Sombre Les détails est sorti à l'automne 2005.
Guillaume Fayard dans ses pages essaie de traduire l'expérience de la concordance des mots avec le vécu phénoménal de la conscience. Ainsi il s'attache à exposer le problème traditionnel d'une des recherches poétiques, qui tiendrait à la possibilité pour la langue de traduire la variation infinie des détails de la phénoménalité :

Quel degré d'arrachements des ombres
Quel plissage Loin Méduse dans l'oeil, fuite sous les
[...]
Détail, à Précision d'enveloppe En fuite Les yeux
[...]
Attaque l'oeil en Brûlure de Blanc
[...]
L'un l'autre, et l'élasticité - l'attention portée aux détails L'oubli des

En effet, depuis la mise en question de la langue en rapport au réel au XIXème siècle (de Rimbaud à Nietzsche), la poésie ne cesse, et ceci surtout dans les écritures blanches, de réactiver la différence fondamentale entre langue et être. Ce qui conduit Fayard à une écriture qui déborde dans cesse la linéarité de son apparition. Les mots n'ont pas le temps de tracer une perspective de sens, immédiatement, ils sont interrompus par l'impact poétique d'une autre angularité phénoménale. Langue qui en quelque sorte tressaute, bégaie le réel, prise dans l'amorce permanente d'un voir qui s'échappe par sa rapidité du dire.

Mais Fayard, à trop vouloir présenter le fourmillement des détails perçus par angularité subjective sans épaisseur temporelle, en arrive peu à peu à une forme poétique homogène, sorte de réalité magmatique d'où plus rien ne perce. Finalement l 'extrême différence, par les interruptions perpétuelles du texte, s'homogénéise, disparaît, pour ne laisser place qu'à une surface de variations linguistiques. On reprochera, sans doute à tord comme nous allons le voir, le manque de ruptures, de lézardes qui viendraient vraiment bousculer parfois cette étendue monotone dans sa diversité. Illusion de fourmillements dans le parcours du quotidien.
À tort, disions nous, car Fayard l'expose lui-même :

Surface vernie d'une Homogène, la
Croyant homogène, là Prenant l'attention la conduisant liquide
Accrochant une Accroche, qualités, et Touchant Ce qui
retient dans une
Texture La peau Un angle

Cependant, mettant en critique ici la croyance en l'homogénéité du réel, et prônant la rencontre des angularités et de leur richesse — ce que cette expérience poétique propose —,  la conscience en arrive elle-même, dans son expression, à reproduire ce à quoi elle a voulu échapper.

Il semble alors, que l'on ait à faire ici à une forme déconstruite de lyrisme qui malgré sa matérialité laisse quand même apercevoir un certain esprit mélancolique quant à la saisie du réel et du caractère éphémère de la rencontre de la conscience avec le monde. Ainsi, Fayard se positionnerait dans la ligne d'une modernité négative, qui passe aussi par la poésie blanche. Or, comme René Girard le souligne parlant de la négativité qui traverse la langue poétique, et des silences, des ruptures qui l'instabilisent : "L’esthétique du silence est un dernier mythe romantique. [...] Dix ans ne passeront pas avant qu’on reconnaisse dans l’écriture blanche et son degré zéro des avatars de plus en plus abstraits, de plus en plus éphémères et chétifs des nobles oiseaux romantiques. Ils ne veulent pas la solitude, mais qu’on les regarde en proie à la solitude. Ils ne choisissent le silence que comme marque d’honorabilité littéraire, l’insignifiance n’est chez eux qu’une ruse de l’impuissance, qui l’utilise comme apparence d’un sens mystérieux".

Si pour une part la modernité est travaillée par la critique violente des systèmes de représentation hégémonique du réel, ici avec Fayard, une tout autre voie dans la modernité est tracée. Avec ce genre de poésie est proposé au lecteur le retrait individuel d'une conscience qui cherche à travers une certaine illisibilité sa propre intimité.

[permalien]

Après Débris d’endroits (éd. l’Atelier de l’Agneau, coll. Architextes, 1999) et Avez-vous rencontré quelqu’un en descendant l’escalier (éd. Derrière la Salle de Bains), Vie et aventures de Norton ou Ce qui est visible à l’œil nu (éd. Al Dante, 2003), Vannina Maestri continue avec Mobiles a recréer et reconfigurer le langage de façon encore plus radicale et merveilleuse.
Le livre est constitué de 10 mobiles, 10 « dispositifs » en « série ». Chaque mobile, mais aussi chaque page constitue une entité à part entière que l’on peut lire séparément, mais qui forment ensemble une architecture du monde tout en effondrement dans sa stabilité, en continu dans le discontinu.
[lire l'article d'Hortense Gauthier]

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Nous pouvons lire sur sitaudis une lettre ouverte de Patrick Beurard-Valdoye à Jean-Michel Maulpoix, à propos de son troisième tome de "Modernités XIXème-XXème siècle" paru aux éditions PUF. Patrick Beurard-Valdoye souligne, suivant en cela Jean-Pierre Bobillot qui a été le premier dans Action Poétique a mettre en lumière ce que dit Maulpoix, que le directeur de la Maison des Écrivains écrit que la lignée des "diversités formelles", qui a engendrée la poésie sonore "ne semble pas d'ailleurs jamais donné lieu à des oeuvres de premier ordre".

Etrange jugement ? Au sens où la poésie sonore, si elle n'est certes pas spécifiquement connue du grand public, au même titre que bon nombre de poètes du XXème siècle appartenant selon cette logique de classification à la poésie traditionnelle (non formelle = lyrique donc, se nourrissant du sentiment et non du formalisme), a su définir des horizons de recherche qui débordent largement son petit cercle et qui a maintenant une visibilité large, traversant aussi bien le milieu de la poésie que la musique expérimentale ou bien même des arts plastiques (faut-il rappeler aussi que Bernard Heidsieck a eu un prix au festival de musique électroacoustique de Bourges, et qu'il vient d'être invité entre autres à l'exposition Villepin La Force de l'art). Etrange jugement, que dénonce parfaitement Patrick Beurard-Valdoye, mais qui repose sur une logique qui est pourtant simple, et que la poésie contemporaine peut elle-même transporter : la méconnaissance et la désaffection en tant que critère de vérité au niveau de l'énoncé qui se prétend objectif.

En effet, ce que cache beaucoup de discours universitaires et critiques (et le nôtre y compris si nous n'y prenons pas garde) c'est qu'il repose sur des fondations affectives qui se sont déterminées à partir des impacts esthétiques et cognitifs permis par la donation poétique (qu'elle soit lyrique, moderne ou post-moderne). Le jugement s'il est bien évidemment lié à ce ressenti affectif, il est aussi constitué par des conditions affectuelles qui structurent la réception (conditions qui sont à la fois propres au sujet et qui sont conditionnées aussi par le milieu social et ses institutions symboliques plus ou moins définies et imaginaires).
Il n'y a pas en ce sens de jugement qui porte en soi d'objectivité dès lors que l'on tente de classifier ou hiérarchiser comme le fait Maulpoix ou tant de critiques qui utilisent les superlatifs (ce sont des jugements réfléchissants qui élaborent la réflexivité sur le goût, qui se constituent anté-prédicativement en tant que sentiment qui dépend d'une situation affective). La seule objectivité possible tient à la mise en évidence (comme le fit Alain Frontier avec son livre La poésie) des mécanismes linguistiques qui régissent une poésie, ou bien des conditions sociogénétiques (recherche initiée en France par Fabrice Thumerel). L'objectivité est oeuvre de mécaniciens, de structures, et non de jugements affectifs, de classements, de hiérarchisations, de taxinomies tendant à donner de mauvais points ou de bons points.

Ici, il est nécessaire de le souligner, cet impensé du jugement est à l'oeuvre dans de nombreux énoncés et de nombreuses déclarations. Et ce qu'il faut prendre en vue ce sont les fondations des conditions affectives du jugement : si ainsi pour Maulpoix cela tient tout à la fois à son travail poétique (qui est loin d'appartenir à la modernité ou aux avant-gardes) et à son statut institutionnel, pour un programmateur cela dépendra par exemple de la reconnaissance institutionnelle de ses choix, des modes éditoriales ou de programmation (cf. analogiquement ce que met en lumière Yves Michaud dans La crise de l'art contemporain), et parfois en effet de son propre ressenti (mais il n'y a qu'à voir la banalité de la plupart des programmations institutionnelles pour comprendre que les programmateurs s'arrêtent surtout sur ce qu'il faut (quelle est la légitimité de ce falloir) programmer, et non pas sur ce qqu'il serait possible de programmer). C'est pour cela, par conséquent, que le milieu de la critique comme des lectures obéit à des modes, à la duplication de modes qui ne correspondent souvent qu'à des conditions extérieures à la poésie elle-même. Consécutivement c'est en ce sens que l'on peut voir des auteurs, assez moyens textuellement, occuper stratégiquement un grand nombre de lectures (je devine que vous attendez des noms : vous n'avez qu'à regarder les programmes de lecture de cette année).

Dès lors ce que dénonce Patrick Beurard-Valdoye, si cela vaut pour Maulpoix de sorte que cela implique la question de sa légitimité à être président de la Maison des Ecrivains, cela nous concerne tous quant aux fondations de nos jugements, quant à ce que nous favorisons comme pratique de la poésie, ce que nous occultons, ce que nous jouons comme rôle, lorsque nous construisons nos jugements.