Libr_critiK

" width="179" height="328" onload="MM_goToURL('parent','http://www.libr-critique.com');return document.MM_returnValue">

[Nous publions ici une ici une lettre que nous a envoyée Fabrice Bothereau, car au-delà de ce qu'il énonce vis-à-vis de Pan Europa, ce qui est dit nous semble traduire un certain rapport à la poésie qui apparaît problématique quant à sa réception]

Et on se demande pourquoi on quitte un pays

Je m’appelle Fabrice Bothereau, j’ai 39 ans, je suis poète. J’écris de la poésie contemporaine. L’an dernier a paru mon troisième livre, Pan Europa. Personne n’en a parlé, à part Philippe Boisnard, sur son site.
Je m’appelle Fabrice Bothereau, je suis poète, mais je ne suis pas poète. J’écris de la poésie. De temps en temps. J’ai publié mon troisième livre, que j’ai mis six ans à écrire. Mais qui cela intéresse ?
Je m’appelle Fabrice Bothereau, je suis poète, pas VRP ; vendeur régulier de poésie. Pour être poète, ici, en France, il faut être VRP. Je ne suis pas VRP.
Pour être poète, il faut savoir se vendre. Je ne sais pas me vendre.
Pour être poète, il faut tout le temps téléphoner, rencontrer des gens, faire des lectures. Je ne fais pas tout ça.
Mais alors je me retrouve tout seul. Bien fait pour moi.
Mais j’aimerais comprendre pourquoi personne n’a parlé de mon livre.
Peut-être parce que tout le monde s’en fout.
Peut-être parce que c’est un livre de Bothereau, et Bothereau, c’est un con, un sale caractère, pas un VRP, un véritable représentant de la poésie ?
Mais je demande qu’on lise mon livre, et qu’on oublie le nom.
Je n’ai jamais écrit pour mon nom.
A contrario de beaucoup, qui n’écrivent que depuis leur nom, et pour leur nom.
Je demande qu’on lise mon livre, que personne ne lira.
Baudelaire disait que la France n’avait de grands hommes que malgré elle.
Je ne suis pas un grand homme. Je ne suis pas un grand poète. Mais je suis un poète. Pourquoi personne n’a parlé de mon livre à part une personne à qui je l’avais envoyé ?
Pourquoi certain site éminemment VRP n’a même jamais mentionné la parution de mon livre ?
Parce que j’ai une sale réputation ? Moi qui suis si peu mondain, mais qui a eu le mauvais goût de me chicorer un peu avec quelques personnes influentes dans le milieu de Lilipute ?
Je suis un poète contemporain, et personne ne me lit.
Je ne me prends pas pour un poète maudit, mais je ne comprends pas que personne n’ait parlé de mon livre.
Et personne n’en parlera plus.
Le milieu poétique est devenu un média comme un autre, une nouvelle chasse l’autre. Sauf que moi, je n’ai même pas eu droit à quelques lignes.
Qu’on n’aille pas dire que je veux qu’on parle de moi. Ce n’est pas à moi qu’il faut faire ce reproche. Si on me le fait, que faudra-t-il dire de ceux dont on parle tout le temps ? Qui sont tout le temps ici, et là, qui veulent toujours entendre parler d’eux ?
Non, je pose la question de la manière la plus littéraire qui soit.
Siegfried Plümper-Hüttenbrink m’avait dit une fois, dans une lettre, que mon écriture tendait à l’impersonnel, à se débarrasser du je, de l’auteur.
C’est bien cela.
C’est pourquoi cette lettre n’émane pas de Fabrice Bothereau tel que certains le connaissent ; mais de quelqu’un qui a produit un livre.
J’espère que tu publieras cette lettre, Philippe ; parce que j’ai le droit de demander ce que je demande. On pourrait préférer m’oublier, ou qu’on crève en silence. Mais avant de crever en silence j’aimerais comprendre pourquoi personne n’a pris la peine de publier quoi que ce soit sur mon livre.
Mon livre est un livre important, certains amis poètes me l’ont dit.
Alors, si mon livre est important, pourquoi personne n’a signalé sa parution ?
Je trouve ça injuste. Je fais mon Caliméro.
Mais pourquoi récriminé-je ? Ne pourrais-je pas juste la fermer ?
Ce serait plus simple. Mais ça ne l’est pas.
Si tu me lis, Sylvain, dis-moi quelque chose.

F..B

Fabrice Bothereau a publié aussi un très intéressant Rebond dans Libération en août 2006 [lire +]

Bernard Desportes n'est pas un nom qui semble très connu dans les milieux contemporains français. Nulle mention dans la plupart des essais sur la littérature contemporaine française, nom qui revient peu sous la plume. Cela tient certainement à cet effacement de soi qui le caractérise, aucunement mondain, comme certains milieux aiment les auteurs, aucunement revendicatif comme certaines stratégies de visibilité le sont afin de marquer de leur sceau un champ d'écriture. Ainsi, même si pour lui il est indéniable que la langue poétique s'ouvre pleinement en tant que politique de la langue, cette politique n'est pas du même ordre que celle qui apparaît fréquemment, tournant le dos pour une part aux thèses révolutionnaires des avant-gardes, mais refusant aussi la nostalgie passéiste du retour, du refus. Sa position face à l'écriture est en ce sens l'une des pus complexes, et il a su tout au long de Ralentir travaux en défendre les principes, circulant entre Du Bouchet et Bataille, rencontrant aussi bien Guyotat que Blanchot ou Koltès. Sans territoire, car bâtissant son propre chemin d'écriture.
Bernard Desportes n'est pas un nom-leïtmotiv, car justement, loin de l'esprit de groupe, ce qu'il a expérimenté par ailleurs politiquement dans l'action politique réelle, son travail littéraire est celui plutôt d'un élan existentiel intensif en retrait : retrait des communautés, retrait de la modernité positive définie par la rationalité et le capitalisme, retrait des facilités relationnelles inaugurées dans les faux semblant. Ainsi, comme il le précise dans l'entretien avec Fabrice Thumerel, même Ralentir Travaux fut l'expérience d'une entreprise personnelle, ambivalente car en relation à ..., sans définir cependant d'appartenance avec.

Et pourtant son écriture me semble être, au niveau des fictions contemporaines françaises l'une des plus exigeantes, l'une de celles qui témoignent d'un trajet du désir dans l'écriture assez rare. Loin de la pose avant-gardiste, qui se donne à voir en tant qu'avant-gardiste, comme Pierre Jourde a pu brocarder certains jeunes écrivains dits à la mode, son écriture se présente dès La vie à l'envi (1985) comme une sismographie du désir de vie. Sismo-graphie certes encore retenue dans ce premier texte paru chez Maurice Nadeau, où l'oscillation entre poétique et prose fictionnelle définit le trajet, où le désespoir se laisse peut-être encore déborder par l'insolente force d'une plénitude possible dans le désert, cette solitude de la modernité : "entre l'aurore et le couchant vers la nuit étale / l'enfant au soleil sur la route marche vers quel incertain".

La sismographie de son écriture est celle qui trace les vibrations des topoï pulsionnels de

notre être. Par exemple chez Prigent, nous retrouvons une telle intensité seulement dans Le professeur, où l'économie de la langue se donne comme raréfaction du vocabulaire, par rapport aux autres fictions hantées par la prosodie inventive des avant-gardes TXT, mais non pas afin de témoigner d'une diminution d'intensité, mais au service d'une hyperintensification de l'écriture désirante. C'est ainsi que le minimalisme variationnel de passages entiers du Professeur est comme la vibration d'une aiguille de sismographe. Desportes dès Vers les déserts (Maurice Nadeau, 1999), rompt avec le penchant poétique formalisé, rompt avec une certaine tendance simultanéiste qui habitait La vie à l'envie. Si le désespoir d'une modernité négative imprègne définitivement son travail, toutefois la vie traverse toute tentation nihiliste dans le cri sauvage de corps qui deviennent tout à la fois hyper-sexués et paysages d'écriture (on ne peut pas ne pas penser aux Garçons sauvages de Burroughs). Et ceci à partir d'un motif qui va hanter plusieurs de ses oeuvres : la mère, même si ce premier tome de son triptyque porte davantage sur la figure du frère. Une mère qui hante, mais avec cette intensité bataillienne, beaucoup plus que prigentienne, une intensité de l'enchevêtrement des corps, du sperme, des cris rauques et des étreintes moites de nuits qui n'en finissent plus. Alors que chez Prigent, que cela soit dans Dum pendet filius ou dans Une phrase pour ma mère, la langue par sa saturation en vient à désintensifier la folie du désir, conduisant le texte à rencontrer sa seule donation [et c'est bien là le trait prigentien, l'aporie de l'impossible touché], chez Desportes, la langue beaucoup plus tenue et pourtant cinglante, ouvre aux stupres de désirs incestueux qui contaminent toute région de son monde, qui engloutit l'ensemble du monde qu'il décrit sous la seule charte du désir. Parce que l'oubli chez lui est déterminant, engloutit tout, les possibles de la mère se déplient, se répandent et ceci par ses odeurs, ses "lourds seins tièdes" ses cuisses, sa croupe, ses caresses sur le sexe de lui l'enfant.

Mais il est évident que c'est avec Brèves histoires de ma mère, (Fayard 2003) que la figure de la mère, va insister le plus dans sa langue et que l'intensité va prendre le plus d'ampleur, au point d'être proche d'une écriture de la folie : plus aucune logique temporelle ou linéarité narrative [la rationalité est totalement perdue dans les spasmes du seul corps-mémoire, qui éjacule des bribes chronologiques éparses], plus aucune géographie stable [l'action étant prise dans le tourbillon de trajets incessants aux stations quasi-imprononçables : "cités-dortoirs de Schrut, Kruft, Ghrut, Plrut (...) direction Dlav, arrêts à Slof, Splitch, Splatch, là changement de train, direction Gdarz, Glav, Blav, Glog et Dlav enfin"], plus aucune retenue dans les étreintes des corps : l'homosexualité éclate, inceste qui étourdit l'ensemble dans le solécisme bataillien du désir et de la fureur mêlées, mère dévorée comme une charogne par les chiens errants et mère qui branle et abandonne son enfant "lorsque dans un râle saccadé j'inondais sa main, mon ventre, ses cuisses", passant alors "sa main souillée sur ses lèvres".

Le dernier livre sorti, qui vient clore le triptyque, Vers les déserts, Brèves histoires de ma mère, porte davantage la signature tout à la fois du père et de Bernard-Marie Koltès, auquel il avait consacré un essai Koltès — la nuit, le nègre et le néant (La Bartavelle) au milieu des années 90. Dansant disparaissant, certes témoigne d'une même violence de langage, d'un même cynisme sur l'époque, toutefois, il est habité par une lourdeur plus sombre. Un corps plus lourd à porter, hanté par son trajet et ainsi inquiet de ses désirs et de son dire : "écrire ne pas écrire, j'essaie de me frayer un passage entre ces deux impossibles dans la vaine tentative de me livrer par les mots à la folie d'un désir, à la violence destructrice de l'illusion d'une pensée". Dansant disparaissant ferme le trajet débuté avec Vers les déserts, comme si le désir revenait à lui-même, comme si une mort s'était produite : désir s'invaginant, paysage implosant, visages devenant tous les mêmes dans une mémoire ne pouvant plus se déplier, affrontant le néant de sa présence d'être.

Fragments émotionnels d'une ego-narration

Dans La vie enfantine de la tarentule Kathy Acker a travaillé dans l'entrecroisement de biographies de meutrières. "Intention : je deviens une meutrière en répétant la vie d'autres meurtrières". Ici les croisements, les reprises ne semblent être celles — seulement — des biographies, mais bien plus celles d'écritures (par exemple éminemment Guyotat dès le début avec un rapport narratif à Eden eden eden) mais aussi des genres.
Ceci conduit le livre à s'ouvrir en strates : narrations autobiographiques, dialogues théâtraux accompagnés de didascalies, correspondances épistolaires, poésie objective, analyse philosophique voire phénoménologique, linéaments psychologiques, chronologie historique, sociologie de l'art. Ainsi même si la citation de Robbe-Grillet est fausse (cf. l'analyse attentive de Laure Limongi à ce propos), on aperçoit dans cette oeuvre le feuilletage des strates comme autant de feuilletages de mondes vécus par le prisme à chaque fois singulier d'être. Et en ce sens, Burroughs a eu raison de dire que c'est "une Colette postmoderne", car si de Colette, il pense certainement à l'expérience d'une écriture qui témoigne de la libération de la chair face à l'esprit, libération de la femme qui témoigne de sa sexualité et d'une "conscience autoréflexive qui est narrative"; la post-modernité dont il est ici question est celle du tissage des genres, de cette stratification-complexification progressive qui détermine ces ego-narrations. Le livre se donne comme une forme de mixage, de reprises où sont digérées les références qui animent Kathy Acker : "il faut digérer puis chier ; et il s'agit que la merde soit bonne ! c'est ça l'important".

Grandes espérances est cette tonalité qui marque le pas de la rupture vis-à-vis du monde, vis-à-vis de la mère qui est monde. Grandes espérances est le récit de chroniques de vies, qui s'entrecroisent, se lient, passent les unes à côté des autres sans s'apercevoir, témoignant de la variabilité indéfinie de la vie qui s'endure dans le monde à partir de leurs désirs, de leurs déchirures : "un récit est un mouvement émotionnel".

L'identité ne peut se fixer, aussi bien la sienne, celle de la narratrice dans l'autofiction, que celles de ceux qui en sont les protagonistes : "J'ai dressé une liste des caractéristiques humaines : chaque fois que j'avais une caractéristique j'avais son contraire". C'est ce qui apparaissait déjà dans La vie enfantine de la Tarentule comme le remarque avec pertinence Daniel Almeda à propos de ce livre. Narratrices, narrateurs, se présentent comme autant de facettes d'une humanité qui se cherchent, aussi bien dans des rapports de filiation antagoniste que dans l'exploration de la sexualité.

A partir de là, Kathy Acker décrit un monde de violence, où l'individu semble perdu, éprouvant l'écrasement de son être, où le moyen d'exister ne passe pas par la communication, ou la connaissance objective, mais par le corps, la violence, le sexe — et en ce sens on retrouve sa défense du milieu Queer — car tel qu'elle l'écrit, lorsqu'elle incarne Peter : "j'ai encore des désirs sexuels ardents. J'ai toujours une pine. Seulement je ne crois pas que j'aie la moindre possibilité de communiquer avec quelqu'un dans ce monde". Monde où les êtres expérimentent leur déliaison, monde sous le sceau d'une guerre, menant à ce que "le langage comme tout autre chose n'aura aucune relation avec quoi que ce soit". Si la communication ne passe plus, si la connaissance objective n'a plus de force, amenant que les icônes paraissent bien flétrie, "image de l'histoire" en loque, cependant par le corps et ses émotions, est possible une autre forme de relation, en-deçà des noms : "si tout est vivant, il n'y a pas de nom mais un mouvement. Et sans cette vie il n'y a rien; cette vie est la seule question qui vaille".

Ce livre de Kathy Acker apparaît donc comme une oeuvre incontournable pour découvrir son travail et celui d'une exigence de la narration, qui semble bien oubliée en ce temps de rentrée littéraire française. Je ne peux que recommander sa lecture pour qui veut comprendre que tout à la fois il est possible de se tenir dans une réelle exigence littéraire, et être à la fois ouvert à un lectorat plus large que celui auquel s'adresse les poésies expérimentales. En ce sens, il est à regretter que les grands éditeurs français ne prennent plus le risque de s'ouvrir à des textualités narratives plus complexes que celles qui nous déversées chaque année, comme l'explique parfaitement le dernier numéro de Chronicart (n°28) parlant de la rentrée littéraire.

Lucien Suel, comme Ch'vavar, fait parti de ces poètes de la terre, de celle du nord et de la Picardie, de cette tradition de la pensée/corps qui s'imbrique au monde, au sol, aux éléments, à leur lourdeur : "mon âme chavire nue dans le courant permanent de la viande", et cette viande est celle qui gravite en aplat de campagne, se dresse à hauteur de terrils, traverse jardins ouvriers, car Suel, tout à la fois écrivain et jardinier le dit dans les Visions d'un jardin ordinaire (éditions du marais, 2000) réalisé en collaboration avec sa femme Josiane, photographe : "quotidiennement, longuement, souvent, le jardinier a pissé sur le compost".

Ce trou dans le monde, cette présence trouante de soi dans le monde, est celle d'un témoignage d'être, de cette simplicité d'une existence qui loin de produire comme "les robots transformateurs en plastique, goldoraks de pacotille" devine à travers les éléments et le corps qui s'y mêle que "la vraie condition de notre existence est que l'univers soit en expansion". Expansion qui se fait à partir d'un néant originaire, expansion qui se fait au travers de ces trouées de vie qui déchirent les vides : "au commencement était le trou dans le trou. Le vagin du néant".
Ce livre de Suel, reprend le même principe d'écriture que celui de Canal mémoire (édition Marais du Livre, 2004) : mélange, échange, tissage entre une prose riche en mots et rythmées et une poésie arithmogrammatique. D'ailleurs, les textes qui les constituent se croisent sur une même période de la fin des années 80 jusqu'à 2004, et répondent d'une même nécessité que celle marquée en 4ème de couverture de Canal Mémoire : "les textes proposés ici vont du récit personnel au pamphlet visant différents aspects de notre modernité". Et déjà dans ce livre de 2004, la pensée du trou habitait l'écriture : "toute la douleur à venir s'entasse au fond des trous noirs".
Ainsi, Un trou dans le monde, explore la modernité, mais loin de tomber dans le nihilisme, qui est cependant mis en perspective, ce trou ouvre justement au-delà, dans le rapport entre ciel et terre qui s'effectue par le corps. L'une des particularités justement des poètes du nord, des poètes qui ont pu être défendus par Ivar Ch'vavar dans la revue Le jardin ouvrier, tient à une forme de transcendance qui s'effectue non pas à partir de l'envolée lyrique, légère, qui recherche l'élévation et les grands sentiments, mais une transcendance dans l'intime matière souffrante et qui jubile de sa finitude d'être : "dans la pénombre, embusqué derrière un sac de glandes prélevées dans la viande mammifère, le rescapé de mes suaves tentations veille pieusement les reliques dont je suis l'humoral tabernacle, Saint d'où sort le gras suint. L'angle de mes cuisses happe les phalanges des ordres sacrés. La vertèbre arrondit le dos. Le ventre ouvre la voie. Le boyau noir parle". Le sacré n'est pas nié, il est posé à même l'existence et ses turpitudes : aussi bien folie, douleur, simplicité d'être mortel sur cette terre.

"Chair se fait verbe
en moi, entre nourriture et pourriture."

Jean-Michel Espitallier, dans Caisse à outils, loin de s'appesantir sur la seule poésie textuelle, réduite souvent au seul livre, met en évidence, de quelle manière, si la poésie a longtemps été réfractaire au rock — mais aussi à d'autres expériences telle l'utilisation de dispositifs électroniques — elle a rencontré peu à peu le rock, et nous pouvons le souligner plus largement les expérimentations musicales électroniques (Jacques Donguy) ou liées aux samples (Olivier Quintyn). Non pas au sens de l'illustration, comme cela peut être vu dans de nombreux endroits, non pas seulement au sens d'un texte mis en musique en tant que cela traduirait une primauté de la poésie, mais en tant qu'écriture hybride, nécessité créatrice de l'hybridation entre densité linguistique et vibration instrumentale. C'est ainsi que Jean-Michel Espitallier explicite quelques expérimentations, de Heidsieck aux "performances allumées de Joël Hubaut ou de Julien Blaine", de Lucien Suel ayant créé des groupes free-rock noïse, à Manuel Joseph, "en poète punk qui déchiquète la langue". Cependant des poètes explicitement rock, il écrit, laissant le doute d'une interrogation, qu'il n'y aurait que Christophe Fiat, alliant tout à la fois posture existentielle et énergie, lisant ses poésies à l'aide de sa légendaire guitare à une corde.
Si l'analyse de Jean-Michel Espitallier permet de saisir les enjeux de cette liaison entre rock, musique et poésie, cependant, il m'apparaît qu'il y a quelques oublis, oublis qu'un nouveau blog permet de combler : le blog de Sylvain Courtoux et d'Emmanuel Rabu, Confusion is text, qui présente non pas seulement quelques expériences musicalo-poétiques comme cela fleurit par moment dans la blogosphère, mais qui donne à entendre 10 ans d'expérimentation sonore, accomplies tout à la fois séparément par les deux créateurs, chacun étant relié à des réseaux distincts, puisque Sylvain Courtoux est de Limoges et Emmanuel Rabu de Nantes, et en commun depuis leur rencontre faite en 2000.
Sylvain Courtoux représente une culture post-punk-situationniste irriguée par Burroughs, Guyotat, Roche et tant d'autres qui ont marqué la modernité. Punk-rock attitude hybridée par la new-wave de Duran Duran à Depeche mode, ses créations sonores si elles montrent une certaine forme de désespoir époqual face au monde [proche par moment de certaines litanies de Costes], cependant en biaise le jeu par une forme ludique d'auto-critique et de mise en crise du milieu littéraire lui-même. Alors que littérairement ses textes publiés sont travaillés comme des cut exigeant, l'écriture musicale qu'il entreprend, seul ou accompagné de Jérome Bertin, se propage comme parole directe, déchirée par l'affect, objectivement donnée à entendre. Parole crue, pop, parfois chantonnée parfois criée. Ces dernières créations manifestent cet horizon, tel la vie est pop, où Courtoux se jouant de lui-même, met en dérision le milieu littéraire parisien.
Emmanuel Rabu, issu des milieux expérimentaux de Nantes, explore davantage les dimensions électroniques, passant des recherches concrètes aux dimensions minimalistes [avant d'arriver à Nantes, il était dans groupe La Disjonction de Freddy, où il travaillait à l'aide de perceuses]. Cette recherche musicale est reliée à son travail de langues qui se structure sur des micro-agencements, des glissements dans l'inframince des signifiants. Il a développé ses perspectives aussi bien seul, à partir d'agencements et de remixages de samples que par des rencontres qui ont abouties à des compositions communes avec par exemple Basile Ferriot (percussions, objets), Emmanuel Leduc (sampler, machines) ou Phil Tremble (synthétiseurs analogiques, effets). Le travail qu'il a ainsi créé avec Ev Zone, texte publié à Derrière la salle de bain, montre en quel sens ce type de création, loin de surgir d'une seule énergie, se compose par le croisement d'impulsions qui donnent la matérialité/texture même de l'événement sonore : un accident de la matière et du langage.
À partir de ces deux directions hétérogènes s'est ainsi composé un travail dans le temps, passant par la création en 2001 de post-digital music for post-digital people [dans lequel on peut entendre le très drôle parce que le schtroumpf est bleu] allant jusqu'au cut-up piano manifeste de 2006 dans lequel participe aussi Lise Etchevery et Jérome Bertin.