espérances est le récit de chroniques de vies, qui s'entrecroisent, se lient, passent les unes à côté des autres sans s'apercevoir, témoignant de la variabilité indéfinie de la vie qui s'endure dans le monde à partir de leurs désirs, de leurs déchirures : "un récit est un mouvement émotionnel".

L'identité ne peut se fixer, aussi bien la sienne, celle de la narratrice dans l'autofiction, que celles de ceux qui en sont les protagonistes : "J'ai dressé une liste des caractéristiques humaines : chaque fois que j'avais une caractéristique j'avais son contraire". C'est ce qui apparaissait déjà dans La vie enfantine de la Tarentule comme le remarque avec pertinence Daniel Almeda à propos de ce livre. Narratrices, narrateurs, se présentent comme autant de facettes d'une humanité qui se cherchent, aussi bien dans des rapports de filiation antagoniste que dans l'exploration de la sexualité.

A partir de là, Kathy Acker décrit un monde de violence, où l'individu semble perdu, éprouvant l'écrasement de son être, où le moyen d'exister ne passe pas par la communication, ou la connaissance objective, mais par le corps, la violence, le sexe — et en ce sens on retrouve sa défense du milieu Queer — car tel qu'elle l'écrit, lorsqu'elle incarne Peter : "j'ai encore des désirs sexuels ardents. J'ai toujours une pine. Seulement je ne crois pas que j'aie la moindre possibilité de communiquer avec quelqu'un dans ce monde". Monde où les êtres expérimentent leur déliaison, monde sous le sceau d'une guerre, menant à ce que "le langage comme tout autre chose n'aura aucune relation avec quoi que ce soit". Si la communication ne passe plus, si la connaissance objective n'a plus de force, amenant que les icônes paraissent bien flétrie, "image de l'histoire" en loque, cependant par le corps et ses émotions, est possible une autre forme de relation, en-deçà des noms : "si tout est vivant, il n'y a pas de nom mais un mouvement. Et sans cette vie il n'y a rien; cette vie est la seule question qui vaille".

Ce livre de Kathy Acker apparaît donc comme une oeuvre incontournable pour découvrir son travail et celui d'une exigence de la narration, qui semble bien oubliée en ce temps de rentrée littéraire française. Je ne peux que recommander sa lecture pour qui veut comprendre que tout à la fois il est possible de se tenir dans une réelle exigence littéraire, et être à la fois ouvert à un lectorat plus large que celui auquel s'adresse les poésies expérimentales. En ce sens, il est à regretter que les grands éditeurs français ne prennent plus le risque de s'ouvrir à des textualités narratives plus complexes que celles qui nous déversées chaque année, comme l'explique parfaitement le dernier numéro de Chronicart (n°28) parlant de la rentrée littéraire.

Lucien Suel, comme Ch'vavar, fait parti de ces poètes de la terre, de celle du nord et de la Picardie, de cette tradition de la pensée/corps qui s'imbrique au monde, au sol, aux éléments, à leur lourdeur : "mon âme chavire nue dans le courant permanent de la viande", et cette viande est celle qui gravite en aplat de campagne, se dresse à hauteur de terrils, traverse jardins ouvriers, car Suel, tout à la fois écrivain et jardinier le dit dans les Visions d'un jardin ordinaire (éditions du marais, 2000) réalisé en collaboration avec sa femme Josiane, photographe : "quotidiennement, longuement, souvent, le jardinier a pissé sur le compost".

"Chair se fait verbe
en moi, entre nourriture et pourriture."

Jean-Michel Espitallier, dans Caisse à outils, loin de s'appesantir sur la seule poésie textuelle, réduite souvent au seul livre, met en évidence, de quelle manière, si la poésie a longtemps été réfractaire au rock — mais aussi à d'autres expériences telle l'utilisation de dispositifs électroniques — elle a rencontré peu à peu le rock, et nous pouvons le souligner plus largement les expérimentations musicales électroniques (Jacques Donguy) ou liées aux samples (Olivier Quintyn). Non pas au sens de l'illustration, comme cela peut être vu dans de nombreux endroits, non pas seulement au sens d'un texte mis en musique en tant que cela traduirait une primauté de la poésie, mais en tant qu'écriture hybride, nécessité créatrice de l'hybridation entre densité linguistique et vibration instrumentale. C'est ainsi que Jean-Michel Espitallier explicite quelques expérimentations, de Heidsieck aux "performances allumées de Joël Hubaut ou de Julien Blaine", de Lucien Suel ayant créé des groupes free-rock noïse, à Manuel Joseph, "en poète punk qui déchiquète la langue". Cependant des poètes explicitement rock, il écrit, laissant le doute d'une interrogation, qu'il n'y aurait que Christophe Fiat, alliant tout à la fois posture existentielle et énergie, lisant ses poésies à l'aide de sa légendaire guitare à une corde.
Si l'analyse de Jean-Michel Espitallier permet de saisir les enjeux de cette liaison entre rock, musique et poésie, cependant, il m'apparaît qu'il y a quelques oublis, oublis qu'un nouveau blog permet de combler : le blog de Sylvain Courtoux et d'Emmanuel Rabu, Confusion is text, qui présente non pas seulement quelques expériences musicalo-poétiques comme cela fleurit par moment dans la blogosphère, mais qui donne à entendre 10 ans d'expérimentation sonore, accomplies tout à la fois séparément par les deux créateurs, chacun étant relié à des réseaux distincts, puisque Sylvain Courtoux est de Limoges et Emmanuel Rabu de Nantes, et en commun depuis leur rencontre faite en 2000.
Sylvain Courtoux représente une culture post-punk-situationniste irriguée par Burroughs, Guyotat, Roche et tant d'autres qui ont marqué la modernité. Punk-rock attitude hybridée par la new-wave de Duran Duran à Depeche mode, ses créations sonores si elles montrent une certaine forme de désespoir époqual face au monde [proche par moment de certaines litanies de Costes], cependant en biaise le jeu par une forme ludique d'auto-critique et de mise en crise du milieu littéraire lui-même. Alors que littérairement ses textes publiés sont travaillés comme des cut exigeant, l'écriture musicale qu'il entreprend, seul ou accompagné de Jérome Bertin, se propage comme parole directe, déchirée par l'affect, objectivement donnée à entendre. Parole crue, pop, parfois chantonnée parfois criée. Ces dernières créations manifestent cet horizon, tel la vie est pop, où Courtoux se jouant de lui-même, met en dérision le milieu littéraire parisien.
Emmanuel Rabu, issu des milieux expérimentaux de Nantes, explore davantage les dimensions électroniques, passant des recherches concrètes aux dimensions minimalistes [avant d'arriver à Nantes, il était dans groupe La Disjonction de Freddy, où il travaillait à l'aide de perceuses]. Cette recherche musicale est reliée à son travail de langues qui se structure sur des micro-agencements, des glissements dans l'inframince des signifiants. Il a développé ses perspectives aussi bien seul, à partir d'agencements et de remixages de samples que par des rencontres qui ont abouties à des compositions communes avec par exemple Basile Ferriot (percussions, objets), Emmanuel Leduc (sampler, machines) ou Phil Tremble (synthétiseurs analogiques, effets). Le travail qu'il a ainsi créé avec Ev Zone, texte publié à Derrière la salle de bain, montre en quel sens ce type de création, loin de surgir d'une seule énergie, se compose par le croisement d'impulsions qui donnent la matérialité/texture même de l'événement sonore : un accident de la matière et du langage.
À partir de ces deux directions hétérogènes s'est ainsi composé un travail dans le temps, passant par la création en 2001 de post-digital music for post-digital people [dans lequel on peut entendre le très drôle parce que le schtroumpf est bleu] allant jusqu'au cut-up piano manifeste de 2006 dans lequel participe aussi Lise Etchevery et Jérome Bertin.

À n'en point douter, Fusées est et restera comme l'une des revues françaises de poésie contemporaine les plus importantes — avec d'autres tels DOC(K)S, JAVA, Nioques (série 2) — de la fin du XXème siècle et du début du XXIème siècle. Travail méticuleux, héritage généalogique précis, parution volumineuse et de qualité. Comme l'exprimait Hubert Lucot en préface de Fusées n°6, en effet, Fusées est une revue de Luxe, de ce luxe de l'écriture et de la transmission. Ce numéro 10 en témoigne une fois de plus, à travers ces dossiers, notamment, il me semble celui consacré d'une part à Charles Pennequin et de l'autre celui qui présente Kirili.
Charles Pennequin, auteur immanquable dans la poésie contemporaine française, qui se pose dans une tradition moderne, tout le monde semble connaîre. Mais comment l'aborder, si comme Laure Limongi le dit justement : il se donne dans "une dispersion de l'écrit, du croisement avec des artistes", s'il s'échappe sans cesse au point de ne pouvoir être contenu dans un seul regard, au point de ne pouvoir être saisi tant il a publié de droite et de gauche, tant il s'est dispersé en lambeaux de lui-même dans d'innombrables textes et expériences in situ ? La force de ce dossier tient à la possibilité, non pas d'en faire le tour, mais par les prismes qui sont proposés, d'en saisir une dynamique à partir tout à la fois de textes peu connus, voire inconnus de nombreux lecteurs [telle la reproduction complète de Le père ce matin, paru aux éditions Carte-Blanche en 1997] et des approches succesives que d'autres auteurs ou amis, ont donné à ce dossier. C'est ainsi que l'on peut lire, une très belle approche graphique de Julien Blaine qui pose la question du corps-voix [ "Il est là penché sur son microphone (...) Les mots sont le corps, le corps congestionné, congestionné avec tous les mots qui y sont"], ou encore des textes qui tentent d'en montrer certaines facettes comme ceux de Laure Limongi, Antoine Boute ou de Huguette Hérin-Travers. C'est ainsi que l'on peut lire aussi, des textes de création qui tentent d'en indiquer des angularités relationnelles, tel cet hommage que je lui avais consacré lors de notre première rencontre en 2000, ou bien encore cette approche aspirée et haletante de Serge Pey, ou encore ce contrat de tueur à gages honoré par Julien d'Abrigeon. C'est ainsi que l'on peut voir aussi, le travail graphique de Cécile Richard et de Mathias Pérez ouvrant d'autres horizons que ceux de la seule écriture. Par cet ensemble, nous comprenons, oui, nous rencontrons en effet, cet auteur bien vivant, vivant de par les mots de sa bouche, de cette bouche surmontant le corps vivant bien vivant d'un monde d'écriture.

Le dossier Kirili est lui aussi à ne pas manquer. Mise en lumière assez vaste (50 pages) qui tout à la fois présente des textes et une large part de photographies issues du travail de Ariane Lopez-Huici. Ce dossier montre avec pertinence en quel sens peuvent être accomplies des croisements, des échanges entre la danse, le jazz, la sculpture et la poésie. Même si on est peu sensible à ce travail plastique, ce qui ressort c'est l'énergie des rencontres entre Kirili et Cecil taylor, ou encore Archie Shepp, Roy Campbell, Leena Conquest ou Steve Lacy. Travail d'emmêlement par la danse avec entre autres Maria Mitchell, ou d'hybridations musicales comme avec Sunny Murray percutant la sculpture Solo d'Alain Kirili. En ce sens, alors que d'une certaine manière la poésie actuelle en revient au seul texte lu, à la feuille et au besoin du livre, il est clair que ces expériences permettent de comprendre en quel sens la sortie du livre et les rencontres peuvent permettre d'autres formes d'intensité.

SIEGES est une narration poétique. Entre monde du conte, et monde contemporain, Christian Zorka décrit, selon une logique de déplacement poétique, tout à la fois le contexte de la prise d'otage de l'Opéra de Moscou, une Russie en doute sur elle-même en voie de capitalisme triomphant de façade. La première partie décrit le contexte intra-muros, dans l'urbs :
"les portes sont lourdes et les repas sont simples :
pissenlits, mauvaises herbes, toc toc.
(...)
Les derniers-nés ont des mentons fuyants
et des pouces sans victoires.
(...)
La stérilité est un mode de vie."
Ce contexte apparaît comme dans un conte. C'est ce glissement qu'opère Christian Zorka : le référentiel est présenté dans une sorte de conte, cependant sombre, qui décrit une ville dominée par un Roi, qui trône dans le château.
C'est avec le deuxième exergue de la seconde partie que se révèle explicitement la référence : Nous buterons les terroristes jusque dans les chiottes, Vladimir Poutine.
La seconde partie (Le cirque) relate la prise d'otage, celle d'un opéra, et de sa résolution par l'intervention des agents spéciaux :
"les bronches se rétrécissent,
les bonhommes roulent par terre,
et les sauveurs n'ont pas peur,
ils peuvent entrer en trombe et buter les cadavres"

Ce texte de Christian Zorka, et sa recontextualisation poético-narrative de cette prise d'otage sont vraiment réussies, au sens où il fonctionne par une lente progression de la mise en lumière de la relation entre la narration et l'événement. Chaque phrase apparaît comme le dévoilement d'un nouvel élément permettant de lire cette relation. Du conte, on passe peu à peu au fait historique.
De plus, loin de tomber dans une sorte de manichéisme politique, il l'écrit in fine, à l'ouest rien de nouveau :
" De l'ouest se lèvent les gloussements
des "peuples épris de liberté" :
Voici la liberté :
"Personne ne nous mettra à genoux,
nous remplirons les paniers d'osier,
nous sommes prêts à vivre des siècles de peur".

Répétition et modernité
Une nouvelle fois, un livre très bien réalisé par Le Quartanier, qui s'attache à poursuivre l'exploration de nouvelles voix de la modernité. En effet ce texte, très graphique, en composition électroencéphalographique, se présente bien comme un portrait du cerveau pris et désintensifié dans le monde technologique, portrait alors du cerveau en lutte pour son propre être, en lutte contre la déperdition zombie qui touche les cerveaux du monde.

Cette déperdition est développée dès le début du livre : tout à la fois thématiquement et linguistiquement. Xki Zone énonçant l'annihilation du "je" et sa ligne de fuite salvatrice en soi, exprime le constat que la perte de soi est liée à l'ensemble des informations qui conduisent le moitête à n'être que The radio Head, une sorte de Cortex Mix. Et c'est par le jeu du langage qu'est témoigné de ce phénomène, jeu qui croise toutes les expériences modernes du détournement phonique, du glissement sémiotique qui travaillent la littérature depuis les années 60-70. On peut penser par moment à certaines associations créées par Verheggen ou encore à des rythmes prigentiens, même si ce travail linguistique de Xki reste inventif et personnel. Ce qui est critiqué tient ainsi à la zombification des individus dans ce monde saturé de messages/slogans et de technologies au point qu'il ne reste au moitête qu'un "micro monde avarié". Le zombie = symptôme de l'époque, ce qui correspond à l'analyse classique de la société post-moderne, comme le rappelait d'une manière critique, il y a déjà longtemps (1983), Lipovetsky dans L'ère du vide disant que la dénonciation de l'époque tend à faire penser que l'individu ne serait plus qu'un "nouveau zombie traversé de messages". C'est en ce sens que Xki Zone, rappelle la description classique du zombie :
"Le zombie ne dit rien, ne tait rien non plus
le zombie cultive le non-dit le non-tu
le zombie dit tout c'est sa manière de se taire
le zombie s'entête à dire
tout et son contraire" (p.15)

DHead est ainsi un texte critique, qui pose comme négativité le cerveau par rapport au monde. Ce que l'on retrouve dans la liste définitionnelle du moitête (p.19), qui croise les références à l'art de la folie ou bien à Artaud :
"le moitête est mystère dont le dépositaire est inconnu
Le moitête est nécessaire à la construction d'une identité psychotique
Le moitête ne se traite pas comme un appendice
Le moitête est inapte à la communication autre que glossolalique"

Ainsi derrière une réelle attention à la forme et à la dynamique de progression qui mène vers la possibilité masticatoire d'expression de ce moitête (référence à une poésie orale), ce qui est exprimé reste très convenu, emprunt des thématiques traditionnelles de la modernité et du ressassement critique qui la définit. La vision défendue de la modernité est en ce sens assez manichéenne et monolithe.

De retour du Festival de Lodève. Semaine passionnante, animée, faite de découvertes et de redécouvertes avec plaisir. Le Festival de Lodève, cette année voyait se côtoyer deux sortes de lectures : tout d'abord ce que nous pourrions appeler le in, à l'instar de festival comme Avignon, avec les lectures officielles qui accueillaient outre les poètes lyriques français et de la Méditerranée, Edith Azam, Julien Blaine, Philippe Boisnard, Jacqueline Cahen, Claude Chambard, Henri Deluy, Patrick Dubost, Jérôme Game, Joël Hubaut, Vannina Maestri, Jacques Sivan, Pierre Tilman. Ensuite un off, qui avait lieu tous les soirs dans la galerie l'Art en cours de Sophia Burns et Karim Blanc [tous les deux extrêmement sympathiques et dynamiques], off dont la programmation était faite par Franck Doyen : se sont succédés aussi bien des auteurs du in, que Sébastien Lespinasse [invité l'an passé au festival], Christian Malaurie, Marie Delvigne, Claude Favre, Claude Yvroud, Rachelle Defay-Liautard, Franck Doyen, Sylvie Nève ou Hortense Gauthier, pour ne citer qu'eux.

Pour le in : la grande découverte que j'ai faite : Edith Azam. Poète fragile, aux textes qui — bien qu'ils soient parfois sont un peu travaillés de métaphores qui pourraient être évitées car elles font baisser la tension des textes — dégagent une énergie psychotique terrible pour les nerfs et l'intellect. Ses lectures, comme cela sera possible de le voir sur le videopodcast, sont très rythmées, ses poèmes touchent souvent au rapport que nous avons à l'autre, à l'amour, au sentiment, tout en renouvelant la manière dont on en témoigne. C'est avec joie que nous avons suivi chacune de ses interventions. L'autre découverte, c'est celle de Pierre Tilman : certes je connaissais déjà son Tout comme unique, magnifique livre publié à Voixéditions, et nous nous étions rencontrés il y a de cela quelques années au CNEAI, mais jamais je n'avais entendu ses textes, sa poésie du quotidien : sorte de petits aphorismes, de petits dictons, de remarques anecdotiques qui tout à la fois peuvent faire rire ou bien amuser mais qui par leurs traits retournent les représentations, décollent les détails de la réalité. Ceux que j'ai retrouvés : Julien Blaine et Joël Hubaut, étaient très en forme. Même si pour Joël Hubaut, les moyens techniques étaient peu adaptés (trop de scènes avec seulement du son en mono), ses lectures dynamiques, critiques, éructées, ont été de véritables moments de plaisir et de trépidations. Julien Blaine quant à lui, omni-présent, tout à la fois présentateur, animateur, et déclamateur, nous a gratifié lors de la soirée Déclar-action qu'il a organisée, d'une magnifique lecture de La langue ! Encore un grand merci à lui pour cette programmation et son énergie si essentielle actuellement en France pour les poésies dîtes expérimentales ou modernes. À noter aussi que dans ce in, j'ai pris beaucoup de plaisir à revoir Patrick Dubost et sa lecture de l'Archéologue, Antoine Simon que je n'ai pu entendre que lors de la soirée de clôture et Claude Chambard dont j'aurais beaucoup aimé entendre une lecture de La vie de famille (ed. Le bleu du ciel).

Pour le off : Il y aurait beaucoup à dire. Tout d'abord merci à Franck Doyen et à la revue 22 MdP, car sans lui aucune soirée n'aurait eu cette dynamique et cette stature. En effet, les lectures officielles s'arrêtaient exception faite de la soirée Déclar-action et de la soirée de clôture, à 21 H. C'est pourquoi tous les soirs vers 21H30, commençaient les lectures off, consacrées exclusivement aux poésies contemporaines, quoi que... Car, s'il y avait de de très bonnes lectures, telles celles de Sébastien Lespinasse, de Christian Malaurie et Marie Delvigne, de Claude Favre ou de Claude Yvroud, pour ne citer qu'eux, il y en a eu aussi de très décevantes, mixtes pour certaines entre textes pompeux et pompant et théâtre mal assumé. Ce off en fait, s'est construit comme une revue live, qui aurait eu un numéro tous les soirs, avec certains lecteurs intervenant tous les jours (comme Rachel Defay-Liautard ou Claude Yvroud) et d'autres ne venant qu'une fois, telle Sylvie Nève. Le regret : aucun enregistrement n'a été fait : c'est en ce sens qu'il est fort dommage d'avoir manqué la lecture de Lespinasse : à l'orée des bois, que l'on peut retrouver dans une version très différente dans son CD. Ces soirées ont permis aussi bien de découvrir des lectures assurées et maîtrisées que le surgissement de nouvelles voix, parfois fragiles, ne parvenant que très difficilement à se faire entendre. Si le festival se poursuit l'an prochain, il est à espérer que ces lectures se reproduisent.

Au Marché de la Poésie, nous avons découvert, in vivo concreto, les éditions Le Clou dans le fer, dont nous avions déjà chroniqué le petit feuillet de Christophe Manon, Grandes beuveries des poètes au ciel. Ces éditions basées à Reims ont une très jolie collection poésie constituée de petits livres, à la ligne classique, mais très raffinés, et qui regroupe, de façon très cohérente, des textes simples, bruts et râpeux. Chaque ouvrage est accompagné d’une postface ou préface de Michael Battalla (qui dirige la collection).
Le livre de Vincent Tholomé, COUPLESetc (BOUTS D’AMOURS), qui fait donc partie de cette collection, est une petit recueil de bribes de pensées, et de débris de mot du quotidien amoureux. Il se découpe en 5 parties dans lesquelles en grappes et répétition s’écoulent et se coagulent les mots de l‘amour (à la mère, à la femme..), et de la nourriture. V.t., comme l’auteur s’appelle, se débats entre ses goûts/son amour pour le chocolat, les biscuits, sa compagne, il s’énerve sur du papier à œufs… Restes de nourriture, de matrice, de mère, et d’amour se mêlent et emmêlent la langue, car c’est bien une écriture constituée de ce qui tombe, qui pend au bout de la langue, de ce qui sort, par à-coups, plutôt mâché et ruminé.
On retrouve ici en effet un travail facial, en surface, au rabot sur les choses qui se voient, et se disent, avec ce bégaiement de la pensée et de la langue qui produit copeaux et autres restes, et qui achoppe à pouvoir saisir ce qui se produit dans le langage et dans la relation à l’autre et à soi. Difficulté à s’adresser, à savoir ce qu’est une adresse à l’autre, enfermement dans la répétition d’un soi qui ne parvient pas à sortir de lui-même, Tholomé poursuit là le travail qu’il avait commencé dans Facial, et TTC, dans la lignée de Pennequin et Tarkos. Toutefois, on peut se demander si cette rhétorique autistique de soi, du soi se cherchant par ruminations de micro-motifs singuliers ne produit pas un peu toujours la même chose. Et on attendrait que cette écriture, qui ne cesse de se reprendre et de se ressasser de façon parfois un peu trop __ voir même faussement ?__ pathologique (ressassement aussi, mais sur le mode de l’ échec, par de nouveaux auteurs, car Tarkos, Pennequin et Tholomé ont crée une mode semble-il), produise aussi des échappées, pour pouvoir sortir d’elle-même, et ne pas être que dans l’aporie, on attendrait qu’elle essaye de se déjouer elle-même, pour ne pas tomber trop dans son propre jeu, qui la piège dans son propre autotélisme. En effet, en cela, cette langue de l’auto-rumination de soi, qui expose l’échec de l’adresse à l’autre, et du dire en tant que possibilité d’échange, ne risque-t-elle pas d’être aussi la manifestation même de l’échec d’une certaine poésie ?

Stalker

“L’art ça serait l’endroit où c’est possible ça.(...). De ne pas dérouler ce qui va se passer avant que ça se déroule. De faire ce qu’on ne sait pas qu’on va faire ni même qu’on fait”, peut-on lire dans l’article inaugural du n° 8 (octobre 2005), “vlan 1”, signé “adel so”, qui fustige cette dérive consumériste transformant l’oeuvre en produit financé et “conçu à partir d’un Projet Pour qui Pour quoi Pour où”. Et, si l’on adopte cette perspective, la revue trimestrielle Stalker relève effectivement de l’art, puisqu’elle privilégie le faire : anthologie de valeurs sûres (Federman, Pennequin…) et d’auteurs moins connus -mais qui méritent de l’être, tels Julien d’Abrigeon,Antoine Boute et Thierry Rat-, inventaire collectif de matériaux bruts, comme beaucoup de jeunes revues qui refusent tout systématisme théorico-didactique, elle ne contient ni sommaire, ni éditorial, ni mode d’emploi, ni ligne directrice_ ne fût-ce que thématique _, ni article critique, ni note informative, ni présentation des auteurs... Et comme toute publication actuelle qui se respecte, elle offre un CD en bonus depuis le numéro 2 : de “vestibule #1” à “vestibule #5”, ce sont des compositions sonores et des lectures enregistrées qui, sans être dépourvues d’intérêt, manifestent hélas un éclectisme d’autant moins acceptable que fait défaut une articulation intermédia.
Dès les premières livraisons, cet objet littéraire lancé par les éditions du Caillou ( nouvelle adresse?), avec pour responsables Estelle Fialon et Stéphane Collin -qui vient d’autres horizons (rock, cinéma, video)-, se réclame du cinéaste d’avant-garde Andreï Tarkovski. Profitons de l’une des rares déclarations dont on dispose: “Dans le film, il s’avère que la tâche du Stalker (le personnage principal) est moins de guider les gens dans la zone (un espace interdit et hostile au sein duquel se trouve la Chambre des Désirs) que de les ouvrir à la zone, donc à eux-mêmes”. Toutefois, conformément à son nom anglais, Stalker est pour le moment plus suiveur qu’ouvreur... En témoigne le dernier numéro de 2005, qui regroupe quelques composantes scripturales et artistiques de la (post-)modernité: l’excrémentiel, le ligneux, le pâteux, le surfacial, l’écriture théorématique (façon Espitallier), la boucle, la liste...

On suivra le devenir de cette revue, car il faudra assurément un peu de temps pour que certains poètes et performeurs se démarquent de leurs aînés, tels Arno Calleja et Fabrice Cesario, trop proches de Tarkos.
.

Sombre Les détails est sorti à l'automne 2005.
Guillaume Fayard dans ses pages essaie de traduire l'expérience de la concordance des mots avec le vécu phénoménal de la conscience. Ainsi il s'attache à exposer le problème traditionnel d'une des recherches poétiques, qui tiendrait à la possibilité pour la langue de traduire la variation infinie des détails de la phénoménalité :

Quel degré d'arrachements des ombres
Quel plissage Loin Méduse dans l'oeil, fuite sous les
[...]
Détail, à Précision d'enveloppe En fuite Les yeux
[...]
Attaque l'oeil en Brûlure de Blanc
[...]
L'un l'autre, et l'élasticité - l'attention portée aux détails L'oubli des

En effet, depuis la mise en question de la langue en rapport au réel au XIXème siècle (de Rimbaud à Nietzsche), la poésie ne cesse, et ceci surtout dans les écritures blanches, de réactiver la différence fondamentale entre langue et être. Ce qui conduit Fayard à une écriture qui déborde dans cesse la linéarité de son apparition. Les mots n'ont pas le temps de tracer une perspective de sens, immédiatement, ils sont interrompus par l'impact poétique d'une autre angularité phénoménale. Langue qui en quelque sorte tressaute, bégaie le réel, prise dans l'amorce permanente d'un voir qui s'échappe par sa rapidité du dire.

Mais Fayard, à trop vouloir présenter le fourmillement des détails perçus par angularité subjective sans épaisseur temporelle, en arrive peu à peu à une forme poétique homogène, sorte de réalité magmatique d'où plus rien ne perce. Finalement l 'extrême différence, par les interruptions perpétuelles du texte, s'homogénéise, disparaît, pour ne laisser place qu'à une surface de variations linguistiques. On reprochera, sans doute à tord comme nous allons le voir, le manque de ruptures, de lézardes qui viendraient vraiment bousculer parfois cette étendue monotone dans sa diversité. Illusion de fourmillements dans le parcours du quotidien.
À tort, disions nous, car Fayard l'expose lui-même :

Surface vernie d'une Homogène, la
Croyant homogène, là Prenant l'attention la conduisant liquide
Accrochant une Accroche, qualités, et Touchant Ce qui
retient dans une
Texture La peau Un angle

Cependant, mettant en critique ici la croyance en l'homogénéité du réel, et prônant la rencontre des angularités et de leur richesse — ce que cette expérience poétique propose —,  la conscience en arrive elle-même, dans son expression, à reproduire ce à quoi elle a voulu échapper.

Il semble alors, que l'on ait à faire ici à une forme déconstruite de lyrisme qui malgré sa matérialité laisse quand même apercevoir un certain esprit mélancolique quant à la saisie du réel et du caractère éphémère de la rencontre de la conscience avec le monde. Ainsi, Fayard se positionnerait dans la ligne d'une modernité négative, qui passe aussi par la poésie blanche. Or, comme René Girard le souligne parlant de la négativité qui traverse la langue poétique, et des silences, des ruptures qui l'instabilisent : "L’esthétique du silence est un dernier mythe romantique. [...] Dix ans ne passeront pas avant qu’on reconnaisse dans l’écriture blanche et son degré zéro des avatars de plus en plus abstraits, de plus en plus éphémères et chétifs des nobles oiseaux romantiques. Ils ne veulent pas la solitude, mais qu’on les regarde en proie à la solitude. Ils ne choisissent le silence que comme marque d’honorabilité littéraire, l’insignifiance n’est chez eux qu’une ruse de l’impuissance, qui l’utilise comme apparence d’un sens mystérieux".

Si pour une part la modernité est travaillée par la critique violente des systèmes de représentation hégémonique du réel, ici avec Fayard, une tout autre voie dans la modernité est tracée. Avec ce genre de poésie est proposé au lecteur le retrait individuel d'une conscience qui cherche à travers une certaine illisibilité sa propre intimité.

[permalien]

Après Débris d’endroits (éd. l’Atelier de l’Agneau, coll. Architextes, 1999) et Avez-vous rencontré quelqu’un en descendant l’escalier (éd. Derrière la Salle de Bains), Vie et aventures de Norton ou Ce qui est visible à l’œil nu (éd. Al Dante, 2003), Vannina Maestri continue avec Mobiles a recréer et reconfigurer le langage de façon encore plus radicale et merveilleuse.
Le livre est constitué de 10 mobiles, 10 « dispositifs » en « série ». Chaque mobile, mais aussi chaque page constitue une entité à part entière que l’on peut lire séparément, mais qui forment ensemble une architecture du monde tout en effondrement dans sa stabilité, en continu dans le discontinu.
[lire l'article d'Hortense Gauthier]

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Nous pouvons lire sur sitaudis une lettre ouverte de Patrick Beurard-Valdoye à Jean-Michel Maulpoix, à propos de son troisième tome de "Modernités XIXème-XXème siècle" paru aux éditions PUF. Patrick Beurard-Valdoye souligne, suivant en cela Jean-Pierre Bobillot qui a été le premier dans Action Poétique a mettre en lumière ce que dit Maulpoix, que le directeur de la Maison des Écrivains écrit que la lignée des "diversités formelles", qui a engendrée la poésie sonore "ne semble pas d'ailleurs jamais donné lieu à des oeuvres de premier ordre".

Etrange jugement ? Au sens où la poésie sonore, si elle n'est certes pas spécifiquement connue du grand public, au même titre que bon nombre de poètes du XXème siècle appartenant selon cette logique de classification à la poésie traditionnelle (non formelle = lyrique donc, se nourrissant du sentiment et non du formalisme), a su définir des horizons de recherche qui débordent largement son petit cercle et qui a maintenant une visibilité large, traversant aussi bien le milieu de la poésie que la musique expérimentale ou bien même des arts plastiques (faut-il rappeler aussi que Bernard Heidsieck a eu un prix au festival de musique électroacoustique de Bourges, et qu'il vient d'être invité entre autres à l'exposition Villepin La Force de l'art). Etrange jugement, que dénonce parfaitement Patrick Beurard-Valdoye, mais qui repose sur une logique qui est pourtant simple, et que la poésie contemporaine peut elle-même transporter : la méconnaissance et la désaffection en tant que critère de vérité au niveau de l'énoncé qui se prétend objectif.

En effet, ce que cache beaucoup de discours universitaires et critiques (et le nôtre y compris si nous n'y prenons pas garde) c'est qu'il repose sur des fondations affectives qui se sont déterminées à partir des impacts esthétiques et cognitifs permis par la donation poétique (qu'elle soit lyrique, moderne ou post-moderne). Le jugement s'il est bien évidemment lié à ce ressenti affectif, il est aussi constitué par des conditions affectuelles qui structurent la réception (conditions qui sont à la fois propres au sujet et qui sont conditionnées aussi par le milieu social et ses institutions symboliques plus ou moins définies et imaginaires).
Il n'y a pas en ce sens de jugement qui porte en soi d'objectivité dès lors que l'on tente de classifier ou hiérarchiser comme le fait Maulpoix ou tant de critiques qui utilisent les superlatifs (ce sont des jugements réfléchissants qui élaborent la réflexivité sur le goût, qui se constituent anté-prédicativement en tant que sentiment qui dépend d'une situation affective). La seule objectivité possible tient à la mise en évidence (comme le fit Alain Frontier avec son livre La poésie) des mécanismes linguistiques qui régissent une poésie, ou bien des conditions sociogénétiques (recherche initiée en France par Fabrice Thumerel). L'objectivité est oeuvre de mécaniciens, de structures, et non de jugements affectifs, de classements, de hiérarchisations, de taxinomies tendant à donner de mauvais points ou de bons points.

Ici, il est nécessaire de le souligner, cet impensé du jugement est à l'oeuvre dans de nombreux énoncés et de nombreuses déclarations. Et ce qu'il faut prendre en vue ce sont les fondations des conditions affectives du jugement : si ainsi pour Maulpoix cela tient tout à la fois à son travail poétique (qui est loin d'appartenir à la modernité ou aux avant-gardes) et à son statut institutionnel, pour un programmateur cela dépendra par exemple de la reconnaissance institutionnelle de ses choix, des modes éditoriales ou de programmation (cf. analogiquement ce que met en lumière Yves Michaud dans La crise de l'art contemporain), et parfois en effet de son propre ressenti (mais il n'y a qu'à voir la banalité de la plupart des programmations institutionnelles pour comprendre que les programmateurs s'arrêtent surtout sur ce qu'il faut (quelle est la légitimité de ce falloir) programmer, et non pas sur ce qqu'il serait possible de programmer). C'est pour cela, par conséquent, que le milieu de la critique comme des lectures obéit à des modes, à la duplication de modes qui ne correspondent souvent qu'à des conditions extérieures à la poésie elle-même. Consécutivement c'est en ce sens que l'on peut voir des auteurs, assez moyens textuellement, occuper stratégiquement un grand nombre de lectures (je devine que vous attendez des noms : vous n'avez qu'à regarder les programmes de lecture de cette année).

Dès lors ce que dénonce Patrick Beurard-Valdoye, si cela vaut pour Maulpoix de sorte que cela implique la question de sa légitimité à être président de la Maison des Ecrivains, cela nous concerne tous quant aux fondations de nos jugements, quant à ce que nous favorisons comme pratique de la poésie, ce que nous occultons, ce que nous jouons comme rôle, lorsque nous construisons nos jugements.

Petit Manuel de Prostitution Sociale
(à l’usage des travailleur précaires)
éd. Terre Noire, 2 rue E.Millaud, 69004 Lyon, 68 pages, 4 €. www.chez.com/terrenoire
[partenariat Libr-critique et 22(Montée) des poètes]

Fuir fuir les livres glacés genoux dos carré collé sinon t’auras pas ta subvention plein le dos pas très carré les cervicales pas très calées des rayons bien léchés bien rangés des bouquins pas beaux pour de vrai pas cornés pas tripatouillés fuir fuir tout ceux-là cela et entrer au Grand Guignol rue de Sergent Blandan en bas des pentes à Lyon avec Loïc et Marco et réciproquement en total amateurs de bières vins rouges et librairie débordante de rayons de bouquins partout sur la tête alouette au plafond un jour des bouquins vrais de vrais tout à bouffer du bouquin pas galette galette mais disque compact et vinyle aussi et puis toujours un quelque chose en soirée.
Découvertes toujours dans les rayons toujours quelques de poésie + poésie + poésie = poésies tomber dessus entre debord hubaud molnar surya heidegger tomber sur ce « Petit Manuel de Prostitution Sociale (à l’usage des travailleurs précaires) », je n’ai pu que me jeter avidement dessus, non sans oublier de piétiner rageusement au passage mon prochain - concurrent à cette acquisition formidable.

« Petit Manuel de Prostitution Sociale (à l’usage des travailleurs précaires)» est publié par les lyonnais de Terre Noire, plutôt porté vers la BD indépendante/alternative, et chez qui il faut sérieusement aller voir creuser : ainsi dernièrement les deux très beaux ouvrages, faisant suite à un voyage au Vietnam, de Valérie Berge (« Vertiges & Nausées ») et Lionel Tran (« Cahier du Vietnam »).
Notons d’ailleurs de suite que ce petit manuel ne coûte que 3,50 euros et fait partie de la collection NO PRESENT (handmade by unemployed people) dans laquelle on trouvera aussi «Autobiographie» de Bernard Monti ou encore « Chronique de la guerre économique ».
Grinçant absolu savoureux désespéré et rant le « Petit Manuel de Prostitution Sociale (à l’usage des travailleurs précaires) » vous emmènera là où vous n’auriez jamais cru aller : en plein retords de l’humain, cet être dit social tant que l’on peut exploiter l’autre. Une introduction (à sec) dans la nécessité qu’est le travail précaire pour notre bonne si bonne société industrielle, mais non plus sans concession pour le travailleur précaire lui-même. Grinçant absolu savoureux désespéré et rant, allez-y c’est du bon bien en bouche en cuisse et goût poivré derrière le fruit du gouleillant raclures et l’après-fut avec coup de bambou inattendu derrière les oreilles.
Des pages très visuelles rayées de codes barres nous promenant de « envie sourde. / irrationnelle. / incontrôlable. / crever leurs yeux. » à « s’ouvrir les veines / se trancher la gorge. / s’immoler. / « allez remue-toi un peu ». De « au début, on se dit que ça se passera bien » à « chairs mortes. / espoirs désintégrés. / viande froide. / en sursis. / d’autres feront la même chose. / / finir comme une merde. / sur le trottoir. »
En pages de sortie, ce manuel nous propose quelques conseils pratiques de survie absolument indispensables :
« ne vous dites plus ça va aller : répétez-vous j’en ai assez. / Ne pensez plus j’ai tout raté, dites-vous je me fais baiser. / remplacez progressivement le sentiment de culpabilité par la colère. / Vous avez des capacités : luttez »

[Nous présentons ici un texte écrit par Alain Frontier en Janvier 2003, transmis par Sylvain Courtoux. Cette optique permet de nuancer la critique proposée par Philippe Boisnard. Nous sommes très heureux du dialogue qui s'ouvre ici]

Mardi 7 janvier 2003
Action Writing tient la route (tient la distance). Le discontinu y est littéralement emporté dans ce flux continu que constitue le texte ponctué par les trouées pornographiques et les interventions d'ELLE, à la fois dans l'objection éventuelle et en même temps tout près de celui qui parle (complicité). C'est impressionnant, intéressant, étrange, et ça pose (comme tous les vrais textes) de multiples questions. Godard ? Oui, c'est bien à lui que je pensais en te lisant (quel est donc ce film où l'on voit un personnage prendre au hasard un livre sur l'étal d'un libraire, puis un autre et encore une autre, l'ouvrir, lire une phrase et refermer le volume ?). Ce qui donne son étrangeté au texte, c'est que sa matière est constituée de fragments qui étaient destinés à s'articuler au sein de discours (donc s'adressant à notre machine rationnelle, et se présentant comme des argumentations), et que ces fragments sont détournés de leur destination originelle pour devenir la matière d'un autre discours, irrationnel (mais pas tout à fait) et proprement poétique. Ces discours que tu as déconstruits et reconstruits ne sont pas ceux de la doxa (la connerie télévisée ou publicitaire par exemple), mais les diverses tentatives (pathétiques justement  parce que ce sont des tentatives d'action) pour véritablement penser (construire une pensée révolutionnaire). Ces tentatives vont dans tous les sens, se confortent ou s'affrontent, sans que le lecteur ne puisse véritablement prendre parti, puisque précisément ce ne sont que des fragments de discours. Il me semble du reste qu'il y a là un mélange au moins de deux époques : disons les années 60-70 (l'Anti-Œdipe date, je crois de 72), avec ce qu'elles ont maintenant d'un peu désuet (les illusions de 1968, la croyance en la Révolution, etc.) et d'autre part un discours beaucoup plus récent et qui, dans une certaine mesure, est encore le nôtre (tu cites parfois Prigent). Le résultat a quelque chose d'énigmatique. Tu présentes ton livre comme un « pamphlet poétique ». Poétique, assurément. C'est « pamphlet » qui est difficile. Robert : « pamphlet : petit livre, court écrit de caractère satirique, qui attaque avec violence le gouvernement, les institutions, la religion, un personnage connu... » Une entreprise politique donc. Mais à qui s'en prend-elle ? Au monde ou aux efforts dérisoires de la pensée pour le changer ? Quelle est, par rapport à ces différents discours, l'éventuelle position de celui qui écrit Action Writing ? Peut-être celle du lecteur lui-même, perdu dans cette guerre des textes (je crois que tu utilises l'expression), dans ce temps de crise (un temps qui dure depuis pas mal de temps). Cela donne au livre quelque chose d'oppressant, de tragique (on ne s'en sortira pas), je dirais presque de désespéré. Bref c'est un texte rude.

En 1996, dans Rien qui porte un nom, Christian Prigent expliquait que ce qui amène à faire de l'art tenait, primo, au fait qu'on "ne se satisfait pas des représentations qui nous informent du monde", au sens où "l'expérience que l'on fait du monde y reste innommée"; deuxio, au fait de l'incadrage, ou du décadrage qui enserre les choses en permanence dans son instabilité et l'insensé du présent; tertio, au fait que la langue de l'art soit cet insensé lui-même, cette déstabilisation. Fin 2005, publiant Ce qui fait tenir, Prigent réinterroge la question de l'art et de la peinture notamment, exprimant d'emblée le fait qu'un "tableau est un piège à prendre l'impossible, un miroir non pas du réel configuré, mais du réel comme impossible à prendre au miroir", c'est pourquoi il soulignait dès 1996, que "les couleurs sont débarrassées de tout rôle mimétique et de toute valeur symbolique".
Ce qui fait tenir se présente donc comme un texte qui poursuit l'analyse de la modernité pour Prigent, modernité qu'il pose de plus en plus ontologiquement, et qui s'articulerait selon le fait que l'homme pris dans sa finitude se trouverait dans l'impossibilité à pouvoir prononcer certaines choses, certains phénomènes, autrement qu'en se posant dans l'accidentalité, l'insensé de certaines formes d'articulations : leur aporie. Prigent dès le début de son livre accentue la définition de la modernité : elle ne provient pas d'un innommable, d'un imprononçable, mais de la finitude ontologique de l'articulation humaine. En ce sens il se pose bien en rapport avec la modernité inaugurée avec le XVIIème siècle, puis avec la fin de la chose en soi, et la position critique de la philosophie kantienne, tout en se déplaçannt de toute suprématie de la raison, en faveur d'une certaine sublimité qui apparaîtrait par l'art et la littérature/poésie.
Ce qui fait tenir est ainsi un livre qui ne quitte pas l'horizon des textes précédents, meme si comme nous allons le voir, il inaugure une forme qui n'était pas conventionnelle chez lui : la jonction, juxtaposition, conjonction de principes d'écriture qu'il ne mêlait pas habituellement.

L'essence de la modernité
Tout d'abord, pour en revenir à la modernité de Prigent : il est indéniable qu'il y a génétiquement chez lui, un déplacement qui s'effectue et qui le conduit peu à peu même, à certains dépassements des thèses qu'il posait auparavant : quand on considère, Une erreur de la nature, ou bien Ceux qui merdrent, il est évident que la critique dans laquelle il se situait tenait davantage au fait que le langage conventionnel et sa duplication par une mimésis sociale, comme la représentation institutionnalisée, empêche de toucher la chose qui se tient dans l'expérience. L'insistance tient au fait du voilement et la critique implique dès lors la possibilité d'autres formes d'expression en tant que non voilement. Cette critique était corrélative pour une part de son ancien engagement en tant que révolutionnaire mao. Le déplacement qui se produit et qui est patent dans ce dernier livre tient au passage à une constitution ontologique de la puissance de représentation de la part de l'homme. L'analyse qu'il conduit immédiatement est celle d'un tableau décrit par Proust.
C'est en ce sens que Prigent en arrive depuis quelques années à poser les fondements de la modernité et des avant-gardes : non plus faire face à la négativité du sans nom, mais par une réflexivité, rencontrer la négativité qui nous anime, négativité qui n'est rien d'autre que la finitude de notre appréhension possible du monde, et des moyens que nous avons pour témoigner de cette appréhension. Toutefois, cette mise en évidence reste encore difficile en son articulation du fait que lui-même n'a de cesse d'osciller entre cette énonciation et de l'autre la thèse lacanienne classique (qu'il énonce et répète depuis les années 70) : le réel c'est "le donné sensible en tant qu'il s'échappe de nos langues et que nos langues devant son défi refluent, sèchent et se fondennt dans l'habitude insignifiante des parols atones et des images apathiques").
Pour mettre en perspective cette impossibilité du dire et de la représentation, dans Ce qui fait tenir il analyse successivement et selon des modalités différentes plusieurs auteurs, créateurs témoins de cet inter-dit au dire : Dezeuze, Scarron, Rimbaud hantant par son nom l'ensemble, Verlaine et sa difficulté justement a assumer les défis imposés par ce rapport au monde. Moderne, résolument moderne, Prigent en revient donc à saluer les anciens, en tant qu'ils seraient aussi, par leurs oeuvres, ce qui le fait tenir, ce qui permet de résister, de se densifier dans son propre travail d'écriture.
Derrière l'apport indéniable de Prigent quant à la question de la modernité, reste que certaines questions se posent : s'il est évident que l'homme est tenu dans la finitude (ce qui est déterminé comme je l'ai déjà dit par le criticisme transcendantal kantien jusque dans les apports de l'épistémologie moderne telle celle de Popper), alors ne s'agirait-il pas aussi d'interroger les langues conventionnelles, non pas selon un jugement seulement négatif, critique, mais comme la condition aussi d'un tenir, d'une tension ontologique qui seule permet aux hommes de se tenir dans l'ouverture de leur être à l'être. On retrouve chez Prigent ici l'ensemble des attaques de la modernité (des Dada aux avant-gardes des années 70) et delà une position aristocratique vis-à-vis de la langue mondaine (d'où écrire se tient souvent pour lui dans l'invention idiolectale). Or, et c'est bien là l'apport de la post-modernité, notamment de Lyotard, et d'autres encore, de penser le rapport à la langue non plus selon la vérité de l'être ou l'essence de notre être (position éminemment heideggerienne, d'où cette insistance depuis 15 ans à penser dans un horizon heideggerien de la part de Prigent) mais selon la relativité de notre ouverture. Cet aristocratisme, s'il permet à certains de se situer, cependant, ne permet aucunement par ailleurs de comprendre certaines déterminations ou conditions intentionnelles de l'homme plongé dans le monde ambiant. C'est parce que Prigent élabore une vérité de l'homme à partir de sa finitude, vérité qui se détermmine selon la limite même du langage et l'interrogation de cette limite dans des pratiques, qu'il dévalue, rejette tout autre forme ou qu'il la met en critique. Moderne, oui résolument moderne Prigent.

Question de forme
Derrière cette position récurrente de la modernité se présente avec Ce qui fait tenir un livre des plus singuliers dans l'oeuvre de Prigent. Non pas un livre critique, non pas un livre poétique, mais un livre qui allie les deux pans, ce qu'il n'avait à proprement parlé jamais fait. On le sait la question de l'hybridation est à la mode, mais chez lui ce n'est aucunement la cause de cette forme. Il se défie des modes, et il a raison. Tout d'abord définissons l'entrecroisement formel qui se joue et les stratégies représentationnelles qu'il suit : juxtaposition de textes critiques assez libres et de poésie, mis ensembles selon le recours à des titres qui renvoient soit au théatre, soit à la video.
Du théatre il est habitué, écrivant ces fictions souvent selon des unités de temps et de lieu. De la vidéo, on ne le savait pas précisément proche. La stratégie est celle d'un montage, comme s'il s'agissait de réunir au titre du livre, des rushs différents. Or, les monteurs le savent, la difficulté avec les rushs, tient à la possibilité de les faire tenir ensembles. Et c'est ici que je suis le plus critique, pratiquant moi-même depuis de très nombreuses années le montage des genres au niveau aussi bien de la textualité que de la vidéo. Le montage de Prigent apparaît un peu artificiel, et laisser ininterrogé la question même des pratiques qu'il nomme. Ainsi, lorsqu'il écrit la partie sur le lieu, chaque sous-partie du texte est composée selon un principe de tournage (panoramique, zoom, arrêt sur image). Le texte reproduisant selon une certaine mimésis les actions vidéos ainsi déterminées. Néanmoins, nous faisons face à du texte, et la matérialité n'est aucunement intterrogée à partir de ces indications, c'est bien au contraire le signifié qui est en adéquation/reproduction avec les indications. Et c'est précisément là qu'apparait l'artifice. La référence à la vidéo, comme au théatre dans le découpage général, n'est qu'une reprise, me semble-t-il, de termes sans qu'il n'y ait de réflexion sur les implications de ce qui est repris. Collage qui n'approfondit rien, n'ouvre pas aux différents plans, mais qui juxtapose. Là, il serait intéressant de voir tout à l'inverse d'autres pratiques, plus contemporaines, qui justement interrogent les rapports entre différents sites d'expression (je pense à Hanna ou à l'Agence_Konflict_SysTM). Analogiquement, il me semble que Prigent se tient dans le même porte-à-faux que ce qui actuellement touche une partie de la poésie contemporaine dans l'emploi de la vidéo : non pas une composition, mais une juxtaposition de deux ou plusieurs modalités sans qu'il y ait de relation réelle ou nécessaire entre les médiums. Ces types de travaux sont formels, et manquent la plupart du temps ce que peuvent être les questions de videopoetry, de travail d'écriture au coeur de l'inter-relation de deux médiums.
La forme que choisit Prigent ainsi me parait maladroite. Et c'est peut-être en ce sens que la relation entre les différents textes me parait artificielle, en tout cas ne pas fonctionner, comme si le principe formel avait été pensé pour coller des éléments résolument hétérogènes.

En définitive, choisissant de publier ce livre, qui croise poésie et critique, Prigent se pose davantage à mon sens dans un geste non pas de réélaboration de sa pensée, mais de positionnement de la modernité, de réaffirmation d'un horizon généalogique. Ce livre s'il permet de découvrir Dezeuze, Scarron, n'a pas la force des précédents, restant davantage dans la répétition des anciennes thèses à partir de la différence des auteurs choisis, que dans la poursuite d'une élaboration critique.

Jean-Michel Espitallier publiant Caisse à outils aux éditions Pocket, prenait un risque certain : témoigner de la création de la poésie française contemporaine, dans une édition grand publique, à savoir accessible à tous, alors que les enjeux de cette poésie semblent demander une certaine connaissance de l'histoire de la poésie du XXème siècle et des questions qui s'y sont tissées. Risque, dont lui-même n'était pas dupe, tel qu'il en témoigne dans sa première partie Ouvre-boîte : "Le pari n'était pas facile étant donné la grande diversité des gestes artistiques, la complexité des questions, la multiplicité des formes et des pratiques (...) Si j'emprunte parfois la casquette de l'historien, c'est qu'il me paraît difficile de prendre la mesure des formes contemporaines sans les replacer dans la continuité et les ruptures qui les ont produites, les légitiment, en expliquent les mécanismes et les apports".
Lire cet essai, car il s'agit davantage d'un essai que d'un panorama, nécessite alors de tenir compte de ce grand écart, de ne pas voiler cette tension sous les prétextes, soit de spécialistes, soit de chapelles, qui discréditeraient par avance son effort de clarté voire de clarification de certaines questions.
Alors quel est l'enjeu précis de cette caisse ? Tient-il seulement à rendre visible les compartiments de la poésie contemporaine, les différents outils mis à disposition par les pratiques et les créations ? Cela pourrait être le cas, si nous nous référions seulement à la table des matières, si nous prenions cet essai seulement comme une taxinomie des différentes expériences contemporaines.
Mais ce serait aussi se détourner certainement de ce qui le creuse, venant indiquer non plus la simple description neutre de poésies, mais témoigner de lignes qui se construisent, s'affrontent, viennent se contredire, selon un rapport au temps, à l'histoire, à la société. C'est de cela que je voudrai parler ici.
Alors que le champ poétique au niveau des essais est dominé sans nul doute possible, depuis plus de quinze ans, par les thèses de Christian Prigent, ce qu'accomplit ici Jean-Michel Espitallier, sans le dire explicitement, c'est une réévaluation critique de la modernité prigentienne, et l'ouverture à de nouveaux horizons, dont témoigne fort peu Christian Prigent.
Que cela soit dans son dernier essai Ce qui fait tenir, ou encore dans ses articles tel celui publié dans Fusées n°8 sous le nom Encore un effort, Prigent n'a de cesse : 1/ de défendre la pensée d'une modernité poétique qui se structure sur la négativité des grandes irrégularités du langage, sur l'illisibilité (cf. ce qu'il écrit encore à propos de Scarron dans son dernier livre : "Écrire, c'est alors faire injure aux écrits droits (...) inoculer là-dedans épouventable peste gangrenne" (p.52), 2/ de mettre en critique les pensées post-modernes, qui ne s'affrontent plus à cette logique, 3/ ceci en tentant de rabattre certains des auteurs de ce tournant post-moderne dans le champ de la modernité (cf. Fusées °8 : "Tout cela est bien intéressant [il parle de Fiat et Hanna]. Un peu tartarin, sans doute, dans le genre ultra-avant-gardiste. Derrière insistent lourdement, l'ombre de Burroughs, le spectre de Gertrude Stein (...) Côté théorie cela fait beaucoup de scolarité").
Jean-Michel Espitallier pose la possibilité de sortir de cette logique, il la met en critique en se positionnant en rapport à un tournant post-moderne, que l'on retrouve aussi bien chez Christophe Hanna que dans ce que je tente de même de mettre en place au niveau réflexion [cf. Hackt° theory(Z) dans Doc(K)S]. Mais en quel sens établit-il cette réévaluation post-moderne ?
Il accomplit son analyse dans la partie centrale de son essai : "Chronomètre, horloge, agenda" à partir de la mise en évidence de ce que c'est qu'être contemporain : "C'est parce que je suis contemporain que je vis mon temps et non le contraire" (p.137) Les questions de la poésie se polarisent sur l'époque où elle apparaît à partir dès lors, ni de la recherche d'une langue propre (idiolectale), ni de la volonté de faire surgir une propriété extra-époquale (le corps, le singulier, la pulsion, le ça, la négativité) qui serait voilée par l'époque. Bien au contraire, être contemporain selon Jean-Michel Espitallier, c'est saisir un certain nombre de questions "qui se posent mais ne me sont pas posés" (rupture de l'obnubilation du sujet), c'est intensifier des rapports logiques, politiques, sociaux, non pas en vue de trouver une part maudite, une sorte d'ipséité que la modernité rationnelle aurait voilée, mais selon le projet de les décrypter, de les mettre à jour du point de vue de leurs stratégies de domination, de diffusion, d'imprégnation. C'est pourquoi cette contemporanéité se définit en tant que tournant post-moderne. La post-modernité, comme j'y reviendrai par ailleurs, ne définit pas d'abord et avant tout une réalité époquale (même si cela peut être le cas), mais surtout la réévaluation critique des héritages qui ont défini l'histoire, selon une logique de mise à distance des méta-vérités qui l'ont structurée. Alors que la modernité poétique a opposé à la téléologie de la raison issue du XIXème siècle (Hegel, puis Husserl) une téléologie du sujet compris comme singularité et tout à la fois vérité d'une possible communauté politique (d'où la récurrence du thème de la révolution), la post-modernité ne revendique plus aucune forme de vérité/communauté, mais situe son travail comme déchiffrement des mécanismes politiques, économiques ou communicationnels qui définissent chacune des micro-segmentarités de vérité relative qui constitue la réalité parcellisée du monde occidental. Contre la performation moderne, le post-moderne tendrait à un travail critique. Contre l'idiolectal lié à l'assomption du singulier, la post-modernité poserait des langages conventionnels, issus des pôles hégémoniques de la représentation, mais cela à partir de la remédiation de leurs logiques ou de leurs contenus, selon des déplacements circonstanciels ou événementiels, selon des stratégies de déterritorialisation, sans réelle reterritorialisation dans une dimension de vérité. C'est ainsi que Jean-Michel Espitallier peut écrire : "Faisant le deuil du clivage historique entre passé et présent, le post-moderne s'inscrit en faux contre tout messianismee. L'écrivain post-moderne retourne contre eux les phantasmes d'une inspiration créatrice, raille l'esprit de sérieux et les supposés vertus politico-thérapeutiques de son travail." (p.126)
Il était nécessaire qu'une telle entreprise puisse enfin voir le jour. Non pas qu'il faille en finir avec la modernité, mais au sens où elle permet enfin d'avoir accès à des pratiques qui hétérogènes à l'intention moderne ne pouvaient apparaître au vue de la focalisation moderne qui caractérise encore les pratiques expérimentales. Ainsi, même si Espitallier a tendance à tomber dans le name-dropping, et par moment à citer des noms qui sont peu pertinents par rapport à ce qu'il développe, il réussit à rendre visible, si ce n'est lisible, les nouvelles intentionalités poétiques qui s'élaborent. Il ne reste plus qu'à attendre maintenant des essais qui réfléchissent et approfondissent ces nouveaux horizons, qui ne seront plus de l'ordre de la caisse à outils, mais plus certainement tiendront du mécano.

La question néo-libérale en poésie n'est ni nouvelle, ni essentielle. Cependant elle peut être conjoncturelle et apparaître par moment plus visible qu'à d'autres. C'est pourquoi, après avoir mis en évidence une logique néo-libérale sur sitaudis, il y a environ un an, j'y reviens, non plus par un texte de création, mais quelques remarques, tout à la fois ironiques et critiques. Car l'ego des poètes, dans le champ contemporain, semble revenir en force — à la fois d'un point de vue critique et symptomatique — à travers quelques postures, plus ou moins finement méditées.
Ainsi pour débuter, nous pourrions regarder la conjonction entre d'un côté le narcissoshow de Laure Limongi et le site-blog qu'elle a semble-t-il lancé sous le nom ambition. D'un côté un site qui promeut une image, où l'on trouve des photographies de la belle écrivain (ne soyons pas dupe, elle a travaillé elle-même littérairement sur la question des postures des écrivains et sur les photographies qui les représentent). De l'autre un site qui reprend le célèbre titre de l'émission de Bernard Tapi dans les années 80, et qui était dédiée à la libre-entreprise, à la réussite manageriale des golden-boys made in France. On me dira, mais cette posture est à comprendre au 2nd degré, elle est typique du post-modernisme, comme a tenté de le définir entre autres dernièrement Jean-Michel Espitallier dans Caisse à outils : "L'heure est à la mise à distance, au sentiment de l'absurde, à la dérision. Ce grand bouleversement, cet effondrement de la confiance en l'art comme humanisme inaugure ce qu'il est convenu d'appeler l'ère postmoderne". Certes, mais ce serait en rester au constat superficiel, ne pas voir ce qui peut s'y cacher aussi. De plus comme j'y reviendrai ailleurs, il est possible de mettre en critique la logique parodique de la post-modernité, à partir d'une autre réflexion sur celle-ci. Le 2nd degré, s'il est bien présent, n'en est pas moins repris dialectiquement par la volonté d'une logique de visibilité, et dès lors une stratégie de l'image. Car sur le narcissoshow, nul humour ou détournement, nul recul par rapport à soi, mais bien un site qui se positionne autour de l'ego.
Cet art parodique de l'ego nous le retrouvons, et ceci dans une mis en scène bien plus élaborée, avec la dernière entreprise de Stéphane Bérard et son site dédié au coming-in. Bien pensé, ce nouveau site est une mise en perspective par l'humour d'une certaine logique d'entrisme.
Mais derrière ces parodies, parfois il est possible de voir d'autres entreprises d'ego qui par leur maladresse ne peuvent que déconcerter : je pense ici par exemple à la dernière affiche du Triangle présentant son programme du Printemps des poètes à partir de Jérôme Game : une affiche censée représentée un rhizome, à une exception, c'est qu'au centre de ce rizhome, il y a le nom de Jérôme Game. On se souvient déjà de la polémique qui était surgie lors du dossier du Magazine Littéraire en 2001, quand parlant de poésies, il s'était auto-cité, se prenant lui-même pour exemple. Ici, sur cette affiche, apparaît son nom comme pôle structurant une arborescence (ce qui est contradictoire avec Deleuze et Guattari). Maladresse esthétique ? Inflation du rapport à soi ? je laisse les lecteurs de poésie juger par eux-mêmes.

Lundi 6 mars, 19h30, sortie du travail, traversée de ville, pluie, nord de France battu par le climat qui ajourne le temps plus propice des jours qui défilent, un café comme sans doute tant d'autres dans cette ville. Je l'ignore, car plutôt autiste, je ne sors que très rarement. Mais là, à Arras, ce soir, Chloé Delaume vient lire certains de ses textes à l'invitation des Escales des Lettres. Envie de la revoir, car cela fait longtemps, en quelque sorte aller à la rencontre du passé. D'un double passé. Elle et lui. Delaume et Vian. De nouveau le rencontrer par l'entremise d'elle, aller la voir aussi à cause de lui. Car de lui, je garde, sans doute comme beaucoup, le souvenir indemne de lectures de jeunesse comme on dit communément. Et pourtant, jamais je ne l'ai réduit à cette part congrue de mon existence, toujours j'ai su que là, en moi, au-delà de la beauté de son profile qui signe certaines des couvertures de ses livres, il se tenait aussi généalogiquement comme l'une des sources de mon plaisir enragé de lire, d'approfondir la langue, de briser le carcan de représentations trop ternes pour attiser l'existence. Aller à la rencontre de ce mort, à travers la vie qu'elle offre dans le livre qu'elle lui a consacré.
Par ce livre, il est évident que Chloé, ne donne à pas lire une biographie. Ni une analyse bibliographique. Car de son prénom, mêlé à l'oeuvre du mort, elle cherche davantage la ligne secrète de son propre secret : "je suis la maladie d'un mort à qui je voudrais dire merci. Je ne dois plus rien à personne à part le prénom que j'habite. J'aimerais tant le lui dire mais c'est très difficile et surtout compliqué". "Boris Vian est une langue, une forme, un secret bien gardé". De Boris Vian, on ne saura rien, du point de vue de l'attente académique, mais tout à la fois on saura peut-être découvrir aussi en nous, pour quelles raisons, Chloé Delaume a pu se nommer ainsi, a pu revêtir, pour la présence de son corps, ce prénom qui a appartenu à la morte au nénuphar. Pour quelles raisons, la métaphore de la mort, de la maladie viscérale qui l'a tuée, n'est pas seulement de l'ordre d'une tristesse pour le lecteur, mais la possibilité d'un déchirement définitif dans la chair de celui qui lit, se plie à la fiction écrite par Boris Vian.
Car c'est de cela que nous parle Chloé Delaume, en quel sens "la fiction survit à la réalité", non pas qu'elle en soit un supplément, mais en tant que l'art de Vian aura été par ses métaphores si nombreuses d'intensifier l'existence du lecteur en lui faisant comprendre que tout n'est que de l'ordre de cette intensification par le prisme de l'imagination. Tel qu'elle le rappelle, Vian disait à propos de L'écume des jours, en préface : "L'histoire est entièrement vraie, puisque je l'ai imaginée d'un bout à l'autre". La littérature ne saurait être seulement une histoire, elle est aussi le lieu d'un enjeu : le mensonge fait existence, le mensonge en tant que vérité de l'existence.
C'est pour cela que Chloé Delaume est un personnage de fiction, comme elle le répète.
C'est pour cela que Boris Vian a tenu ses Chroniques du menteur, qui assurément si elles transforment la vérité, n'en énoncent pas moins la complexité d'un réel sous la forme légère d'une cruauté qui passe à la moulinette les sujets qu'il s'était donné. Mais c'était trop pour le sérieux pesant des Temps modernes.
Tel que pouvait l'écrire Noël Arnaud à la fin de sa préface de ces chroniques : "Après tout, le mensonge — celui qui, au-delà du jeu sur les mots, s'approprie les noms, fertilise les patronymes (suprême nominalisme) et les revêt de nouvelles apparences — est parfois une autre vérité qu'on appelle aussi, aux meilleurs jours, la poésie"

Tout d'abord, saluons la naissance d'une nouvelle petite maison d'édition, initiée par Fabrice Caravaca. On le sait en France, s'il y a bien une poésie vivante, c'est au coeur de ces initiatives, et non pas dans les grosses maisons, qui trop souvent ne défendent plus que ce qui est déjà reconnu, voire qui ne défendent qu'un patrimoine mort-né, aux langues empâtées dans un classicisme ringard, qui est tant vanté lors d'événements comme le Printemps des poètes.
Ensuite, est donné à lire, enfin dans son intégralité cet Action-Writing de Courtoux (datant originellement de 2001-2002), qui sort la même année qu'un autre Action-Writing, celui consacré à Kerouac par Michael Hrebeniak (Southern Illinois University Press). Car de fait, cette expression Action-Writing n'est pas nouvelle comme le laisserait penser Prigent dans son texte, mais elle a une histoire qui rencontre Burroughs et Kerouac.
Avec ce texte, le lecteur rencontrera un travail au plus près de la langue et de ses coutures, de ses découpages, montages, démontages, provocations. Et ceci au rythme d'un flux insurrectionnel qui attaque l'ensemble de la société occidentale. Courtoux, comme c'est encore le cas dans son dernier petit opuscule publié chez IKKO, travaille la langue à partir d'effets rythmiques, de boucles/samples, comme s'il s'agissait de mixer des pistes de son, à part qu'au niveau littéraire, ces pistes sont des citations (cut) qu'il alterne, densifie, travestit parfois, insère et désinsére au rythme de son en(r/g)agement. Littérature qui se conçoit en tant que trajet qui réfléchit la modernité (Burroughs, Denis Roche et tant d'autres), qui la reprend pour soi, dans langagement d'une critique socio-politique.

Et c'est là ce qui pour ma part me pousse à avoir une certaine réticence : ce qui est défendu au fond par ce texte : une critique problématique de la société et de certaines valeurs qui en appelle avec le plus grand sérieux à la révolution. Réticence que je nuancerai cependant, du fait qu'il est vrai que par ce texte, il serait possible de penser certains effets d'annulation des énoncés, par leu croisement entre d'un côté la position du "dit-il" et de l'autre la position du "dit-elle".
Toutefois, alors que les "avant-gardes" (terme un peu creux si on n'y fait aucune distinction) se sont déterminées contre des entreprises de totalitarisme en des époques précises, ici ce qui est attaqué serait de l'ordre du totalitarisme de la démocratie et de la société contemporaine, non pas dans ce qu'elle porterait de terreurs, mais en tant qu'elle porterait certaines valeurs d'égalité, de tolérance, de neutralisation de la terreur.
Dès lors, ce qui ressort apparaît comme un mimétisme de posture avant-gardiste, qui se concrétisant en cette époque, viserait à provoquer une certaine terreur. Fantasme rouge-brun à certains moments (au moins au niveau des énoncés), puisqu'il s'agit bien d'abattre des gens, de poser des bombes, d'éliminer les médiocres, de poser l'homme autrement qu'il est, d'invoquer une vérité qui serait voilée par la société et qui pourrait surgir par l'ordre d'une violence. Il s'agit de mettre en critique tout autre posture existentielle des individus, accusés d'être "petits-bourgeois", pseudo-artistes, faux poètes, insignifiant par rapport à la vérité (mais laquelle ?) posée en ellipse par l'auteur de ce texte.
Si le réel dont parle Prigent tient à cela, il est fort à parier, que nous devions nous méfier, et nous ne pouvons qu'être surpris que celui qui est revenu sur ses engagements révolutionnaires dans Ne me faîtes pas dire ce que je n'écris pas, puisse ici sans signe de prudence ou de recul sans explication pour éclaircir davantage ce texte, saluer ce qui se tient dans ce texte. Nostalgie peut-être d'un autre temps, mais paradoxalement lui-même écrivait à propos de celle-ci : "il va de soi que cette résistance ne peut se contenter d'une nostalgie du temps des avant-gardes (...) Ce qui veut dire, pour ce qui me concerne, qu'une bonne part de ce que j'ai pensé et écrit dans les années où j'ai commencé à intervenir publiquement, je le lis aujourd'hui comme naïveté fourvoyée".

Ainsi, au fil des pages se découvre surtout une vision assez convenue de la modernité, un peu naïve du monde, qui exalte les fantasmes révolutionnaires, d'une critique sociale établie surtout sur les a priori d'une pensée qui ne se confronte pas assez aux mécanismes complexes aussi bien au niveau économique, que politique ou social.

Franck Doyen

Editions Trame-Ouest — 2005— 6€
site Talkie-Walkie
partenariat Libr&critique et 22(Montée) des poètes

Alors que sort ces jours-ci, le n°2 de la revue Talkie-Walkie, nous mettons en ligne, suite à la proposition de Franck Doyen, l'article qu'il avait rédigé dans 22 (Montée) des poètes (n°45), à propos du n°1. Découvrez le sommaire du n°2 et les publications on line de T_W [site T_W]

Éditée par les éditions Trame-Ouest de Philippe Boisnard, la toute nouvelle revue Talkie-Walkie vient de tomber dans les bacs et sur les téléscripteurs du paysage multitransdirectionnel et archétypectonique des tentatives revuistes.

C'est Hortense Gauthier et Juliette Decroix qui tiennent la barre et y assurent la direction assez triple. En effet, s'il s'agit bien d'une capsule / bouée / sac / trousse / bouteille / pneumatique / canot de "survie cognitive en milieu hostile" (A_K_S), celle-ci (de survie) reposera sur tois axes : le poétique, le politique et le pop. Tentative donc de mise en convergence et en synergie de la radicalité et du jeu dans le champ poétique. Energies politiques et impacts pop - la réciproque se devant d'être tout autant valable.

De plus dès sa naissance, Talkie-Walkie se veut une "plate-forme multimodale" : à la fois une revue pouvant s'afficher, un site internet, une carte poétique postale, un sticker. Détournant et s'appropriant par là les supports usuellement réservés à la publicité.

Bon alors, vous allez me dire, c'est bien joli tout cela ce sont de bien beaux mots, mais dans le dedans de la trousse, après le zip, mais sous le dessous, après le retournement de la peau, il y a du qui-que-quoi dont-où : et bien Christophe Fiat, Sylvain Courtoux, Philippe Castellin, Vannina Maestri, Joachim Montessuis, Franck Laroze et Philippe Boisnard. Donc, pour ronchonner, on pourrait dire qu'il y a peu de surprise quant au choix des auteurs. Dans quelques numéros, on verrra certainement des apparitions plus étonnantes.

Cependant les travaux sont d'une réelle qualité et tout à fait inédits. Ainsi l'affiche sur papier calque de Philippe Boisnard est particulièrement réussie, dérivant le tryptique regard / visage / écriture ("l'écriture fait partie des traits d'expressio du visage") ; de même le texte de Sylvain Courtoux, Nihil Inc._3, qui trouve une formidable extension sur le site internet de Talkie-Walkie, fait preuve de l'épaisseur du travail de celui-ci. Le plus pop de cette transmission est au demeurant Franck Laroze avec sa ballade en Préservation - Sécurité - Avenir : ou comment passer d'un "Ensemble de Préservation pour la sécurité de l'avenir" à un "Ensemble d'ignorance pour la venir de la préservation" à un "Ensemble de destruction de la préservation de l'avenir" à l' "Avenir d'ensemble pour la préservation de l'oubli".

En dessert, une carte postale de Akenaton en forme de persistance rétinienne et un sticker signé des directrices de publication qui sera du plus bel effet collé sur votre frigo, sur le cul de votre 2CV, ou encore sur le front de votre facteur : "un réseau de communication homogène n'existe pas, les terrains sont toujours accidentés".