Petit Manuel de Prostitution Sociale
(à l’usage des travailleur précaires)
éd. Terre Noire, 2 rue E.Millaud, 69004 Lyon, 68 pages, 4 €. www.chez.com/terrenoire
[partenariat Libr-critique et 22(Montée) des poètes]

Fuir fuir les livres glacés genoux dos carré collé sinon t’auras pas ta subvention plein le dos pas très carré les cervicales pas très calées des rayons bien léchés bien rangés des bouquins pas beaux pour de vrai pas cornés pas tripatouillés fuir fuir tout ceux-là cela et entrer au Grand Guignol rue de Sergent Blandan en bas des pentes à Lyon avec Loïc et Marco et réciproquement en total amateurs de bières vins rouges et librairie débordante de rayons de bouquins partout sur la tête alouette au plafond un jour des bouquins vrais de vrais tout à bouffer du bouquin pas galette galette mais disque compact et vinyle aussi et puis toujours un quelque chose en soirée.
Découvertes toujours dans les rayons toujours quelques de poésie + poésie + poésie = poésies tomber dessus entre debord hubaud molnar surya heidegger tomber sur ce « Petit Manuel de Prostitution Sociale (à l’usage des travailleurs précaires) », je n’ai pu que me jeter avidement dessus, non sans oublier de piétiner rageusement au passage mon prochain - concurrent à cette acquisition formidable.

« Petit Manuel de Prostitution Sociale (à l’usage des travailleurs précaires)» est publié par les lyonnais de Terre Noire, plutôt porté vers la BD indépendante/alternative, et chez qui il faut sérieusement aller voir creuser : ainsi dernièrement les deux très beaux ouvrages, faisant suite à un voyage au Vietnam, de Valérie Berge (« Vertiges & Nausées ») et Lionel Tran (« Cahier du Vietnam »).
Notons d’ailleurs de suite que ce petit manuel ne coûte que 3,50 euros et fait partie de la collection NO PRESENT (handmade by unemployed people) dans laquelle on trouvera aussi «Autobiographie» de Bernard Monti ou encore « Chronique de la guerre économique ».
Grinçant absolu savoureux désespéré et rant le « Petit Manuel de Prostitution Sociale (à l’usage des travailleurs précaires) » vous emmènera là où vous n’auriez jamais cru aller : en plein retords de l’humain, cet être dit social tant que l’on peut exploiter l’autre. Une introduction (à sec) dans la nécessité qu’est le travail précaire pour notre bonne si bonne société industrielle, mais non plus sans concession pour le travailleur précaire lui-même. Grinçant absolu savoureux désespéré et rant, allez-y c’est du bon bien en bouche en cuisse et goût poivré derrière le fruit du gouleillant raclures et l’après-fut avec coup de bambou inattendu derrière les oreilles.
Des pages très visuelles rayées de codes barres nous promenant de « envie sourde. / irrationnelle. / incontrôlable. / crever leurs yeux. » à « s’ouvrir les veines / se trancher la gorge. / s’immoler. / « allez remue-toi un peu ». De « au début, on se dit que ça se passera bien » à « chairs mortes. / espoirs désintégrés. / viande froide. / en sursis. / d’autres feront la même chose. / / finir comme une merde. / sur le trottoir. »
En pages de sortie, ce manuel nous propose quelques conseils pratiques de survie absolument indispensables :
« ne vous dites plus ça va aller : répétez-vous j’en ai assez. / Ne pensez plus j’ai tout raté, dites-vous je me fais baiser. / remplacez progressivement le sentiment de culpabilité par la colère. / Vous avez des capacités : luttez »

[Nous présentons ici un texte écrit par Alain Frontier en Janvier 2003, transmis par Sylvain Courtoux. Cette optique permet de nuancer la critique proposée par Philippe Boisnard. Nous sommes très heureux du dialogue qui s'ouvre ici]

Mardi 7 janvier 2003
Action Writing tient la route (tient la distance). Le discontinu y est littéralement emporté dans ce flux continu que constitue le texte ponctué par les trouées pornographiques et les interventions d'ELLE, à la fois dans l'objection éventuelle et en même temps tout près de celui qui parle (complicité). C'est impressionnant, intéressant, étrange, et ça pose (comme tous les vrais textes) de multiples questions. Godard ? Oui, c'est bien à lui que je pensais en te lisant (quel est donc ce film où l'on voit un personnage prendre au hasard un livre sur l'étal d'un libraire, puis un autre et encore une autre, l'ouvrir, lire une phrase et refermer le volume ?). Ce qui donne son étrangeté au texte, c'est que sa matière est constituée de fragments qui étaient destinés à s'articuler au sein de discours (donc s'adressant à notre machine rationnelle, et se présentant comme des argumentations), et que ces fragments sont détournés de leur destination originelle pour devenir la matière d'un autre discours, irrationnel (mais pas tout à fait) et proprement poétique. Ces discours que tu as déconstruits et reconstruits ne sont pas ceux de la doxa (la connerie télévisée ou publicitaire par exemple), mais les diverses tentatives (pathétiques justement  parce que ce sont des tentatives d'action) pour véritablement penser (construire une pensée révolutionnaire). Ces tentatives vont dans tous les sens, se confortent ou s'affrontent, sans que le lecteur ne puisse véritablement prendre parti, puisque précisément ce ne sont que des fragments de discours. Il me semble du reste qu'il y a là un mélange au moins de deux époques : disons les années 60-70 (l'Anti-Œdipe date, je crois de 72), avec ce qu'elles ont maintenant d'un peu désuet (les illusions de 1968, la croyance en la Révolution, etc.) et d'autre part un discours beaucoup plus récent et qui, dans une certaine mesure, est encore le nôtre (tu cites parfois Prigent). Le résultat a quelque chose d'énigmatique. Tu présentes ton livre comme un « pamphlet poétique ». Poétique, assurément. C'est « pamphlet » qui est difficile. Robert : « pamphlet : petit livre, court écrit de caractère satirique, qui attaque avec violence le gouvernement, les institutions, la religion, un personnage connu... » Une entreprise politique donc. Mais à qui s'en prend-elle ? Au monde ou aux efforts dérisoires de la pensée pour le changer ? Quelle est, par rapport à ces différents discours, l'éventuelle position de celui qui écrit Action Writing ? Peut-être celle du lecteur lui-même, perdu dans cette guerre des textes (je crois que tu utilises l'expression), dans ce temps de crise (un temps qui dure depuis pas mal de temps). Cela donne au livre quelque chose d'oppressant, de tragique (on ne s'en sortira pas), je dirais presque de désespéré. Bref c'est un texte rude.

En 1996, dans Rien qui porte un nom, Christian Prigent expliquait que ce qui amène à faire de l'art tenait, primo, au fait qu'on "ne se satisfait pas des représentations qui nous informent du monde", au sens où "l'expérience que l'on fait du monde y reste innommée"; deuxio, au fait de l'incadrage, ou du décadrage qui enserre les choses en permanence dans son instabilité et l'insensé du présent; tertio, au fait que la langue de l'art soit cet insensé lui-même, cette déstabilisation. Fin 2005, publiant Ce qui fait tenir, Prigent réinterroge la question de l'art et de la peinture notamment, exprimant d'emblée le fait qu'un "tableau est un piège à prendre l'impossible, un miroir non pas du réel configuré, mais du réel comme impossible à prendre au miroir", c'est pourquoi il soulignait dès 1996, que "les couleurs sont débarrassées de tout rôle mimétique et de toute valeur symbolique".
Ce qui fait tenir se présente donc comme un texte qui poursuit l'analyse de la modernité pour Prigent, modernité qu'il pose de plus en plus ontologiquement, et qui s'articulerait selon le fait que l'homme pris dans sa finitude se trouverait dans l'impossibilité à pouvoir prononcer certaines choses, certains phénomènes, autrement qu'en se posant dans l'accidentalité, l'insensé de certaines formes d'articulations : leur aporie. Prigent dès le début de son livre accentue la définition de la modernité : elle ne provient pas d'un innommable, d'un imprononçable, mais de la finitude ontologique de l'articulation humaine. En ce sens il se pose bien en rapport avec la modernité inaugurée avec le XVIIème siècle, puis avec la fin de la chose en soi, et la position critique de la philosophie kantienne, tout en se déplaçannt de toute suprématie de la raison, en faveur d'une certaine sublimité qui apparaîtrait par l'art et la littérature/poésie.
Ce qui fait tenir est ainsi un livre qui ne quitte pas l'horizon des textes précédents, meme si comme nous allons le voir, il inaugure une forme qui n'était pas conventionnelle chez lui : la jonction, juxtaposition, conjonction de principes d'écriture qu'il ne mêlait pas habituellement.

L'essence de la modernité
Tout d'abord, pour en revenir à la modernité de Prigent : il est indéniable qu'il y a génétiquement chez lui, un déplacement qui s'effectue et qui le conduit peu à peu même, à certains dépassements des thèses qu'il posait auparavant : quand on considère, Une erreur de la nature, ou bien Ceux qui merdrent, il est évident que la critique dans laquelle il se situait tenait davantage au fait que le langage conventionnel et sa duplication par une mimésis sociale, comme la représentation institutionnalisée, empêche de toucher la chose qui se tient dans l'expérience. L'insistance tient au fait du voilement et la critique implique dès lors la possibilité d'autres formes d'expression en tant que non voilement. Cette critique était corrélative pour une part de son ancien engagement en tant que révolutionnaire mao. Le déplacement qui se produit et qui est patent dans ce dernier livre tient au passage à une constitution ontologique de la puissance de représentation de la part de l'homme. L'analyse qu'il conduit immédiatement est celle d'un tableau décrit par Proust.
C'est en ce sens que Prigent en arrive depuis quelques années à poser les fondements de la modernité et des avant-gardes : non plus faire face à la négativité du sans nom, mais par une réflexivité, rencontrer la négativité qui nous anime, négativité qui n'est rien d'autre que la finitude de notre appréhension possible du monde, et des moyens que nous avons pour témoigner de cette appréhension. Toutefois, cette mise en évidence reste encore difficile en son articulation du fait que lui-même n'a de cesse d'osciller entre cette énonciation et de l'autre la thèse lacanienne classique (qu'il énonce et répète depuis les années 70) : le réel c'est "le donné sensible en tant qu'il s'échappe de nos langues et que nos langues devant son défi refluent, sèchent et se fondennt dans l'habitude insignifiante des parols atones et des images apathiques").
Pour mettre en perspective cette impossibilité du dire et de la représentation, dans Ce qui fait tenir il analyse successivement et selon des modalités différentes plusieurs auteurs, créateurs témoins de cet inter-dit au dire : Dezeuze, Scarron, Rimbaud hantant par son nom l'ensemble, Verlaine et sa difficulté justement a assumer les défis imposés par ce rapport au monde. Moderne, résolument moderne, Prigent en revient donc à saluer les anciens, en tant qu'ils seraient aussi, par leurs oeuvres, ce qui le fait tenir, ce qui permet de résister, de se densifier dans son propre travail d'écriture.
Derrière l'apport indéniable de Prigent quant à la question de la modernité, reste que certaines questions se posent : s'il est évident que l'homme est tenu dans la finitude (ce qui est déterminé comme je l'ai déjà dit par le criticisme transcendantal kantien jusque dans les apports de l'épistémologie moderne telle celle de Popper), alors ne s'agirait-il pas aussi d'interroger les langues conventionnelles, non pas selon un jugement seulement négatif, critique, mais comme la condition aussi d'un tenir, d'une tension ontologique qui seule permet aux hommes de se tenir dans l'ouverture de leur être à l'être. On retrouve chez Prigent ici l'ensemble des attaques de la modernité (des Dada aux avant-gardes des années 70) et delà une position aristocratique vis-à-vis de la langue mondaine (d'où écrire se tient souvent pour lui dans l'invention idiolectale). Or, et c'est bien là l'apport de la post-modernité, notamment de Lyotard, et d'autres encore, de penser le rapport à la langue non plus selon la vérité de l'être ou l'essence de notre être (position éminemment heideggerienne, d'où cette insistance depuis 15 ans à penser dans un horizon heideggerien de la part de Prigent) mais selon la relativité de notre ouverture. Cet aristocratisme, s'il permet à certains de se situer, cependant, ne permet aucunement par ailleurs de comprendre certaines déterminations ou conditions intentionnelles de l'homme plongé dans le monde ambiant. C'est parce que Prigent élabore une vérité de l'homme à partir de sa finitude, vérité qui se détermmine selon la limite même du langage et l'interrogation de cette limite dans des pratiques, qu'il dévalue, rejette tout autre forme ou qu'il la met en critique. Moderne, oui résolument moderne Prigent.

Question de forme
Derrière cette position récurrente de la modernité se présente avec Ce qui fait tenir un livre des plus singuliers dans l'oeuvre de Prigent. Non pas un livre critique, non pas un livre poétique, mais un livre qui allie les deux pans, ce qu'il n'avait à proprement parlé jamais fait. On le sait la question de l'hybridation est à la mode, mais chez lui ce n'est aucunement la cause de cette forme. Il se défie des modes, et il a raison. Tout d'abord définissons l'entrecroisement formel qui se joue et les stratégies représentationnelles qu'il suit : juxtaposition de textes critiques assez libres et de poésie, mis ensembles selon le recours à des titres qui renvoient soit au théatre, soit à la video.
Du théatre il est habitué, écrivant ces fictions souvent selon des unités de temps et de lieu. De la vidéo, on ne le savait pas précisément proche. La stratégie est celle d'un montage, comme s'il s'agissait de réunir au titre du livre, des rushs différents. Or, les monteurs le savent, la difficulté avec les rushs, tient à la possibilité de les faire tenir ensembles. Et c'est ici que je suis le plus critique, pratiquant moi-même depuis de très nombreuses années le montage des genres au niveau aussi bien de la textualité que de la vidéo. Le montage de Prigent apparaît un peu artificiel, et laisser ininterrogé la question même des pratiques qu'il nomme. Ainsi, lorsqu'il écrit la partie sur le lieu, chaque sous-partie du texte est composée selon un principe de tournage (panoramique, zoom, arrêt sur image). Le texte reproduisant selon une certaine mimésis les actions vidéos ainsi déterminées. Néanmoins, nous faisons face à du texte, et la matérialité n'est aucunement intterrogée à partir de ces indications, c'est bien au contraire le signifié qui est en adéquation/reproduction avec les indications. Et c'est précisément là qu'apparait l'artifice. La référence à la vidéo, comme au théatre dans le découpage général, n'est qu'une reprise, me semble-t-il, de termes sans qu'il n'y ait de réflexion sur les implications de ce qui est repris. Collage qui n'approfondit rien, n'ouvre pas aux différents plans, mais qui juxtapose. Là, il serait intéressant de voir tout à l'inverse d'autres pratiques, plus contemporaines, qui justement interrogent les rapports entre différents sites d'expression (je pense à Hanna ou à l'Agence_Konflict_SysTM). Analogiquement, il me semble que Prigent se tient dans le même porte-à-faux que ce qui actuellement touche une partie de la poésie contemporaine dans l'emploi de la vidéo : non pas une composition, mais une juxtaposition de deux ou plusieurs modalités sans qu'il y ait de relation réelle ou nécessaire entre les médiums. Ces types de travaux sont formels, et manquent la plupart du temps ce que peuvent être les questions de videopoetry, de travail d'écriture au coeur de l'inter-relation de deux médiums.
La forme que choisit Prigent ainsi me parait maladroite. Et c'est peut-être en ce sens que la relation entre les différents textes me parait artificielle, en tout cas ne pas fonctionner, comme si le principe formel avait été pensé pour coller des éléments résolument hétérogènes.

En définitive, choisissant de publier ce livre, qui croise poésie et critique, Prigent se pose davantage à mon sens dans un geste non pas de réélaboration de sa pensée, mais de positionnement de la modernité, de réaffirmation d'un horizon généalogique. Ce livre s'il permet de découvrir Dezeuze, Scarron, n'a pas la force des précédents, restant davantage dans la répétition des anciennes thèses à partir de la différence des auteurs choisis, que dans la poursuite d'une élaboration critique.

Jean-Michel Espitallier publiant Caisse à outils aux éditions Pocket, prenait un risque certain : témoigner de la création de la poésie française contemporaine, dans une édition grand publique, à savoir accessible à tous, alors que les enjeux de cette poésie semblent demander une certaine connaissance de l'histoire de la poésie du XXème siècle et des questions qui s'y sont tissées. Risque, dont lui-même n'était pas dupe, tel qu'il en témoigne dans sa première partie Ouvre-boîte : "Le pari n'était pas facile étant donné la grande diversité des gestes artistiques, la complexité des questions, la multiplicité des formes et des pratiques (...) Si j'emprunte parfois la casquette de l'historien, c'est qu'il me paraît difficile de prendre la mesure des formes contemporaines sans les replacer dans la continuité et les ruptures qui les ont produites, les légitiment, en expliquent les mécanismes et les apports".
Lire cet essai, car il s'agit davantage d'un essai que d'un panorama, nécessite alors de tenir compte de ce grand écart, de ne pas voiler cette tension sous les prétextes, soit de spécialistes, soit de chapelles, qui discréditeraient par avance son effort de clarté voire de clarification de certaines questions.
Alors quel est l'enjeu précis de cette caisse ? Tient-il seulement à rendre visible les compartiments de la poésie contemporaine, les différents outils mis à disposition par les pratiques et les créations ? Cela pourrait être le cas, si nous nous référions seulement à la table des matières, si nous prenions cet essai seulement comme une taxinomie des différentes expériences contemporaines.
Mais ce serait aussi se détourner certainement de ce qui le creuse, venant indiquer non plus la simple description neutre de poésies, mais témoigner de lignes qui se construisent, s'affrontent, viennent se contredire, selon un rapport au temps, à l'histoire, à la société. C'est de cela que je voudrai parler ici.
Alors que le champ poétique au niveau des essais est dominé sans nul doute possible, depuis plus de quinze ans, par les thèses de Christian Prigent, ce qu'accomplit ici Jean-Michel Espitallier, sans le dire explicitement, c'est une réévaluation critique de la modernité prigentienne, et l'ouverture à de nouveaux horizons, dont témoigne fort peu Christian Prigent.
Que cela soit dans son dernier essai Ce qui fait tenir, ou encore dans ses articles tel celui publié dans Fusées n°8 sous le nom Encore un effort, Prigent n'a de cesse : 1/ de défendre la pensée d'une modernité poétique qui se structure sur la négativité des grandes irrégularités du langage, sur l'illisibilité (cf. ce qu'il écrit encore à propos de Scarron dans son dernier livre : "Écrire, c'est alors faire injure aux écrits droits (...) inoculer là-dedans épouventable peste gangrenne" (p.52), 2/ de mettre en critique les pensées post-modernes, qui ne s'affrontent plus à cette logique, 3/ ceci en tentant de rabattre certains des auteurs de ce tournant post-moderne dans le champ de la modernité (cf. Fusées °8 : "Tout cela est bien intéressant [il parle de Fiat et Hanna]. Un peu tartarin, sans doute, dans le genre ultra-avant-gardiste. Derrière insistent lourdement, l'ombre de Burroughs, le spectre de Gertrude Stein (...) Côté théorie cela fait beaucoup de scolarité").
Jean-Michel Espitallier pose la possibilité de sortir de cette logique, il la met en critique en se positionnant en rapport à un tournant post-moderne, que l'on retrouve aussi bien chez Christophe Hanna que dans ce que je tente de même de mettre en place au niveau réflexion [cf. Hackt° theory(Z) dans Doc(K)S]. Mais en quel sens établit-il cette réévaluation post-moderne ?
Il accomplit son analyse dans la partie centrale de son essai : "Chronomètre, horloge, agenda" à partir de la mise en évidence de ce que c'est qu'être contemporain : "C'est parce que je suis contemporain que je vis mon temps et non le contraire" (p.137) Les questions de la poésie se polarisent sur l'époque où elle apparaît à partir dès lors, ni de la recherche d'une langue propre (idiolectale), ni de la volonté de faire surgir une propriété extra-époquale (le corps, le singulier, la pulsion, le ça, la négativité) qui serait voilée par l'époque. Bien au contraire, être contemporain selon Jean-Michel Espitallier, c'est saisir un certain nombre de questions "qui se posent mais ne me sont pas posés" (rupture de l'obnubilation du sujet), c'est intensifier des rapports logiques, politiques, sociaux, non pas en vue de trouver une part maudite, une sorte d'ipséité que la modernité rationnelle aurait voilée, mais selon le projet de les décrypter, de les mettre à jour du point de vue de leurs stratégies de domination, de diffusion, d'imprégnation. C'est pourquoi cette contemporanéité se définit en tant que tournant post-moderne. La post-modernité, comme j'y reviendrai par ailleurs, ne définit pas d'abord et avant tout une réalité époquale (même si cela peut être le cas), mais surtout la réévaluation critique des héritages qui ont défini l'histoire, selon une logique de mise à distance des méta-vérités qui l'ont structurée. Alors que la modernité poétique a opposé à la téléologie de la raison issue du XIXème siècle (Hegel, puis Husserl) une téléologie du sujet compris comme singularité et tout à la fois vérité d'une possible communauté politique (d'où la récurrence du thème de la révolution), la post-modernité ne revendique plus aucune forme de vérité/communauté, mais situe son travail comme déchiffrement des mécanismes politiques, économiques ou communicationnels qui définissent chacune des micro-segmentarités de vérité relative qui constitue la réalité parcellisée du monde occidental. Contre la performation moderne, le post-moderne tendrait à un travail critique. Contre l'idiolectal lié à l'assomption du singulier, la post-modernité poserait des langages conventionnels, issus des pôles hégémoniques de la représentation, mais cela à partir de la remédiation de leurs logiques ou de leurs contenus, selon des déplacements circonstanciels ou événementiels, selon des stratégies de déterritorialisation, sans réelle reterritorialisation dans une dimension de vérité. C'est ainsi que Jean-Michel Espitallier peut écrire : "Faisant le deuil du clivage historique entre passé et présent, le post-moderne s'inscrit en faux contre tout messianismee. L'écrivain post-moderne retourne contre eux les phantasmes d'une inspiration créatrice, raille l'esprit de sérieux et les supposés vertus politico-thérapeutiques de son travail." (p.126)
Il était nécessaire qu'une telle entreprise puisse enfin voir le jour. Non pas qu'il faille en finir avec la modernité, mais au sens où elle permet enfin d'avoir accès à des pratiques qui hétérogènes à l'intention moderne ne pouvaient apparaître au vue de la focalisation moderne qui caractérise encore les pratiques expérimentales. Ainsi, même si Espitallier a tendance à tomber dans le name-dropping, et par moment à citer des noms qui sont peu pertinents par rapport à ce qu'il développe, il réussit à rendre visible, si ce n'est lisible, les nouvelles intentionalités poétiques qui s'élaborent. Il ne reste plus qu'à attendre maintenant des essais qui réfléchissent et approfondissent ces nouveaux horizons, qui ne seront plus de l'ordre de la caisse à outils, mais plus certainement tiendront du mécano.

La question néo-libérale en poésie n'est ni nouvelle, ni essentielle. Cependant elle peut être conjoncturelle et apparaître par moment plus visible qu'à d'autres. C'est pourquoi, après avoir mis en évidence une logique néo-libérale sur sitaudis, il y a environ un an, j'y reviens, non plus par un texte de création, mais quelques remarques, tout à la fois ironiques et critiques. Car l'ego des poètes, dans le champ contemporain, semble revenir en force — à la fois d'un point de vue critique et symptomatique — à travers quelques postures, plus ou moins finement méditées.
Ainsi pour débuter, nous pourrions regarder la conjonction entre d'un côté le narcissoshow de Laure Limongi et le site-blog qu'elle a semble-t-il lancé sous le nom ambition. D'un côté un site qui promeut une image, où l'on trouve des photographies de la belle écrivain (ne soyons pas dupe, elle a travaillé elle-même littérairement sur la question des postures des écrivains et sur les photographies qui les représentent). De l'autre un site qui reprend le célèbre titre de l'émission de Bernard Tapi dans les années 80, et qui était dédiée à la libre-entreprise, à la réussite manageriale des golden-boys made in France. On me dira, mais cette posture est à comprendre au 2nd degré, elle est typique du post-modernisme, comme a tenté de le définir entre autres dernièrement Jean-Michel Espitallier dans Caisse à outils : "L'heure est à la mise à distance, au sentiment de l'absurde, à la dérision. Ce grand bouleversement, cet effondrement de la confiance en l'art comme humanisme inaugure ce qu'il est convenu d'appeler l'ère postmoderne". Certes, mais ce serait en rester au constat superficiel, ne pas voir ce qui peut s'y cacher aussi. De plus comme j'y reviendrai ailleurs, il est possible de mettre en critique la logique parodique de la post-modernité, à partir d'une autre réflexion sur celle-ci. Le 2nd degré, s'il est bien présent, n'en est pas moins repris dialectiquement par la volonté d'une logique de visibilité, et dès lors une stratégie de l'image. Car sur le narcissoshow, nul humour ou détournement, nul recul par rapport à soi, mais bien un site qui se positionne autour de l'ego.
Cet art parodique de l'ego nous le retrouvons, et ceci dans une mis en scène bien plus élaborée, avec la dernière entreprise de Stéphane Bérard et son site dédié au coming-in. Bien pensé, ce nouveau site est une mise en perspective par l'humour d'une certaine logique d'entrisme.
Mais derrière ces parodies, parfois il est possible de voir d'autres entreprises d'ego qui par leur maladresse ne peuvent que déconcerter : je pense ici par exemple à la dernière affiche du Triangle présentant son programme du Printemps des poètes à partir de Jérôme Game : une affiche censée représentée un rhizome, à une exception, c'est qu'au centre de ce rizhome, il y a le nom de Jérôme Game. On se souvient déjà de la polémique qui était surgie lors du dossier du Magazine Littéraire en 2001, quand parlant de poésies, il s'était auto-cité, se prenant lui-même pour exemple. Ici, sur cette affiche, apparaît son nom comme pôle structurant une arborescence (ce qui est contradictoire avec Deleuze et Guattari). Maladresse esthétique ? Inflation du rapport à soi ? je laisse les lecteurs de poésie juger par eux-mêmes.

Lundi 6 mars, 19h30, sortie du travail, traversée de ville, pluie, nord de France battu par le climat qui ajourne le temps plus propice des jours qui défilent, un café comme sans doute tant d'autres dans cette ville. Je l'ignore, car plutôt autiste, je ne sors que très rarement. Mais là, à Arras, ce soir, Chloé Delaume vient lire certains de ses textes à l'invitation des Escales des Lettres. Envie de la revoir, car cela fait longtemps, en quelque sorte aller à la rencontre du passé. D'un double passé. Elle et lui. Delaume et Vian. De nouveau le rencontrer par l'entremise d'elle, aller la voir aussi à cause de lui. Car de lui, je garde, sans doute comme beaucoup, le souvenir indemne de lectures de jeunesse comme on dit communément. Et pourtant, jamais je ne l'ai réduit à cette part congrue de mon existence, toujours j'ai su que là, en moi, au-delà de la beauté de son profile qui signe certaines des couvertures de ses livres, il se tenait aussi généalogiquement comme l'une des sources de mon plaisir enragé de lire, d'approfondir la langue, de briser le carcan de représentations trop ternes pour attiser l'existence. Aller à la rencontre de ce mort, à travers la vie qu'elle offre dans le livre qu'elle lui a consacré.
Par ce livre, il est évident que Chloé, ne donne à pas lire une biographie. Ni une analyse bibliographique. Car de son prénom, mêlé à l'oeuvre du mort, elle cherche davantage la ligne secrète de son propre secret : "je suis la maladie d'un mort à qui je voudrais dire merci. Je ne dois plus rien à personne à part le prénom que j'habite. J'aimerais tant le lui dire mais c'est très difficile et surtout compliqué". "Boris Vian est une langue, une forme, un secret bien gardé". De Boris Vian, on ne saura rien, du point de vue de l'attente académique, mais tout à la fois on saura peut-être découvrir aussi en nous, pour quelles raisons, Chloé Delaume a pu se nommer ainsi, a pu revêtir, pour la présence de son corps, ce prénom qui a appartenu à la morte au nénuphar. Pour quelles raisons, la métaphore de la mort, de la maladie viscérale qui l'a tuée, n'est pas seulement de l'ordre d'une tristesse pour le lecteur, mais la possibilité d'un déchirement définitif dans la chair de celui qui lit, se plie à la fiction écrite par Boris Vian.
Car c'est de cela que nous parle Chloé Delaume, en quel sens "la fiction survit à la réalité", non pas qu'elle en soit un supplément, mais en tant que l'art de Vian aura été par ses métaphores si nombreuses d'intensifier l'existence du lecteur en lui faisant comprendre que tout n'est que de l'ordre de cette intensification par le prisme de l'imagination. Tel qu'elle le rappelle, Vian disait à propos de L'écume des jours, en préface : "L'histoire est entièrement vraie, puisque je l'ai imaginée d'un bout à l'autre". La littérature ne saurait être seulement une histoire, elle est aussi le lieu d'un enjeu : le mensonge fait existence, le mensonge en tant que vérité de l'existence.
C'est pour cela que Chloé Delaume est un personnage de fiction, comme elle le répète.
C'est pour cela que Boris Vian a tenu ses Chroniques du menteur, qui assurément si elles transforment la vérité, n'en énoncent pas moins la complexité d'un réel sous la forme légère d'une cruauté qui passe à la moulinette les sujets qu'il s'était donné. Mais c'était trop pour le sérieux pesant des Temps modernes.
Tel que pouvait l'écrire Noël Arnaud à la fin de sa préface de ces chroniques : "Après tout, le mensonge — celui qui, au-delà du jeu sur les mots, s'approprie les noms, fertilise les patronymes (suprême nominalisme) et les revêt de nouvelles apparences — est parfois une autre vérité qu'on appelle aussi, aux meilleurs jours, la poésie"

Tout d'abord, saluons la naissance d'une nouvelle petite maison d'édition, initiée par Fabrice Caravaca. On le sait en France, s'il y a bien une poésie vivante, c'est au coeur de ces initiatives, et non pas dans les grosses maisons, qui trop souvent ne défendent plus que ce qui est déjà reconnu, voire qui ne défendent qu'un patrimoine mort-né, aux langues empâtées dans un classicisme ringard, qui est tant vanté lors d'événements comme le Printemps des poètes.
Ensuite, est donné à lire, enfin dans son intégralité cet Action-Writing de Courtoux (datant originellement de 2001-2002), qui sort la même année qu'un autre Action-Writing, celui consacré à Kerouac par Michael Hrebeniak (Southern Illinois University Press). Car de fait, cette expression Action-Writing n'est pas nouvelle comme le laisserait penser Prigent dans son texte, mais elle a une histoire qui rencontre Burroughs et Kerouac.
Avec ce texte, le lecteur rencontrera un travail au plus près de la langue et de ses coutures, de ses découpages, montages, démontages, provocations. Et ceci au rythme d'un flux insurrectionnel qui attaque l'ensemble de la société occidentale. Courtoux, comme c'est encore le cas dans son dernier petit opuscule publié chez IKKO, travaille la langue à partir d'effets rythmiques, de boucles/samples, comme s'il s'agissait de mixer des pistes de son, à part qu'au niveau littéraire, ces pistes sont des citations (cut) qu'il alterne, densifie, travestit parfois, insère et désinsére au rythme de son en(r/g)agement. Littérature qui se conçoit en tant que trajet qui réfléchit la modernité (Burroughs, Denis Roche et tant d'autres), qui la reprend pour soi, dans langagement d'une critique socio-politique.

Et c'est là ce qui pour ma part me pousse à avoir une certaine réticence : ce qui est défendu au fond par ce texte : une critique problématique de la société et de certaines valeurs qui en appelle avec le plus grand sérieux à la révolution. Réticence que je nuancerai cependant, du fait qu'il est vrai que par ce texte, il serait possible de penser certains effets d'annulation des énoncés, par leu croisement entre d'un côté la position du "dit-il" et de l'autre la position du "dit-elle".
Toutefois, alors que les "avant-gardes" (terme un peu creux si on n'y fait aucune distinction) se sont déterminées contre des entreprises de totalitarisme en des époques précises, ici ce qui est attaqué serait de l'ordre du totalitarisme de la démocratie et de la société contemporaine, non pas dans ce qu'elle porterait de terreurs, mais en tant qu'elle porterait certaines valeurs d'égalité, de tolérance, de neutralisation de la terreur.
Dès lors, ce qui ressort apparaît comme un mimétisme de posture avant-gardiste, qui se concrétisant en cette époque, viserait à provoquer une certaine terreur. Fantasme rouge-brun à certains moments (au moins au niveau des énoncés), puisqu'il s'agit bien d'abattre des gens, de poser des bombes, d'éliminer les médiocres, de poser l'homme autrement qu'il est, d'invoquer une vérité qui serait voilée par la société et qui pourrait surgir par l'ordre d'une violence. Il s'agit de mettre en critique tout autre posture existentielle des individus, accusés d'être "petits-bourgeois", pseudo-artistes, faux poètes, insignifiant par rapport à la vérité (mais laquelle ?) posée en ellipse par l'auteur de ce texte.
Si le réel dont parle Prigent tient à cela, il est fort à parier, que nous devions nous méfier, et nous ne pouvons qu'être surpris que celui qui est revenu sur ses engagements révolutionnaires dans Ne me faîtes pas dire ce que je n'écris pas, puisse ici sans signe de prudence ou de recul sans explication pour éclaircir davantage ce texte, saluer ce qui se tient dans ce texte. Nostalgie peut-être d'un autre temps, mais paradoxalement lui-même écrivait à propos de celle-ci : "il va de soi que cette résistance ne peut se contenter d'une nostalgie du temps des avant-gardes (...) Ce qui veut dire, pour ce qui me concerne, qu'une bonne part de ce que j'ai pensé et écrit dans les années où j'ai commencé à intervenir publiquement, je le lis aujourd'hui comme naïveté fourvoyée".

Ainsi, au fil des pages se découvre surtout une vision assez convenue de la modernité, un peu naïve du monde, qui exalte les fantasmes révolutionnaires, d'une critique sociale établie surtout sur les a priori d'une pensée qui ne se confronte pas assez aux mécanismes complexes aussi bien au niveau économique, que politique ou social.