Mon blog déménage
Comme je voyage beaucoup, je continue ce
blog à une nouvelle adresse: http://chefop.blogspot.com
La plateforme de Blogger me permettra de poster
depuis d'autres ordis dans divers coins de la planète. Je me réjouis
de continuer à partager ma passion avec vous
;-)
Ca commence fort: je reviens d'Argentine, où j'ai visité un loueur de matériel ciné organisé comme une armée germanique! Je vous propose une visite guidée.
Ca commence fort: je reviens d'Argentine, où j'ai visité un loueur de matériel ciné organisé comme une armée germanique! Je vous propose une visite guidée.
Etalonnage de "L'Improbable Odyssée"
Tourné avec un gamma cinéma, qui
imite mieux la dynamique extrême des images tournées su pellicule
(noirs plus riches, mais surtout blancs plus détaillés), le film a
été étalonné sur une station Matrix. Mais les indications
générales ont été établies depuis une station Final
Cut, à distance.
Comme je n'ai pas pu assister physiquement à la
séance d'étalonnage, j'ai donné des indications précises en
capturant sur mon écran certains réglages, et en les envoyant par
e-mail à Boris Rabusseau, spécialiste de la station Matrix. Le
réalisateur Pascal Forney assistait à l'étalonnage aux
côtés de Boris (il a d'ailleurs étalonné une partie du film
lui-même). Une conversation téléphonique plus tard, et nous
étions tous sur la même longueur
d'ondes.
Les réglages Final Cut apparaissent ici comme des indications générales pour l'étalonneur: refroidir l'image, la désaturer, "clipper" les noirs (les gris foncés deviennent noirs). Les indications de l'oscillo, à droite, donnent la gamme des luminosités de l'image. Vous voyez par exemple que l'image actuelle ne comporte plus de blanc (100), ce qui peut poser un problème si les plans précédents et suivants en contiennent. L'étalonnage sert - entre autres - à uniformiser le look de tous les plans, pour qu'ils donnent l'impression de faire partie de la même séquence.
Vous voyez, sur l'écran de droite, les étapes "avant-après" de é'étalonnage de ce plan (moins jaune, gris intermédiaires plus clairs, noirs clippés, désaturation, et teinte réglée pour diminuer le magenta sur les tons de peau).
Les réglages Final Cut apparaissent ici comme des indications générales pour l'étalonneur: refroidir l'image, la désaturer, "clipper" les noirs (les gris foncés deviennent noirs). Les indications de l'oscillo, à droite, donnent la gamme des luminosités de l'image. Vous voyez par exemple que l'image actuelle ne comporte plus de blanc (100), ce qui peut poser un problème si les plans précédents et suivants en contiennent. L'étalonnage sert - entre autres - à uniformiser le look de tous les plans, pour qu'ils donnent l'impression de faire partie de la même séquence.
Vous voyez, sur l'écran de droite, les étapes "avant-après" de é'étalonnage de ce plan (moins jaune, gris intermédiaires plus clairs, noirs clippés, désaturation, et teinte réglée pour diminuer le magenta sur les tons de peau).
Odyssée: les photos
Julien Etienne, le photographe de plateau
du film, a mis online plus de 300 photos du tournage. Elles rendent bien
l'ambiance du plateau. Et elles sont magnifiques!
http://lestatdreams.free.fr/Odyssee_d'un_Epouvantail_Tourmente/imgcol/contact_1.htm
Nous avons tourné cette séquence en studio (elle se passe aussi dans un studio de cinéma dans le scénario). C'est pourtant un extérieur nuit. Un choeur grec d'épouvantails raconte la courte vie de Gustave, l'épouvantail qui rêvait de gloire. L'apparition de ce choeur est accompagnée d'une lueur "biblique" qui descend du ciel.
Projecteurs: HMI de 1200 W à 6 kW. Léger smog. Gélatines.
Nous avons tourné cette séquence en studio (elle se passe aussi dans un studio de cinéma dans le scénario). C'est pourtant un extérieur nuit. Un choeur grec d'épouvantails raconte la courte vie de Gustave, l'épouvantail qui rêvait de gloire. L'apparition de ce choeur est accompagnée d'une lueur "biblique" qui descend du ciel.
Projecteurs: HMI de 1200 W à 6 kW. Léger smog. Gélatines.
Odyssée terminée
Le tournage s'est terminé sans
encombre (enfin si on met de côté les 3 vaches explosées par la
foudre à 70 mètres du plateau).
La post-prod va bon train. Chaque semaine, retrouvez
sur le site du
film le point sur l'avancée du chantier.
Odyssée dans un champ de blé fribourgeois
Pascal Forney réalise son nouveau
court-métrage "Odyssée d'un épouvantail tourmenté" dans un
champ du petit village d'Orsonnens (FG). Joli scénar, grosse équipe,
météo pour l'instant favorable, lumière abondante aux alentours
du solstice: tout se passe bien. Tournage en HVX200 de Panasonic, la caméra
DVCPro HD qui met à peu près tout le monde d'accord sur ce nouveau
format.
photos © Julien Etienne
Le journal de bord du tournage est posté chaque nuit vers les 4 heures du matin (!). Arturo Brachetti, l'illusionniste italien, est passé sur le plateau pour un petit rôle le premier jour. Nous tournons actuellement en extérieurs, dans un champ de blé vert. Jetez un coup d'oeil aux journal de bord sur le site du film, www.odyssee-lefilm.info
AUTOPORTRAIT en 4:4:4
Tournage d'un segment de film
réalisé par Renzo
Monti
Format: Viper Filmstream 4:4:4 (BVS Video , Geneve)
Equipe: Carapace Films , Lausanne
Matériel lumière: Action Light SA , Genève
Réalisé dans le cadre d'un cours lumière de 3 jours, à la Haute Ecole des Arts Appliqués de Genève
La dynamique des capteurs de la Viper a permis de saisir les plus fines nuances des hautes et des basses lumières.
Format: Viper Filmstream 4:4:4 (BVS Video , Geneve)
Equipe: Carapace Films , Lausanne
Matériel lumière: Action Light SA , Genève
Réalisé dans le cadre d'un cours lumière de 3 jours, à la Haute Ecole des Arts Appliqués de Genève
La dynamique des capteurs de la Viper a permis de saisir les plus fines nuances des hautes et des basses lumières.
Le décor (ici en cours de construction) en murs mobiles reproduit un univers mental. D'autres photos du tournage suivront, ainsi que des images tirées du film.
L'un des objectifs du cours est de montrer les effets primaires et secondaires d'une source lumineuse. Dans ce décor, une seule lumière (un HMI) produit non seulement un "key" crédible, mais rebondit contre les murs et donne un fill suffisant et réaliste. L'écran bleu derrière la fenêtre fera place à un décor automnal qui raccordera avec la direction de la lumière qui entre dans la pièce.
Tournage de JEUX D'OMBRES
Réalisation: Jeanne
Rektorik
En noir et blanc stylisé. Librement inspirés du travail d'Henri Alekan, les éclairages du film servent une histoire qui tourne autour de la lumière.
En noir et blanc stylisé. Librement inspirés du travail d'Henri Alekan, les éclairages du film servent une histoire qui tourne autour de la lumière.
photo du tournage. Eclairages tungstene, pas mal de variateurs, tournage en HDV progressif.
Eclipse totale, Niger 2006
Vivre une éclipse totale en plein
Sahara, c'est une expérience que je souhaite à tout le monde. Et en
particulier à tous les amateurs de lumière.
Illias, un Touareg, observant l'éclipse dans une brume surnaturelle...
Derniers tournages en 4:4:4
Les longs-métrages tournés en non
compressé commencent à s'aligner. Michael Mann termine Miami Vice,
David Fincher Zodiac. Quelques liens.
Les films tournés en Viper: liste sur IMDB
Bande-annonce de Miami Vice (notez les nuits très limpides): ici
Mel Gibson termine son nouveau long, tourné en Panavision Genesis: Apocalypto
Bryan Singer met la dernière patte à son Superman Returns . Tourné en Genesis.
Miami Vice. DoP: Dion Beebe, amateur de cinéma digital et vainqueur de l'Oscar 2006 pour Memoirs of a Geisha, filmé sur pellicule.
Bande-annonce de Miami Vice (notez les nuits très limpides): ici
Mel Gibson termine son nouveau long, tourné en Panavision Genesis: Apocalypto
Bryan Singer met la dernière patte à son Superman Returns . Tourné en Genesis.
Miami Vice. DoP: Dion Beebe, amateur de cinéma digital et vainqueur de l'Oscar 2006 pour Memoirs of a Geisha, filmé sur pellicule.
Oscars 2006
Meilleure photo: Memoirs of a Geisha. DP:
Dion Beebe.
Extraits d'un article intéressant paru dans le magazine de l'ICG, International Cinematographers Guild.
Extraits d'un article intéressant paru dans le magazine de l'ICG, International Cinematographers Guild.
Dion Beebe, ASC
Recreates Period Japan
For Memoirs of a Geisha
“Much of the story takes place in
candlelight or extremely low light,” explains Beebe. “Not that easy
to do in the anamorphic format. So, we had a little ‘get together’
in prep. Phil Radin and Dan Sasaki from Panavision and first assistant Mike
Weldon joined me to ‘prepare’ for the shoot. I explained my desire
to shoot high-speed stock in very low light conditions.
“When Mike recovered from the
initial shock of doing an anamorphic movie essentially wide open on high speed
lenses, he picked himself up off the floor, got excited about the challenge and
we began testing every fast anamorphic lens available at
Panavision.”
“Almost every shot using an
anamorphic lens is tricky,” says Weldon. “Each lens has its own
characteristic, so it is important to make sure the lenses of choice are
fine-tuned and that we completely understand their ‘character.’ I
always refer to the great lens technician Dan Sasaki to tune up my lenses before
I shoot a foot of film through them. On this project, he was invaluable. Not
only did he help us find lenses that could work below a T-2 stop, he also
customized a high speed 40mm with a stop of T-1.8 for us.”
To capture this epic story, Beebe decided
to use Kodak’s 5218 500T stock, often pushing it one stop. With Weldon, he
chose Panavision Platinum and Millennium cameras, using E-series anamorphic
lenses for the bulk of the project, adding C-series for Steadicam and handheld
as well as a short zoom with a range of 40-80mm (T-2.8) and the customized
high-speed 40mm. “I even found two lenses that went to T-1.3 hidden under
Mike’s kit bag,” says Beebe. “The ability to shoot in
extremely low light conditions was key to the lighting design of the movie. Had
I not had the skills of Mike Weldon on A-camera and John Grillo on B-camera, I
could not have shot the picture this way. We would have been too compromised by
focus difficulties. They were working with minimal depth on cameras that were
always moving and they nailed it. These guys were my heroes.”
In addition to an extensive camera and
lens testing process, Beebe worked with production and costume design to create
a world of the Geisha that would be real on the screen. “I worked with
production designer John Meyer and costume designer Colleen Atwood on Chicago,
so we were familiar with each other’s styles and abilities,” says
Beebe. “They are both so meticulous and carefully researched, but also
bring artistry to their work that is inspiring.
“One of the first things that John
and I approached was the various traditional paper Shoji screens that would be
used throughout the movie. It seemed whenever these screens are photographed for
movies, they simply appear white and over-exposed. Either too much light washes
over the front of these screens or too much light is blasting in the
back.
“For us, to have rooms with bright
white paper screens everywhere would not fit into the dark mysterious world we
all wanted to create. So, we began testing papers of different densities and
with varying degrees of staining, often doubling up samples to find the correct
opacity. We also tested fabrics within the screen doors—fabrics that
created a different feel and texture. We then subjected our choices to tests
under a simulation of our lighting conditions.
“The end result was a mix of about
ten to 20 different materials. The papers with subtle textures that had been
pressed between the sheets with a dark stain applied were the most
successful.
“With costumes,” he
continues, “the same pressure applied. I worked closely with Colleen to
ensure that the warm yellow light of our interior world did not work against the
wonderful palette of colors she had created for each of our principal actors. We
tested fabrics under different lighting conditions and tracked their place in
the movie to ensure we never ended up with lighting conflicting with costume.
The result was some of the most beautiful costumes I’ve ever
photographed.”
So much of Memoirs of a Geisha takes
place in a shadowy world, whether it is the poverty and degradation of
Chiyo’s childhood and servitude beginning in 1929, to the private lives of
the Geisha pre World War II. Candles, lanterns and firelight were the only
illumination available for interiors.
“What you can accomplish on any
movie ultimately comes down to how good your crew is,” says Beebe.
“I had a great crew on Geisha. My gaffer, John Buckley, understood the
mood and atmosphere of the script. He has a great eye and a great ability to
plan and organize the set. We went from lighting scenes with a couple of
lanterns and flicker boxes to lighting an entire Japanese 1930s town at night.
This film places a lot of emphasis on lighting and John and his guys worked
incredibly hard.”
The centerpiece of the story was the
production’s “back lot” built at Ventura Farms about an hour
outside of Los Angeles. Production designer John Meyer created period Japan in
the Santa Monica Mountains with streets, alleyways, functioning teahouses,
shops, temples, shrines, bridges and a river where the water level and current
could be changed. “No one who visited the set could walk away
unimpressed,” says A-camera/Steadicam operator Peter
Rosenfeld.
“The sets were beautiful,”
says Buckley, “but the interiors were built to scale. If you were five
feet two inches, you could manipulate easily. Mike Weldon is well over six feet
tall, and I don’t think any of our crew is less than five ten. Every one
of us got smacked at least half a dozen times, but that was part of the reality
of the story and the times we were depicting.
“I love doing a period
piece,” Buckley adds. “When Dion and I first started to talk about
this picture, he explained most of the lighting would be lanterns and fires.
Most people use CTO and go into the red zone. Instead, we decided to go yellow
and straw. Yellow fires with a little red in the embers.
“There are different ways to make a
flame look like a real flame,” Buckley continues. “Some look very
mechanical. To make ours look as real as possible, we carried what we call
‘covered wagons.’ They are sockets with 100-watt globes, grid cloth
and full straw in a two-by-four foot cage. Each globe had two separate dimmers.
By flickering one at one rate and one at another, the light never felt
mechanical.”
In order to create a Japanese winter
light in sunny Southern California, production would have to block out the sun.
To accomplish this, key grip Scott Robinson and rigging key Don Reynolds worked
with ShowRig to create the largest freestanding diffusion ever made. “It
was like some sort of installation art work,” says Beebe. “Christo
would have been proud. It was risky and a contentious expense for Sony as
nothing had been built to this scale before but with our insistence and
Rob’s unwavering support, they became convinced and backed the idea. This
rig ultimately allowed us to create four seasons, turn sunny days in Los Angeles
into snow filled winter landscapes and shoot night for day—it was key to
creating a seamless exterior world. It took a lot of guys, a lot of money, and
very little wind to make this rig fly, but it helped turn a field in Ventura
farms into a mysterious Japanese town lost in time.”
“It was made up of two massive
steel trusses that were able to pull panels of silent grid cloth over the set to
cut out and diffuse the direct sunlight,” explains Rosenfeld. “For
our night work, gaffer John Buckley would direct Beebee lights through the
material. The result was a stunningly realistic moonlight effect. It created
enormous spread with very little fall off. The village was lit in just about any
direction the camera could point.
“One day, while we were trying to
complete a day scene after the sun had gone down, we discovered that John
Buckley could recreate daylight,” Rosenfeld continues. “By using
several Beebee lights through the immense grid cloth, he could increase the
ambient levels to about a T-2.8. Once we saw the effect, we all fell in love
with it. The quality of light was very similar to what you would see in New York
on a cloudy winter day in the late afternoon. A soft, shadowless light that had
a wintery feeling.
“One of my favorite scenes shot
with this light is when Japanese troops occupy the village and evacuate the
residents,” Rosenfeld recalls. “We shot the scene with two handheld
cameras that could follow the chaotic action a full 360 degrees. Aside from a
few well placed bounce cards, the scene was lit from the grid cloth and looked
incredible.”
The crew had many favorite shots from the
film. “The snow sequences were so beautiful,” says Weldon.
“Combine the use of overhead silk and the addition of fake snow on the
rooftops and ground and there was something magical. Dion decided not to use an
85 filter and let the film go blue. That made the fake snow look real, cold and
breathtaking.”
“One was a complicated Technocrane
shot that followed a lone figure walking through the snow from above,”
adds Rosenfeld. “The grid cloth was slid overhead and the entire village
was covered in snow. Scott and his crew built us an elevated platform for the
50-foot Technocrane so the lens could float overhead, weaving through the
alleyways. The resulting images were almost like a Japanese watercolor
painting.”
“Rob wanted a sweeping shot through
the village that ended up looking in the window of the Okiya,” Beebe
explains. “This was a key transition from the young Chiyo to the older
Chiyo, years later. Scott, Don and I discussed many options of how best to
achieve this.
“We spoke with Cablecam and
SpiderCam about spanning the town with cable and suspending a remote camera, but
due to the fact that the building structures were not real, rigging the cables
became complicated and expensive. Then, one day we thought, what about a
platform built above the rooftops? We used a model of the village to plot the
shot, mapped out the platform position and Don Reynolds built this enormous
platform and lifted the 50-foot Technocrane on top with a construction
crane.
“It worked like a charm. Peter and
his crew did a great job operating the shot. It makes me smile when I think of
looking over my shoulder from on top of the platform and seeing the blazing
sunlight through the fake snow. If only the audience knew what lay beyond the
edge of our frame.”
“The shot started looking out over
the village,” explains Rosenfeld. “We then tilted down to find a
lone figure walking through snow-covered alleyways The camera then tracked the
figure overhead, eventually gliding over roof tops to find Ziyi Zhang opening
the 2nd floor window of the Okiya. This is her first appearance in the movie,
and the first time we see Chiyo as a young adult.
“A shot like this takes careful
planning well in advance,” he adds. “On the day, it requires a
precise co-ordination between the AD’s, crane grips and focus puller to
make it happen but when it does, it is an exhilarating experience. We used the
50-foot Technocrane with a stabilized three-axis head from Pictovision and our
favorite lens—the 40-80mm anamorphic zoom.”
For Beebe, Chiyo’s journey through
the Okiya (training house for the Geisha) is a metaphor for the story. The way
the team transitions Chiyo’s world into Sayuri’s is a synergy of
sets and lighting. “When we first enter the Okiya, it is a dark and
forbidding place,” Beebe says. “We feel constricted and trapped
within the narrow corridors. Chiyo’s entrapment is fully realized when she
is finally led up to the rooftop of the Okiya and we reveal the tightly packed
sea of rooftops that surround her. She has nowhere to go. The house ultimately
metamorphosed as Chiyo gains confidence and some control of her life. It is then
that we begin to open up the space.
“This was achieved through the use
of traditional Japanese sliding doors, which could be removed or rearranged to
create altered spaces, allowing us to open or close an area, depending upon the
demands of the scene. The screens were also seasonal and the material changed
with the seasons—from solid woods, open weaved Bamboo, glass and
traditional paper screens. John Buckley was key to pulling off the multiple
looks inside this interior, as it progresses from a dark, flickering oil lantern
filled world to slowly lifting the veil and letting the light into this
mysterious place.”
“We changed how the sunlight
entered into the house and used it to create bounce light at different
angles,” Buckley explains. “Then we changed the color and density
levels of the light as we progressed into the modern age of electricity. This
brought us to 3200 degrees Kelvin, creating a more neutral level of light that
is seen today.”
The sequences in the theatre were some of
the most beautiful in the film. “The way Dion used the practicals,”
says Weldon, “and the way he photographed the principal actors in the
audience watching Sayuri on stage. I got chills watching that footage in
dailies. It was astounding.”
“Same for Rob and me,” adds
Beebe. “It took us back to our days on Chicago. We took a lot of liberty
with the lighting, using high tech Vari-Lites, but mixing them with gas burning
footlights that ran along the front of the stage and paper lanterns that framed
the musicians. All the lighting was run through two mixing desks.
“Ultimately, we favored mood and
atmosphere over historical accuracy. This is a key sequence in the movie, as it
demonstrates the artistry of the Geisha. Key, too, is the fact that the audience
is filled with all the players in the story and the subtle reactions of each of
them towards Sayuri’s stunning performance is a wonderful piece of
choreography and direction. This was the very first scene we shot at the start
of production and it really set the tone for everyone.”
Everyone is in agreement that the
sequences shot at Descanso Gardens at night in a hot springs environment were
challenging and interesting. “I think there were seven actors in water
from the neck down,” recalls Weldon. “We used cameras on crane arms,
cameras in the water on tripods and handheld. It was a challenge because there
was no way to set any marks for their positions. And, of course, they would not
always hit the same marks twice. So, with all those actors, it required quite a
bit of coverage from many different angles.”
“We used the ‘covered
wagons’ to light this,” explains Buckley. “The lighting was
simple. The challenge was for Peter and Mike to move around the water and deal
with the bamboo roof we had over the top of the bath.”
“The hot springs set certainly was
a great challenge for us,” adds Rosenfeld. “Moving the camera was
best accomplished on the Hot Gears in the under-slung mode. However, because it
was night, we were wide open on the lens with no eye on the eyepiece. It was
also difficult to control the amount of steam and match it effectively from shot
to shot. Eventually, Mike and I ended up in the water with the
actors.”
To emphasize the lyrical aspect of the
story, Beebe chose to move the camera almost constantly. “The Hot Gears
was a godsend to us,” says Weldon. “We used that head for a number
of different scenes; in the ArriHead (low mode or normal mode set up) and also
with the Lamdahead mode, when it required extreme tilts of up or
down.
“Focus does sometimes become a
little more challenging when the camera is floating in mid air,” he
admits. “With a dolly grip and a grip on the crane arm that understands
the need for hitting their particular marks, it becomes a bit
easier.”
“It took a lot of guts to make this
picture,” says Beebe. “Rob is an inspirational director and my
camera crew was incredible. Peter Rosenfeld and B-Camera operator Sion Michel
were a great team. They are both very intuitive and brought artistry to
everything they did. Peter had operated for us on Chicago, which was a nice
continuity for all of us. And I worked with Sion in Australia before. Mike
Weldon and John Grillo both are extraordinary focus pullers and we needed their
calm and expertise more than ever on this project. And, our seconds, Paul
Santoni and EJ Misisco as well as loader Cameron Duncan were definitely up to
the challenge. When it comes right down to it, in the end, you are only as good
as your crew. And this was a great crew for a great picture.”
Oscars 2006: nominations meilleure photo
5 nominés extrêmement talentueux,
cette année. Tous ces films se passent autrefois ou ailleurs. Du strict
point de vue cinématographique, Brokeback Mountain est mon favori, mais le
noir et blanc du film de Clooney est plus frappant, et les paysages du Nouveau
Monde de Lubezki devraient cartonner. Une surprise: Munich de Spielberg n'est
pas mentionné.
Les liens ci-dessous renvoient aux articles du New York Times.
Les liens ci-dessous renvoient aux articles du New York Times.
BEST CINEMATOGRAPHY
NOMINATIONS
Wally Pfister, "Batman Begins"
Rodrigo Prieto, "Brokeback Mountain"
Robert Elswit, "Good Night, and Good Luck"
Dion Beebe, "Memoirs of a Geisha"
Emmanuel Lubezki, "The New World"
La meilleure cellule pour mesurer la lumière
Les Reflex numériques sont devenus
l'un des moyens les plus fiables pour contrôler la lumière sur un
tournage.
Pendant longtemps les chefs ops utilisaient
des Polaroids Noir-Blanc pour vérifier l'amplitude des contrastes.
Aujourd'hui, on utilise couramment les appareils photo numériques, et
particulièrement les Reflex. Le petit dernier de Canon, l'EOS 350, est l'un des meilleurs du lot. C'est
particulièrement vital quand on tourne en
pellicule.
La meilleure méthode est de prendre des photos (gros plans, vues générales) sans flash évidemment, et de les archiver rapidement. Vous pouvez aussi imprimer celles que vous voulez annoter.
3 avantages:
- remplace un carnet de notes visuelles (pour assurer des raccords parfaits)
- vous donne une idée précise des sur- et sous-expositions, si vous prenez des photos pendant le keylite. Après le visionnement des rushes du keylite, vous saurez exactement où vous pouvez vous permettre de frôler les limites d'exposition, en comparant l'amplitude d'exposition de vos photos avec celle de votre émulsion.
- sert de référence pour la suite de la post-prod (vous trouvez un look sur Photoshop, et vous envoyez ça par mail au coloriste qui saura exactement ce que vous avez en tête)
La meilleure méthode est de prendre des photos (gros plans, vues générales) sans flash évidemment, et de les archiver rapidement. Vous pouvez aussi imprimer celles que vous voulez annoter.
3 avantages:
- remplace un carnet de notes visuelles (pour assurer des raccords parfaits)
- vous donne une idée précise des sur- et sous-expositions, si vous prenez des photos pendant le keylite. Après le visionnement des rushes du keylite, vous saurez exactement où vous pouvez vous permettre de frôler les limites d'exposition, en comparant l'amplitude d'exposition de vos photos avec celle de votre émulsion.
- sert de référence pour la suite de la post-prod (vous trouvez un look sur Photoshop, et vous envoyez ça par mail au coloriste qui saura exactement ce que vous avez en tête)
Eclairage "intérieurs bougie" de "Memoirs of a Geisha"
Le chef op du film Dion Beebe et son chef
électro John Buckley, donnent un truc utile. La photo de Geisha est
nominée à l'ASC Awards 2005.
“There are different ways to make a flame look like a real flame,” Buckley continues. “Some look very mechanical. To make ours look as real as possible, we carried what we call ‘covered wagons.’ They are sockets with 100-watt globes, grid cloth and full straw in a two-by-four foot cage. Each globe had two separate dimmers. By flickering one at one rate and one at another, the light never felt mechanical.
Et encore 3 nouvelles pubs Nespresso
Toutes voiles dehors, comme
d'habitude.
Cette fois tournage en HD-CAM.
Prod: Pixit Communications SA, Lausanne
Caméra HD: Amarock, Genève
Lumière: Luxan, Genève
Cette fois tournage en HD-CAM.
Prod: Pixit Communications SA, Lausanne
Caméra HD: Amarock, Genève
Lumière: Luxan, Genève
Cette fois la machine cumulait trois difficultés: alu brossé, surfaces réfléchissantes et parties totalement transparentes. L'éclairage de l'alu brossé implique certains réglages qui ne conviennent pas aux surfaces translucides.
Des caches spéciaux (drapeaux et diffuseurs qui bougeaient pendant les prises) ont du être spécialement conçus pour générer des réflections noires ou blanches sur les différentes parois de la machine.
Syriana
Tourné à 100% en
caméra épaule, Syriana vise le
réalisme.
Extrait d'une longue interview de Roger Elswit.
Source: Cameraguild.com
Extrait d'une longue interview de Roger Elswit.
Source: Cameraguild.com
The film was shot in 80 days entirely on
location, half in Baltimore and Washington D.C. and the other half in Morocco,
Switzerland, Dubai and the United Arab Emirates. This was a marked contrast to
Good Night, and Good Luck, which was shot almost exclusively on sets built at
CBS Radford in Studio City. According to Elswit, because of the actors’
tight schedules, there was little time for location scouting and pre-production
with Syriana. “We were very rushed in prep and found ourselves still
running around securing locations while we were shooting,” says
Elswit.
Though they knew the style of Syriana would be
vastly different, Elswit and Gaghan screened seminal 1970s thrillers Three Days
of the Condor and Klute for inspiration. Elswit also drew inspiration from The
Insider, with its fluid integration of handheld shots and classically designed
set-ups. “Michael Mann does it better than anybody,” says Elswit.
“I think we’ve all been stealing from him for
years.”
The creative challenge of Syriana was
maintaining a sense of visual unity while subtly differentiating among the five
distinct storylines. Gaghan and Elswit knew from the outset they wanted to avoid
highly stylized color manipulations that had been used to great effect in films
like Traffic and The Constant Gardener. “We wanted to minimize the
contrast between the West (the U.S. and Geneva) and the Middle East, but not to
exaggerate the difference,” says Elswit. “Stephen wanted the
storylines and all of the locations to feel connected.”
Instead of creating a reductive color-palette
where certain colors always represent certain locales, (for example, blue in the
West and yellow in the Middle East), Gaghan wanted a documentary style that
didn’t use lighting or color to distinguish between the stories or
locations. “We knew the locations would look wildly different from one
another anyway,” says Elswit. “If anything, Steven wanted the visual
style of the film to emphasize their similarities.”
In his conception of Syriana, Gaghan knew he
wanted to shoot the entire film
handheld,
in
widescreen
and use two cameras as much as possible. In the end, he achieved his goals.
Elswit originally considered shooting anamorphic, but instead decided on
Super
35 owing to the
greater
depth-of-field of the lenses. “It
was more practical to shoot Super 35 because it gave us more options in staging
and a greater variety of choices given the way Steven wanted to shoot the
film,” says Elswit. “Anamorphic forces a certain staging and design
on a movie and we wanted to do something a bit more spontaneous in
Syriana.” (Elswit is however, tentatively planning on shooting handheld
anamorphic for his next film, Michael Clayton, another thriller starring George
Clooney.)
Elswit and Gaghan wanted to tell the story in
a very subjective way through the eyes of the characters, but without the
deliberate reframing and shakiness that marks some documentary-style movies.
Aside from a few specially mounted shots and a bit of aerial footage, Syriana
was 100% handheld, as opposed to Good Night, and Good Luck, where nearly every
shot required a dolly. This presented a dilemma not only for Elswit, but also
for his operator, Colin Anderson, and his camera assistants, Barry
“Baz” Idoine and Gregor Tavenner. “Pulling focus was very
challenging,” says Elswit, “especially when you have a film that
moves to this many places, and you’re trying to shoot two cameras without
adequate rehearsals and marks… Both Gregor and Baz were
exceptional.”
Unlike Good Night, and Good Luck, which was
all done with an 11:1 zoom, almost every scene in Syriana was shot with two
Panavision Millennium XL cameras using Primo lenses ranging from the 40mm all
the way up to the 150mm. Elswit likes the compressed, contemporary look of the
medium-long focal length and finds that it makes it easier to shoot with two
cameras. “We didn’t do a lot of wide angle set-ups and we
didn’t do any wide angle close-ups,” says Elswit. “We played
with it for a while but it didn’t seem right. The 25mm close-ups seemed
wrong for this film. They were too theatrical.”
In keeping with the documentary style,
Syriana was shot with next to no filtration, just the occasional polarizer, and
Elswit used only one stock, Kodak 5218 (500 ASA), rated at 320. “I think
it’s the nicest of the Vision stocks for low light,” says Elswit.
“To try to go into these interiors and make them look like we didn’t
light them, you need to use a fast film and not to vary the
film.”
Elswit and his gaffers, Mike Ballman in the
U.S. and Jim Plannette abroad, relied on whatever incandescent lights were built
into the locations and “a huge mix of almost everything you could use in a
movie: 18Ks, Kino Flos, HMIs,” he says. “The attempt in each of
these locations was to make them feel like we hadn’t actually done any
lighting.”
Elswit avoided theatrical and dramatic
lighting effects, and lit the interiors sparingly to match the quality of light
outside. In the Middle East, he generally used HMIs to replicate outdoor color
temperature while in Geneva, he relied more on daylight-balanced Kino Flos to
light the interiors. “We wanted to light the spaces as naturally as we
could and let each location dictate the quality and color of the light,”
says Elswit.
Sometimes he got lucky and sometimes he
didn’t. In one quietly agonizing scene where Bryan (Matt Damon) and his
wife watch as their youngest son plays by a fountain not long after their other
son has died in a freak accident, Elswit was cursed with a sunny day. “It
seemed wrong for the mood of the scene and, of course, it’s impossible to
keep the look consistent during 8 hours of shooting,” says
Elswit.
In some of the scenes in the Geneva hotel,
Elswit swears that if it had been an overcast day, we would have been able to
see out the windows. “I didn’t have the equipment or the time to
control the windows in Geneva,” he says. “Sometimes we got lucky
with the weather and, and other times the windows just blew
out.”
Because of the extraordinary number of
locations, maintaining the rigorous shooting schedule required an enormous
amount of pre-rigging. “It wasn’t the kind of movie where you stay
in one place for a week. The longest we spent in one location was three
days—mostly we were in and out in one day,” says Elswit, who praises
his grip and electric crew, led by key grips Mike Kenner in the U.S. and Tommaso
Mele abroad, for keeping up with the hectic pace.
The scene where George Clooney is interviewed
in a situation room in the bowels of the White House was a typical one-day
shoot. A four-page scene with 12 people sitting around a table and shots looking
in four directions, Elswit knew he had to have lighting units ready to
go.
“Steven was wonderful about committing
ahead of time to basic staging for scenes where we had no time to light after a
rehearsal,” says Elswit. “In that kind of a situation, it’s
important to be able to turn the lights on when you walk in. After you look at a
rehearsal, if you hate it, or the staging changes, you have a better chance of
having the time to fix it.” Hanging from the grid were approximately 15
Leikos, 15 Source 4s and 15 Rifas. He aimed the Source 4s and Leikos straight
down at the table and used the Rifas as backlights.
Shooting with two cameras sometimes created
lighting problems as one angle might have contrast while the other was flat.
Especially outdoors, Elswit tried to play the real spaces and find shots that
felt haphazard, random and very subjective. “Even though we’re
looking at things in a dispassionate way, we want it to feel like you’re
seeing it from the character’s point of view,” says
Elswit.
For example, throughout Syriana up-and-coming
lawyer Bennett Holiday (Jeffrey Wright) is almost never foregrounded since
he’s a pawn, batted around by more powerful individuals. The first time he
appears on screen, he is standing in the background, out of focus, as the
founder of his law firm prunes a rose bush in the foreground. “We wanted
to convey what it was like to be a young lawyer in the presence of one of the
most powerful lawyers in Washington,” says Elswit. Only toward the
film’s conclusion is he foregrounded, when he has learned to play the game
and sells out his boss.
“We did the same thing with Matt
Damon’s character a little bit,” says Elswit. “The torture
scene too. We really wanted to feel what Clooney’s experience was. We
would ask ourselves that stuff all the time. It kept us from making arbitrary
decisions. Steve wanted to find a subjective POV with each storyline. Our only
rule was to try to discover a clear point of view through the staging and
shooting that would reflect this. The lighting and décor would feel
naturalistic but our camera placement and blocking would hopefully create the
personal perspective that he wanted for each story.”
Elswit knew from the beginning the
film would have a DI so digital dailies were a natural choice but the overseas
production meant few labs could keep up with dailies at the rate Syriana was
shooting. The film was processed and scanned at Technicolor New York while
production was in the U.S. and at Technicolor London when abroad. “There
just aren’t enough people who know how to do it,” says Elswit.
“When shooting with two cameras, it’s easy to print 10,000 or 20,000
feet per day. One person supervising the telecine transfer simply can’t
complete it all in one shift. Because of how quickly we were moving this became
a real problem.
“The irony of digital dailies is that it
takes longer to transfer your dailies because unlike film dailies, they’re
scanned in real time,” continues Elswit. “In the end, you may save
time and money in post-production, but during the actual shooting of the film we
found ourselves as much as two weeks behind with dailies. It’s a horrible
trade off and a frightening proposition for any director and
cinematographer.” Elswit was able to print a limited amount of footage
every week, and it was projected wherever a space could be found: a screening
room, a university, even a local cineplex in Dubai.
Elswit is currently color timing the movie
with colorist Stephen Nakamura at Technicolor Digital Intermediate in Burbank.
There’s been little manipulation except to pull out some of the chroma
where the colors are very saturated owing to weather or time of day. “In a
very simple way, we’re trying to get all these places to appear the way we
shot them,” says Elswit.
Still, a little digital manipulation
doesn’t hurt. The opening scene of the movie, identified by a title card
as Tehran, was actually shot early in the morning from the window of
Elswit’s hotel room in Casablanca, Morocco and the mountains of Iran were
added during post-production.
It all plays into Gaghan’s vision of
creating an onscreen world where cultures transcend national boundaries. Even
the film’s title reflects this idea. Though it’s never explained in
the movie (that scene was left on the cutting room floor), Syriana is an ancient
name, fused together from three very real countries, Syria, Iraq and Iran, and
it refers to the Middle East’s centuries-old familial and tribal
alliances, which defy and often complicate the region’s artificial,
colonial boundaries. “I think Stephen would have been happy,” says
Elswit, “if the Middle East and the West had looked and felt exactly the
same.”
Shooting Munich
Le chef op Janus Kaminski s'est
à nouveau dépassé pour restituer les atmosphères
contrastées du dernier Spielberg, "Munich". Zooms, couleur rouge sang,
"bleach bypass".
Extraits des propos de Kaminski.
Source: cinemareview.com
Extraits des propos de Kaminski.
Source: cinemareview.com
The story of Munich unfolds in three separate realms: the extremely public events of the Munich Olympics which took place under the glare of the international media, the extremely secretive and shadow-laden world of the Mossad and its unacknowledged hit squads operating around the world under an opaque cloak, and the internal worlds of the five diverse assassins themselves as they take on the psychological twists and turns of their unprecedented assignment.
To capture all of this visually, Steven
Spielberg turned to one of his longtime trusted collaborators, the two-time
Academy Award®-winning cinematographer Janusz Kaminski, who has worked with
Spielberg on nine previous films. A Polish teenager in 1972, Kaminski watched
the events of Munich from a somewhat different perspective—through the
veil of the Iron Curtain. “In Poland it was seen of course as a tragic
event, as it was all over the world,” he says, “but the news that we
got through official sources indicated a certain bias.”
Yet the cinematographer believes that one of
the most fascinating elements of turning the events surrounding Munich into a
motion picture is that nearly everybody has both a uniquely personal memory of
it. “We all have our own experience with this event,” he says.
“Even if you weren’t born yet, you’ve seen bits of it on
television or in history books. Or you’ve been introduced to it through
recent events. But whichever way you come at it, it is very
relevant.”
Working in the usual manner of their unique
collaboration, Kaminski’s initial action was to shoot a series of
photographic tests to find a look that he and Spielberg felt suited the intense
mood and suspenseful structure of the film—one that they hoped would echo
some of the classic paranoid thrillers of the ’70s but with a contemporary
edge.
“Steven and I are at a point in our
relationship right now that we have to discuss things very little,”
Kaminski notes. “He knows and trusts my judgment and I know his aesthetic
sense very well. We converse a little, mostly about what we really
shouldn’t do, but pretty much the visual style is left for me to
determine. So I went to Paris in 2004 and started experimenting with various
color schemes, various filters, various lenses, various lighting and various
chemical processes.”
In further developing the film’s visual
style, Kaminski looked at the story through the prism of a world map.
“There are 8 different countries in the film, and I decided to give each a
different look, very subtly, and each with a somewhat different color palette.
This way each country has its own individuality, even though most of them were
shot in Malta and Hungary,” he says. “So everything that happens in
the Middle East is more colorful, warmer, sunnier. But once we leave that part
of the world for Paris, Frankfurt, London and Rome the colors become cooler and
more de-saturated. And even each of those European cities have their own
character and colors.”
For example, Kaminski points out that for the
scenes in Cyprus he emphasizes more vibrant, sun-baked yellow tones, while in
Athens the color palette veers towards Aegean blues, and then in Paris, the
palette becomes much softer with an ambience of rainy skies. The lighting also
shifts in the film, starting with a friendlier tone as the hit squad first gets
to know one another at an intimate dinner and moving to a harsher photo-chemical
process full of darker shadows that reflect the characters’ inner turmoil
as their mission becomes more frightening and filled with doubts.
Each one of the assassinations is also shot in
a unique manner, which is how Spielberg envisioned the film unfolding. “I
wanted every assassination to be different, because as the team experiences each
one, their views about what they’re doing change, the group dynamics
shift, they change their feelings about themselves and each other, and
there’s more and more stress, anxiety and pressure,” Spielberg
explains. “So each of the missions has its own personal
character.”
The choice of lenses was influenced by
Spielberg’s desire to hearken back to a grittier, ’70s style of
filmmaking. “Steven insisted, rightfully, that we use zoom lenses,”
Kaminski notes. “He felt that ’70s cinema was so full of zooms that
if you start zooming in and out you’re allowing the viewers to feel like
they’re watching a film made in that time. It’s a very effective way
of creating the sense of period.” Kaminski cites such realistic thrillers
as The French Connection, Parallax View and Three Days of the Condor as
inspirations for his work on Munich.
One of the biggest challenges for the cast and
crew, including Kaminski, was re-creating the Olympic hostage situation with
accuracy and riveting suspense. Scenes from the Munich Olympics open the film
but are then revealed in much greater detail through flashback sequences that
merge dramatic re-creations of the events with vintage documentary
footage.
Spielberg felt that the flashback sequences
would keep the emotional motivation behind all the events palpable throughout
the film. “I felt there needed to be a constant reminder of what this
story is hinging on, lest we forget what started this round of
blood-for-blood,” he notes.
But shooting the re-creations was very
emotional and wrenching. “You can imagine how difficult it was,” he
says. “I hired Arab actors to play the Palestinians and Israelis to play
Israelis . . . and they took it very much to heart. It was a very emotional
catharsis and I wasn’t thinking so much of technique as I was about just
holding this cast and crew together and keeping everybody on an even keel. It
was a rugged couple of weeks.”
For the opening sequence, Kaminski focused on
a searing, unadorned realism—“it’s a little bit flat, almost
void of color,” he explains—but for the flashbacks he used a process
known as “skip bleach” (most recently seen in the contemporary war
film Jarhead) which gives a very harsh, grainy, color-saturated appearance to
the scenes. “The flashbacks are darker, grainier, more foreboding. I
wanted them to feel quite different from the present time,” the director
of photography explains.
Comments Spielberg, “The bleach bypass
is particularly effective in this film because it is inter-cut with the rosy
grace notes of more standard lighting and set-ups. It tells you that
you’re going somewhere else, inside Avner’s head and back into the
past.”
When it came to the violence in the film,
Kaminski understood that Spielberg did not want to hide the brutal nature of any
of the events involved. “I think in this film, violence is purposely
presented to the audience without any abstractions,” he says. “If
you think of Saving Private Ryan, that movie was also extremely graphic but the
audience realized it was there to convey the tragedy, the horror of those
historical events.”
He continues: “I think this is a movie
that tries to deal with a very serious subject in a mature and objective way.
But it’s also a suspenseful movie, so that also created a very important
need to stage the scenes in an unusual way. The way Steven created certain
scenes was really amazing because he can convey suspense in just three shots. He
uses zooms, he uses reflections, he uses extensive blocking, he uses cars wiping
the frame revealing another portion of the scene. He’s a very skillful
director when it comes to the camera.”
Pub CTE Viper > 35mm
Pour le Festival International Cinema Tout
Ecran
Tournage en Viper, format Filmstream (4:4:4)
Objectif: allusion à une séquence de Fight Club, mais en un plan-séquence de 50 secondes. Retrouver les teintes, les éclairages et l'ambiance générale de la séquence originale.
Camera Thomson Viper: BVS Video, Geneve
Post-prod 4:4:4 real time sur Matrix: Free Productions (Boris Rabusseau)
Matériel lumière: Action Light SA
Machinerie: Cinetec
Shoot Arri Laser >35mm: Swiss Effects AG (Zurich)
Labo film Schwarz Film AG
Tournage en Viper, format Filmstream (4:4:4)
Objectif: allusion à une séquence de Fight Club, mais en un plan-séquence de 50 secondes. Retrouver les teintes, les éclairages et l'ambiance générale de la séquence originale.
Camera Thomson Viper: BVS Video, Geneve
Post-prod 4:4:4 real time sur Matrix: Free Productions (Boris Rabusseau)
Matériel lumière: Action Light SA
Machinerie: Cinetec
Shoot Arri Laser >35mm: Swiss Effects AG (Zurich)
Labo film Schwarz Film AG
Clip incha'Allah
Tournage d'un clip destiné au
Moyen-Orient et au Maghreb.
Objectif: inviter les jeunes arabophones à se méfier des intégrismes.
Artiste et réalisateur: E-lam Jay
Production: MD Prod, Genève
Post prod: Free Productions, Genève sur Matrix & BVS Video
Caméra: HD 750 (Sébastien Moret, Genève)
Objectif: inviter les jeunes arabophones à se méfier des intégrismes.
Artiste et réalisateur: E-lam Jay
Production: MD Prod, Genève
Post prod: Free Productions, Genève sur Matrix & BVS Video
Caméra: HD 750 (Sébastien Moret, Genève)
Concept pour trouver les décors: permettre un
passage de la nuit au jour, du fond d'une grotte au plein
ciel.
Tourné dans 3 décors très spectaculaires, dont deux naturels:
- La source de la Loue (une des sources du Doubs, dans le Jura français)
- La Pointe percée, massif des Aravis
Atteindre le décor du massif des Aravis a été une véritable aventure. Monter la grue (300 kilos). Deux heures d'ascension pour arriver au lieu choisi pour les plans. Descente de nuit, après le coucher du soleil (et un bon repas au refuge du Gramusset).
Résultat: tournage de nuit source de la Loue
Tourné dans 3 décors très spectaculaires, dont deux naturels:
- La source de la Loue (une des sources du Doubs, dans le Jura français)
- La Pointe percée, massif des Aravis
Atteindre le décor du massif des Aravis a été une véritable aventure. Monter la grue (300 kilos). Deux heures d'ascension pour arriver au lieu choisi pour les plans. Descente de nuit, après le coucher du soleil (et un bon repas au refuge du Gramusset).
Résultat: tournage de nuit source de la Loue
Pub Loterie Romande
Pub TV, tournage en HD Cinealta
900
Production: amata, Genève
Production: amata, Genève
Essentiellement des "talking heads", qui subissent
une avalanche de billet et de lingots.
Le dispositif permet aux bandes noires 16/9 de monter et descendre pour engloutir les comédiens.
Eclairage: essentiellement doux, 3/4 face, avec une décro diffuse (pour qu'elle soit large et douce, surtout sur Hélène Hudovernic, la comédienne).
Fill: généreux sur elle, plus discret sur lui, pour acentuer les contrastes.
L'envers du décor. Le poly au fond, éclairé par la "Blonde" au premier plan, crée la décro douce sur la partie gauche du visage des acteurs.
Lambert Bastar, essai lumière. La gélatine qui colore le fond est assortie à ses vêtements et lourdement recouverte de ND pour que le fond n'attire pas l'attention.
Hélène, entre les répétitions.
Le dispositif permet aux bandes noires 16/9 de monter et descendre pour engloutir les comédiens.
Eclairage: essentiellement doux, 3/4 face, avec une décro diffuse (pour qu'elle soit large et douce, surtout sur Hélène Hudovernic, la comédienne).
Fill: généreux sur elle, plus discret sur lui, pour acentuer les contrastes.
L'envers du décor. Le poly au fond, éclairé par la "Blonde" au premier plan, crée la décro douce sur la partie gauche du visage des acteurs.
Lambert Bastar, essai lumière. La gélatine qui colore le fond est assortie à ses vêtements et lourdement recouverte de ND pour que le fond n'attire pas l'attention.
Hélène, entre les répétitions.
Meilleure Photo aux MTV Awards: Broken Dreams de Green Day
Un clip très travaillé remporte
le prix de "la meilleure photo pour un clip video" aux 22e MTV
Awards.
Boulevard of Broken Dreams, de Green Day a été nominé dans 8 catégories.
C'est Samuel Bayer, qui a aussi réalisé le clip, qui remporte la récompense.
Extrait d'un article pour le magazine Kodak:
"Bayer spent two days shooting projection plates at locations in downtown Los Angeles, the desert outside of Palmdale, and in Las Vegas. The performance portion was filmed over a day and a half on a stage at the Delta hanger at LAX Airport. Bayer wanted a soundstage large enough to provide sufficient distance between the screen and projector.
"In this modern age, I thought using rear screen
projection would be really beautiful," says Bayer. "It is not greenscreen, and
there is no compositing. Every shot of them walking was done on a treadmill.
They never went outside. I like the illusion it creates. There is surreal
quality to the video because it isn't quite
real."
Le clip se trouve ici
Le clip se trouve ici
Interviews pour l'ONU au Guatemala et au Costa Rica
Production: Tlaloc Films,
Genève.
Caméra HDV de Sony.
Interviews de responsables agissant à tous les échelons pour les Droits Humains.
Caméra HDV de Sony.
Interviews de responsables agissant à tous les échelons pour les Droits Humains.
Très peu de matériel, principalement des
réflecteurs de type Lite Disc de Photoflex - un argenté et un
doré.
L'expérience a prouvé que ce matériel très léger (et discret, un impératif dans ces pays... sensibles) était suffisant dans presque tous les cas pour éclairer à la fois le visage et le fond.
Le truc était de sélectionner un fond intéressant, de reculer la caméra au maximum, et de modeler le visage avec la lumière en fonction de la physionomie des intervenants (latéral pour visages ronds, pénombre douce pour les visages marqués, etc.).
Réglages caméra: skin detail ON, skin level detail LOW, gamme skin detail HIGH (tons de peau englobant les visages mats des personnes interviewées), gamma cine augmentant les détails dans les noirs.
Autre réglage utile dans ces pays à forts contrastes lumineux: un tassement des surexpositions, pour faire apparaître des détails fins dans les zones "cramées".
J'ai utilisé les ND de la caméra pour réduire au maximum la profondeur de champ, ce qui découpe harmonieusement les visages sur un fond flou. Qui a dit que c'était impossible en DV?
Malgré quelque défauts mineurs, cette caméra est très pratique et a visiblement été conçue pour permettre un contrôle fin de l'image. Je la recommande chaudement.
L'expérience a prouvé que ce matériel très léger (et discret, un impératif dans ces pays... sensibles) était suffisant dans presque tous les cas pour éclairer à la fois le visage et le fond.
Le truc était de sélectionner un fond intéressant, de reculer la caméra au maximum, et de modeler le visage avec la lumière en fonction de la physionomie des intervenants (latéral pour visages ronds, pénombre douce pour les visages marqués, etc.).
Réglages caméra: skin detail ON, skin level detail LOW, gamme skin detail HIGH (tons de peau englobant les visages mats des personnes interviewées), gamma cine augmentant les détails dans les noirs.
Autre réglage utile dans ces pays à forts contrastes lumineux: un tassement des surexpositions, pour faire apparaître des détails fins dans les zones "cramées".
J'ai utilisé les ND de la caméra pour réduire au maximum la profondeur de champ, ce qui découpe harmonieusement les visages sur un fond flou. Qui a dit que c'était impossible en DV?
Malgré quelque défauts mineurs, cette caméra est très pratique et a visiblement été conçue pour permettre un contrôle fin de l'image. Je la recommande chaudement.
Un joli prix pour La Limace
Premier court-métrage francophone
tourné en Viper au format Filmstream, La Limace vient de décrocher un
prix prestigieux au 58e Festival International du Film de
Locarno.
Les deux réalisateurs Anthony Vouardoux et
Tania Zambrano-Ovalle ont remporté le Léopard d'Argent (Prix Kodak) du
meilleur court. Une belle récompense pour avoir osé essuyer les
plâtres du nouveau système de cinéma digital. Dommage que Domaine
Privé n'aie rien obtenu, mais les voies des jurys sont
impénétrables.
Pubs Nespresso 2005: suite à Hawaii
Travellings sur les pentes d'un volcan, au
milieu de caféiers.
Le soleil hawaiien étant capricieux, je prends mes précautions pour maîtriser les contrastes (negative fill, diffusion, HMI pour rayons de soleil additionnels).
Remarquez par exemple la toile double tendue au-dessus du silk sur le cadre 6m x 6m, pour couper l'influence trop forte de la lumière du ciel sur les caféiers au premier plan.
La Fisher est montée sur sur un "32 roues". Un bricolage à 900 dollars que les Américains utilisent beaucoup. La fluidité du travelling est parfaite, même sur ce terrain accidenté plein de roches volcaniques. Notre chef machino, Steed, en a vu d'autres.
Deux films tournés avec la Viper en compétition à Locarno 2005
Le 58e Festival International de Locarno a
sélectionné en Compétition Officielle les deux films que j'ai
tourné avec mon équipe en format Filmstream avec la caméra Viper
de Thomson Technicolor. LA LIMACE d'Antony Vouardoux et Tania Zambrano, et
DOMAINE PRIVE de Rafael Wolf seront projetés le 12 août 2005 sur
l'écran géant de la Sala.
Ces deux films, qui furent les deux premiers à
être tournés en Suisse (avant même que la France n'adopte le
système), sont projetés en 35mm
scope.
La qualité finale de l'image (granularité, contrastes, couleurs) est carrément étonnante. Impossible de deviner que l'original est numérique.
Sur le tournage de La Limace, fin 2004.
La qualité finale de l'image (granularité, contrastes, couleurs) est carrément étonnante. Impossible de deviner que l'original est numérique.
Sur le tournage de La Limace, fin 2004.
Procter 2005: tournage en 4:4:4 non compressé
Tournage en Viper
Filmstream
Objectif: obtenir une résolution maximale pour
post-prod intensive (zooms, animations, color
key).
Thomson Grass Valley Viper Camera: BVS Video, Genève
Production: Free Prod, Genève
Plateau: Studio 4 (TSR Genève)
Post-prod: Demain La Lune & Free Prod (Boris Rabusseau)
Photo prise avec mon téléphone mobile... Le personnage se déplacera dans un décor stylisé et animé tout blanc. La lumière est donc enveloppante, mais les chimeras en contre-jour léger donnent du relief au visage. Pas de gélatines (même pas de cosmetic highlight). Je ne publie pas d'autres photos par respect du client, qui souhaite une certaine confidentialité.
Thomson Grass Valley Viper Camera: BVS Video, Genève
Production: Free Prod, Genève
Plateau: Studio 4 (TSR Genève)
Post-prod: Demain La Lune & Free Prod (Boris Rabusseau)
Photo prise avec mon téléphone mobile... Le personnage se déplacera dans un décor stylisé et animé tout blanc. La lumière est donc enveloppante, mais les chimeras en contre-jour léger donnent du relief au visage. Pas de gélatines (même pas de cosmetic highlight). Je ne publie pas d'autres photos par respect du client, qui souhaite une certaine confidentialité.
Pubs Nespresso 2005
Nouvelle édition des pubs
Nespresso.
Production: Pixit SA, Lausanne, Suisse
Production: Pixit SA, Lausanne, Suisse
Comme l'année dernière, nous avons
utilisé beaucoup de grands diffuseurs pour que les reflets
révèlents les formes des machines.
Cette année le fond est rouge, ce qui ne va pas avec tous les visages ni toutes les couleurs. J'ai assorti les gélatines au rouge de référence.
Les visages sont principalement éclairés avec des diffuseurs et des réflecteurs (=sources larges), doublement diffusés.
Gels: cosmetic highlight, CTS, straw tint, et quelques petits secrets ;-)
Cette année le fond est rouge, ce qui ne va pas avec tous les visages ni toutes les couleurs. J'ai assorti les gélatines au rouge de référence.
Les visages sont principalement éclairés avec des diffuseurs et des réflecteurs (=sources larges), doublement diffusés.
Gels: cosmetic highlight, CTS, straw tint, et quelques petits secrets ;-)
Le Banquet
Super-16
Réal: Ufuk Emiroglu
Ecole Supérieure des Beaux-Arts, Genève
Réal: Ufuk Emiroglu
Ecole Supérieure des Beaux-Arts, Genève
HMI pour les extérieurs (ici celui de face est diffusé et reflété dans l'eau). La diffusion sert à éviter les reflets trops mobiles de l'eau sur les visages.
Beaucoup de "talking heads" dans ce film. Une occasion de faire jouer la lumière sur différents visages.
Petites sources tungstène pour modeler précisément les visages. Deux personnes côte-à-côte sont souvent éclairés de deux façons différentes.
Interview (mai 2005)
Pour ceux que ça intéresse, le
résultat d'une interview que j'ai donnée à un étudiant en
cinéma de CineCreatis, à Nantes.
- Comment avez-vous commencé dans le
métier ?
En montant les films super-8 de mon père, en découvrant le premier Star Wars à 13 ans,
puis en réalisant des séquences d'animation avec des poupées articulées,
puis en aidant des copains de classe à faire leurs films (je trouvais que la lumière pouvait et devait jouer un rôle non négligeable),
puis en fréquentant des festivals (j'ai été jusqu'à Gand en Belgique en 91 pour rencontrer Ray Harryhausen et quelques gourous des effets spéciaux d'ILM),
puis en hantant des plateaux de cinéma dès qu'une occasion se présentait,
et surtout en voyant beaucoup de films (deux par jour pendant quelques années dans un ciné-club de Genève).
- Comment êtes-vous arrivé au poste de chef opérateur ?
Tout le monde autour de moi voulait jouer devant la caméra ou réaliser, ou seulement cadrer. Moi je me trouvais mieux avec les projecteurs, entouré de mon équipe qui comprenait ce que je faisais.
- Qu'est-ce qui vous a poussé dans cette voie ?
Ma fascination de la lumière remonte à mes premières couches, puisque mes parents avaient trouvé que la seule façon de me calmer quand j'étais bébé était d'allumer une bougie dans ma chambre. Les ombres dansantes contre les murs me laissaient bouche bée.
La lumière reste un mystère pour moi, même si j'ai l'impression que je sais à peu près comment elle se comporte, et le rôle qu'elle peut jouer pour ancrer des émotions, une atmosphère, un style.
C'est un métier exactement à la croisée des chemins technologiques et artistiques. Comment faire de l'art en utilisant au mieux des outils de plus en plus sophistiqués? Les projecteurs, caméras et la post-production ont aujourd'hui atteint une complexité qui m'oblige à me tenir au courant des innovations dans ces domaines. C'est sans doute mes études scientifiques qui me font apprécier toute cette technologie, parce que je comprends comment ça marche. Mais sur un plateau, c'est l'instinct qui compte. Ce qui reste quand j'ai oublié toutes les formules, et ce qui s'imprimera à l'écran de façon indélébile.
Je viens de la pellicule, et j'ai abordé les nouveaux médias digitaux avec le même respect pour les images. J'apprécie aussi la discipline et la rigueur qui régnaient sur les plateaux "pellicule", et que j'aime partager avec les nouveaux cinéastes de l'ère digitale. Le constat que chaque image compte, que la concentration est primordiale, et que le travail de l'instant va être "gravé dans le marbre" pour longtemps, et que chaque décision est donc cruciale.
- Quel est, selon vous, le « meilleur parcours » pour devenir chef opérateur ?
Un an de congé sabbatique après les études (genre bac +3 ou 4). Cette année est consacrée à travailler sur des plateaux de cinéma professionnels. Puis, si l'envie est là, continuer avec une école de cinéma (Louis Lumière à Paris, Lodz en Pologne, ou encore des stages de quelques mois à l'école de Cuba). L'INSAS est aussi un bon choix, plus généraliste.
- Quelles sont les qualités essentielles qu’un chef opérateur doit avoir ?
- avoir le sens de l'observation (un chef op est une éponge visuelle, où qu'il se trouve) et une bonne mémoire visuelle
- aimer le travail en équipe
- être rapide (avoir le sens pratique)
- avoir assez de cran pour défendre ses options sur un plateau rempli de gens stressés, et assez de tact et de diplomatie pour motiver l'équipe et arrondir les angles
- avoir une solide culture iconographique
- cultiver un goût pour la simplicité (les plus belles choses sont souvent les plus simples, et c'est tout sauf apparent lorsque 40 projecteurs sont allumés alors que 3 suffiraient et seraient plus éloquents)
- ne pas avoir peur de la solitude (les responsabilités d'un chef op sont énormes, stressantes, et personne ne comprend vraiment son métier sur un plateau). On comprend quand un ingénieur du son fait attendre l'équipe parce que tout le monde entend le bruit qui le dérange. Mais on ne comprend pas ce qui obsède un chef op parce que la lumière est une matière esotérique pour la plupart des hommes, et en particulier pour la plupart des techniciens de cinéma.
- Comment se porte le cinéma Suisse ?
Il est en convalescence, ou encore sous assistance respiratoire, selon les avis.
Le cinéma suisse est subventionné comme un art, pas comme une industrie. D'où le divorce avec le public, qui se voit proposer des films fragiles plutôt que des oeuvres fortes soutenues par des moyens conséquents. Faire un film reste cher, mais peut être très rentable. Il suffit d'y croire pendant quelques années pour amorcer la machine. La sphère économique devrait prendre nos métiers en considération, et les valoriser. Le milieu artistique n'a pas les capacités à soutenir nos métiers.
La Suisse n'aime pas beaucoup le cinéma. Genève donne plus par année à son opéra que la confédération à son cinéma.
On sent quand même de partout un bouillonnement qui promet de belles années de cinéma savoureux et exportable. Je crois beaucoup en la relève, et je dirige d'ailleurs au Festival du Film de Locarno un prix destiné aux réalisateurs suisses les plus prometteurs, le Prix Action Light.
- Est-ce qu’un chef opérateur peut travailler toute l’année en restant en Suisse ?
En tant qu'intermittent, oui. Mais c'est quand même difficile. Nos professions exigent énormément de sacrifices et ne sont pas officiellement reconnues. Une secrétaire de direction gagne plus du double en un an qu'un chef op qui travaille souvent. C'est décourageant pour un jeune qui se destine à ces professions marginales.
- Comment choisissez-vous les films sur lesquels vous travaillez ? Cela dépend-il du scénario, du réalisateur, du genre?
Ca dépend essentiellement du scénar et du réalisateur. Ses qualités humaines, ce qu'il veut transmettre, mais surtout sa volonté de travailler sans relâche à son film, quitte à se remettre souvent en question. J'accorde beaucoup d'importance au travail et à l'exigence personnelle de mes collaborateurs, que ce soit dans mon équipe, ou avec les réalisateurs qui font appel à moi. Je me méfie des réalisateurs qui font table rase du passé. La DV a fait beaucoup de bien en ce sens qu'elle a démocratisé les moyens de faire des films. Mais elle a aussi fait beaucoup de mal parce qu'elle a rendu bon nombre de cinéastes paresseux ("il suffit d'appuyer sur un bouton pour avoir des images"). Faire un film, pour moi, touche presque à quelque chose de sacré. J'ai de la peine à travailler avec des cinéastes qui considèrent les plateaux comme des endroits fun et qui captent des moments au hasard avec une caméra virevoltante, sous prétexte d'"expressivité sans entraves". J'aurai pu devenir un moine cistercien, je suis devenu chef op. Personne n'est parfait.
En montant les films super-8 de mon père, en découvrant le premier Star Wars à 13 ans,
puis en réalisant des séquences d'animation avec des poupées articulées,
puis en aidant des copains de classe à faire leurs films (je trouvais que la lumière pouvait et devait jouer un rôle non négligeable),
puis en fréquentant des festivals (j'ai été jusqu'à Gand en Belgique en 91 pour rencontrer Ray Harryhausen et quelques gourous des effets spéciaux d'ILM),
puis en hantant des plateaux de cinéma dès qu'une occasion se présentait,
et surtout en voyant beaucoup de films (deux par jour pendant quelques années dans un ciné-club de Genève).
- Comment êtes-vous arrivé au poste de chef opérateur ?
Tout le monde autour de moi voulait jouer devant la caméra ou réaliser, ou seulement cadrer. Moi je me trouvais mieux avec les projecteurs, entouré de mon équipe qui comprenait ce que je faisais.
- Qu'est-ce qui vous a poussé dans cette voie ?
Ma fascination de la lumière remonte à mes premières couches, puisque mes parents avaient trouvé que la seule façon de me calmer quand j'étais bébé était d'allumer une bougie dans ma chambre. Les ombres dansantes contre les murs me laissaient bouche bée.
La lumière reste un mystère pour moi, même si j'ai l'impression que je sais à peu près comment elle se comporte, et le rôle qu'elle peut jouer pour ancrer des émotions, une atmosphère, un style.
C'est un métier exactement à la croisée des chemins technologiques et artistiques. Comment faire de l'art en utilisant au mieux des outils de plus en plus sophistiqués? Les projecteurs, caméras et la post-production ont aujourd'hui atteint une complexité qui m'oblige à me tenir au courant des innovations dans ces domaines. C'est sans doute mes études scientifiques qui me font apprécier toute cette technologie, parce que je comprends comment ça marche. Mais sur un plateau, c'est l'instinct qui compte. Ce qui reste quand j'ai oublié toutes les formules, et ce qui s'imprimera à l'écran de façon indélébile.
Je viens de la pellicule, et j'ai abordé les nouveaux médias digitaux avec le même respect pour les images. J'apprécie aussi la discipline et la rigueur qui régnaient sur les plateaux "pellicule", et que j'aime partager avec les nouveaux cinéastes de l'ère digitale. Le constat que chaque image compte, que la concentration est primordiale, et que le travail de l'instant va être "gravé dans le marbre" pour longtemps, et que chaque décision est donc cruciale.
- Quel est, selon vous, le « meilleur parcours » pour devenir chef opérateur ?
Un an de congé sabbatique après les études (genre bac +3 ou 4). Cette année est consacrée à travailler sur des plateaux de cinéma professionnels. Puis, si l'envie est là, continuer avec une école de cinéma (Louis Lumière à Paris, Lodz en Pologne, ou encore des stages de quelques mois à l'école de Cuba). L'INSAS est aussi un bon choix, plus généraliste.
- Quelles sont les qualités essentielles qu’un chef opérateur doit avoir ?
- avoir le sens de l'observation (un chef op est une éponge visuelle, où qu'il se trouve) et une bonne mémoire visuelle
- aimer le travail en équipe
- être rapide (avoir le sens pratique)
- avoir assez de cran pour défendre ses options sur un plateau rempli de gens stressés, et assez de tact et de diplomatie pour motiver l'équipe et arrondir les angles
- avoir une solide culture iconographique
- cultiver un goût pour la simplicité (les plus belles choses sont souvent les plus simples, et c'est tout sauf apparent lorsque 40 projecteurs sont allumés alors que 3 suffiraient et seraient plus éloquents)
- ne pas avoir peur de la solitude (les responsabilités d'un chef op sont énormes, stressantes, et personne ne comprend vraiment son métier sur un plateau). On comprend quand un ingénieur du son fait attendre l'équipe parce que tout le monde entend le bruit qui le dérange. Mais on ne comprend pas ce qui obsède un chef op parce que la lumière est une matière esotérique pour la plupart des hommes, et en particulier pour la plupart des techniciens de cinéma.
- Comment se porte le cinéma Suisse ?
Il est en convalescence, ou encore sous assistance respiratoire, selon les avis.
Le cinéma suisse est subventionné comme un art, pas comme une industrie. D'où le divorce avec le public, qui se voit proposer des films fragiles plutôt que des oeuvres fortes soutenues par des moyens conséquents. Faire un film reste cher, mais peut être très rentable. Il suffit d'y croire pendant quelques années pour amorcer la machine. La sphère économique devrait prendre nos métiers en considération, et les valoriser. Le milieu artistique n'a pas les capacités à soutenir nos métiers.
La Suisse n'aime pas beaucoup le cinéma. Genève donne plus par année à son opéra que la confédération à son cinéma.
On sent quand même de partout un bouillonnement qui promet de belles années de cinéma savoureux et exportable. Je crois beaucoup en la relève, et je dirige d'ailleurs au Festival du Film de Locarno un prix destiné aux réalisateurs suisses les plus prometteurs, le Prix Action Light.
- Est-ce qu’un chef opérateur peut travailler toute l’année en restant en Suisse ?
En tant qu'intermittent, oui. Mais c'est quand même difficile. Nos professions exigent énormément de sacrifices et ne sont pas officiellement reconnues. Une secrétaire de direction gagne plus du double en un an qu'un chef op qui travaille souvent. C'est décourageant pour un jeune qui se destine à ces professions marginales.
- Comment choisissez-vous les films sur lesquels vous travaillez ? Cela dépend-il du scénario, du réalisateur, du genre?
Ca dépend essentiellement du scénar et du réalisateur. Ses qualités humaines, ce qu'il veut transmettre, mais surtout sa volonté de travailler sans relâche à son film, quitte à se remettre souvent en question. J'accorde beaucoup d'importance au travail et à l'exigence personnelle de mes collaborateurs, que ce soit dans mon équipe, ou avec les réalisateurs qui font appel à moi. Je me méfie des réalisateurs qui font table rase du passé. La DV a fait beaucoup de bien en ce sens qu'elle a démocratisé les moyens de faire des films. Mais elle a aussi fait beaucoup de mal parce qu'elle a rendu bon nombre de cinéastes paresseux ("il suffit d'appuyer sur un bouton pour avoir des images"). Faire un film, pour moi, touche presque à quelque chose de sacré. J'ai de la peine à travailler avec des cinéastes qui considèrent les plateaux comme des endroits fun et qui captent des moments au hasard avec une caméra virevoltante, sous prétexte d'"expressivité sans entraves". J'aurai pu devenir un moine cistercien, je suis devenu chef op. Personne n'est parfait.
Clip SAHARA pour E-Lam Jay
Tournage de 3 jours en HD (Cinealta 900)
dans une ancienne usine de sucre restaurée, dans la banlieue riche de
Marrakech.
Matériel:
Cinedina / MPS (lumière), Casablanca
Sigma (caméra), Casablanca
Post-prod: Demain La Lune (Boris Rabusseau), Genève.
E-Lam Jay s'est fait connaître au Maroc pour son clip Maurena (que j'avais tourné en 2003), qui est devenu le tube Coca-Cola de l'été 2004.
Cet artiste a mis la barre encore plus haut cette fois-ci. Son clip est produit par une grande chaîne de télévision égyptienne.
L'équipe technique marocaine a été très efficace et d'une grande aide sur ce tournage particulièrement exigeant.
Matériel:
Cinedina / MPS (lumière), Casablanca
Sigma (caméra), Casablanca
Post-prod: Demain La Lune (Boris Rabusseau), Genève.
E-Lam Jay s'est fait connaître au Maroc pour son clip Maurena (que j'avais tourné en 2003), qui est devenu le tube Coca-Cola de l'été 2004.
Cet artiste a mis la barre encore plus haut cette fois-ci. Son clip est produit par une grande chaîne de télévision égyptienne.
L'équipe technique marocaine a été très efficace et d'une grande aide sur ce tournage particulièrement exigeant.
Le clip se passe dans la salle du trône d'une
reine, puis dans les cachots du château, et sous
l'eau.
Le niveau artistique de l'équipe était motivant: le stylisme, les décors, les maquillages, les chorégraphies (et le niveau des danseurs).
D'autres photos suivront bientôt, ainsi que des extraits du clip.
E-Lam Jay en tenue de Romain, avec un danseur pendant une courte pause.
Le niveau artistique de l'équipe était motivant: le stylisme, les décors, les maquillages, les chorégraphies (et le niveau des danseurs).
D'autres photos suivront bientôt, ainsi que des extraits du clip.
E-Lam Jay en tenue de Romain, avec un danseur pendant une courte pause.
UK pioneers digital film network
The world's first digital cinema network
will be established in the UK over the next 18 months.
The UK Film Council has awarded a contract worth
£11.5m to Arts Alliance Digital Cinema (AADC), who will set up the network
of up to 250 screens.
AADC will oversee the selection of cinemas across the UK which will use the digital equipment.
High definition projectors and computer servers will be installed to show mainly British and specialist films.
Most cinemas currently have mechanical projectors but the new network will see up to 250 screens in up to 150 cinemas fitted with digital projectors capable of displaying high definition images.
The new network will double the world's total of digital screens.
Cinemas will be given the film on a portable hard drive and they will then copy the content to a computer server.
Visually lossless
Each film is about 100 gigabytes and has been compressed from an original one terabyte-size file.
Fiona Deans, associate director of AADC, said the compression was visually lossless so no picture degradation will occur.
With digital prints, every cinema will have its own copy
Fionea Deans, AADC
The film will all be encrypted to prevent piracy and each cinema will have an individual key which will unlock the movie.
"People will see the picture quality is a bit clearer with no scratches.
"The picture will look exactly the same as when the print was first made - there is no degradation in quality over time."
Key benefit
The key benefit of the digital network will be an increase in the distribution and screening of British films, documentaries and foreign language films.
"Access to specialised film is currently restricted across the UK," said Pete Buckingham, head of Distribution and Exhibition at the UK Film Council.
"Although a genuine variety of films is available in central London and a few other metropolitan areas, the choice for many outside these areas remains limited, and the Digital Screen Network will improve access for audiences across the UK,"
Digital prints cost less than a traditional 35mm print - giving distributors more flexibility in how they screen films, said Ms Deans.
"It can cost up to £1,500 to make a copy of a print for specialist films. "In the digital world you can make prints for considerably less than that.
"Distributors can then send out prints to more cinemas and prints can stay in cinemas for much longer."
The UK digital network will be the first to employ 2k projectors - which are capable of showing films at resolutions of 2048 * 1080 pixels.
A separate competitive process to determine which cinemas will receive the digital screening technology will conclude in May.
The sheer cost of traditional prints means that some cinemas need to show them twice a day in order to recoup costs.
"Some films need word of mouth and time to build momentum - they don't need to be shown twice a day," explained Ms Deans.
"A cinema will often book a 35mm print in for two weeks - even if the film is a roaring success they cannot hold on to the print because it will have to go to another cinema.
"With digital prints, every cinema will have its own copy."
AADC will oversee the selection of cinemas across the UK which will use the digital equipment.
High definition projectors and computer servers will be installed to show mainly British and specialist films.
Most cinemas currently have mechanical projectors but the new network will see up to 250 screens in up to 150 cinemas fitted with digital projectors capable of displaying high definition images.
The new network will double the world's total of digital screens.
Cinemas will be given the film on a portable hard drive and they will then copy the content to a computer server.
Visually lossless
Each film is about 100 gigabytes and has been compressed from an original one terabyte-size file.
Fiona Deans, associate director of AADC, said the compression was visually lossless so no picture degradation will occur.
With digital prints, every cinema will have its own copy
Fionea Deans, AADC
The film will all be encrypted to prevent piracy and each cinema will have an individual key which will unlock the movie.
"People will see the picture quality is a bit clearer with no scratches.
"The picture will look exactly the same as when the print was first made - there is no degradation in quality over time."
Key benefit
The key benefit of the digital network will be an increase in the distribution and screening of British films, documentaries and foreign language films.
"Access to specialised film is currently restricted across the UK," said Pete Buckingham, head of Distribution and Exhibition at the UK Film Council.
"Although a genuine variety of films is available in central London and a few other metropolitan areas, the choice for many outside these areas remains limited, and the Digital Screen Network will improve access for audiences across the UK,"
Digital prints cost less than a traditional 35mm print - giving distributors more flexibility in how they screen films, said Ms Deans.
"It can cost up to £1,500 to make a copy of a print for specialist films. "In the digital world you can make prints for considerably less than that.
"Distributors can then send out prints to more cinemas and prints can stay in cinemas for much longer."
The UK digital network will be the first to employ 2k projectors - which are capable of showing films at resolutions of 2048 * 1080 pixels.
A separate competitive process to determine which cinemas will receive the digital screening technology will conclude in May.
The sheer cost of traditional prints means that some cinemas need to show them twice a day in order to recoup costs.
"Some films need word of mouth and time to build momentum - they don't need to be shown twice a day," explained Ms Deans.
"A cinema will often book a 35mm print in for two weeks - even if the film is a roaring success they cannot hold on to the print because it will have to go to another cinema.
"With digital prints, every cinema will have its own copy."
Aviator remporte l'Oscar de la meilleure photo
Dommage, il y avait plus intéressant.
Richardson emploie toujours les mêmes recettes. Très joli
résultat, mais l'inspiration fait défaut.
Robert Richardson a gagné la
statuette. Interview dans les coulisses visible sur le site des Oscars
.
Xiaoding Zhao avait plus d'imagination sur le Secret des Poignards Volants.
Xiaoding Zhao avait plus d'imagination sur le Secret des Poignards Volants.
D-Cinema: qu'est-ce que c'est que ce nouveau machin?
35 milliards de couleurs, des images de 25
mètres de base...
Les normes, l'historique de ce qui semble devenir un nouveau standard.
Les normes, l'historique de ce qui semble devenir un nouveau standard.
D-CINEMA
L'appelation D-Cinema recouvre l'ensemble des technologies et des matériels permettant de diffuser un film digital en salle dans des conditions
équivalentes voire supérieures à une projection 35mm. A opposer à l'appelation E-cinema qui regroupe toutes les technologies et matériels vidéo utilisés en salle pour la diffusion de publicités ou de contenus alternatifs (retransmission d'événements, documentaires, programmes TV...)
Les matériels D-cinema doivent répondre à l'ensemble des normes validées par les organismes de normalisation des industries cinématographiques. Les recommandations les plus en vigueur sont celles du DCI (Digital Cinema Initiative) qui regroupe les 7 principaux studios américains. (voir DCI : normes).
La seule technologie validée à ce jour en D-Cinema est la technologie DLP cinema.
DCI: recommandations
DCI est une entitée qui regroupe les 7 principaux studios américains et qui a vocation à définir un standard unique pour le cinéma numérique.
DCI a été crée par Disney, MGM, Fox, Paramount, Warner, Sony et Universal.
Ces studios sont convaincus que l'arrivée du numérique apportera de réels avantages à tous les acteurs de l'industrie cinématographique mais également aux spectateurs. Ils sont cependant attentifs à ce que le passge au numérique ne s'éffectue que dans une complète et totale standardisation, compatibilité et interopérabilité des produits et des services.
Les recommandations de DCI porte sur toute la chaine numérique en partant du DSM (Digital Source master) jusqu'à la diffusion en salle.
Parmi les recommandations déjà éditées, on retiendra la norme MJEG 2000 pour les serveurs et la technologie DLP cinema 2K pour les projecteurs.
L'ensemble de ces recommandations sont disponibles sur le site DCI
DLP (Digital Light Processing)
Technologie développée par Texas Instrument.
Cette technologie appelée aussi micro-miroir est basé sur l’utilisation de 3 matrices DMD (Digital Micro-miror Device). Chaque matrice se compose de plus d’un million de petits miroirs d’une dimension de 16 microns. Chaque miroir se comporte comme un interrupteur à lumière en pivotant sur un axe et renvoie la lumière d’une lampe soit vers l’écran soit vers un piège à lumière.
DLP Cinema
Le DLP cinema est un développement de la technologie DLP spécialement conçu pour la projection de films en salle de cinéma.
C’est à ce jour la seule technologie permettant la projection d’un film dans des conditions équivalentes au 35mm.
Cette technologie est la seule acceptée par Hollywood pour la projection de films en salle.
Le DLP cinema comporte des spécifications uniques :
L'appelation D-Cinema recouvre l'ensemble des technologies et des matériels permettant de diffuser un film digital en salle dans des conditions
équivalentes voire supérieures à une projection 35mm. A opposer à l'appelation E-cinema qui regroupe toutes les technologies et matériels vidéo utilisés en salle pour la diffusion de publicités ou de contenus alternatifs (retransmission d'événements, documentaires, programmes TV...)
Les matériels D-cinema doivent répondre à l'ensemble des normes validées par les organismes de normalisation des industries cinématographiques. Les recommandations les plus en vigueur sont celles du DCI (Digital Cinema Initiative) qui regroupe les 7 principaux studios américains. (voir DCI : normes).
La seule technologie validée à ce jour en D-Cinema est la technologie DLP cinema.
DCI: recommandations
DCI est une entitée qui regroupe les 7 principaux studios américains et qui a vocation à définir un standard unique pour le cinéma numérique.
DCI a été crée par Disney, MGM, Fox, Paramount, Warner, Sony et Universal.
Ces studios sont convaincus que l'arrivée du numérique apportera de réels avantages à tous les acteurs de l'industrie cinématographique mais également aux spectateurs. Ils sont cependant attentifs à ce que le passge au numérique ne s'éffectue que dans une complète et totale standardisation, compatibilité et interopérabilité des produits et des services.
Les recommandations de DCI porte sur toute la chaine numérique en partant du DSM (Digital Source master) jusqu'à la diffusion en salle.
Parmi les recommandations déjà éditées, on retiendra la norme MJEG 2000 pour les serveurs et la technologie DLP cinema 2K pour les projecteurs.
L'ensemble de ces recommandations sont disponibles sur le site DCI
DLP (Digital Light Processing)
Technologie développée par Texas Instrument.
Cette technologie appelée aussi micro-miroir est basé sur l’utilisation de 3 matrices DMD (Digital Micro-miror Device). Chaque matrice se compose de plus d’un million de petits miroirs d’une dimension de 16 microns. Chaque miroir se comporte comme un interrupteur à lumière en pivotant sur un axe et renvoie la lumière d’une lampe soit vers l’écran soit vers un piège à lumière.
DLP Cinema
Le DLP cinema est un développement de la technologie DLP spécialement conçu pour la projection de films en salle de cinéma.
C’est à ce jour la seule technologie permettant la projection d’un film dans des conditions équivalentes au 35mm.
Cette technologie est la seule acceptée par Hollywood pour la projection de films en salle.
Le DLP cinema comporte des spécifications uniques :
▪
Cine BlackTM : renforcement et stabilité du niveau des
noirs.
▪
Cine PaletteTM : correction couleurs en 7 points - colorimétrie identique
au film (35 milliards de couleurs)
▪
Cine LinkTM : management de l'image et incrustation directe de signes dans
l'image (sous-titres)
▪
Cine CanvasTM : liaison encryptée jusque dans la tête numérique
du projecteur.
Projecteurs
D-Cinema
Projecteurs de cinéma numérique utilisant la technologie DLP cinema.
3 constructeurs disposent aujourd'hui de la licence d'utilisation de la technologie DLP cinema
1 européen : Barco
1 américain : Christie
1 japonais : Nec
Ces projecteurs sont capables de produire des images jusqu'à 25 mètres de base dans une résolution de 2K.
____
tiré du site http://www.digital-cinema.org/dcinema
Projecteurs de cinéma numérique utilisant la technologie DLP cinema.
3 constructeurs disposent aujourd'hui de la licence d'utilisation de la technologie DLP cinema
1 européen : Barco
1 américain : Christie
1 japonais : Nec
Ces projecteurs sont capables de produire des images jusqu'à 25 mètres de base dans une résolution de 2K.
____
tiré du site http://www.digital-cinema.org/dcinema
Projecteurs digitaux dans les cinémas: comment ça fonctionne
L'exemple de Kinepolis, une chaîne
belge de multiplexes qui équipe une partie de ses salles avec des
projecteurs 2K.
Le prochain Bergman, "Sarabande", y sera projeté sur ce support.
Le prochain Bergman, "Sarabande", y sera projeté sur ce support.
L'histoire commence par une percée en
micro-ingénierie et se termine par la meilleure qualité d'image
présente sur le marché.
1. Le semi-conducteur qui a tout changé
2. Digital Light Processing I : L'image en demi-teintes
3. Digital Light Processing II : Adjonction de la couleur
4. Système de projections à 3 puces DLPTM
1. Le semi-conducteur qui a tout changé
Au cœur de chaque système de projection DLPTM, on trouve un semi-conducteur optique connu sous le nom de dispositif à micromiroir numérique, ou puce DMD, inventée par le Dr. Larry Hornbeck de Texas Instruments en 1987.
La puce DMD est sans doute l'interrupteur lumineux le plus sophistiqué au monde. Il comporte un réseau rectangulaire de miroirs microscopiques articulés dont le nombre peut atteindre 1,3 million d'exemplaires ; chacun de ces micromiroirs mesure moins d'un cinquième de la largeur d'un cheveu humain et correspond à un pixel d'une image projetée.
Lorsqu'un puce DMD est coordonnée avec un signal vidéo ou graphique numérique, une source de lumière et une lentille de projection, ses miroirs peuvent refléter une image entièrement numérique sur un écran ou une autre surface. Le DMD et l'électronique sophistiquée qui l'entourent sont ce que nous appelons la technologie Digital Light ProcessingTM.
2. Digital Light Processing I : L'image en demi-teintes
Les micromiroirs d'un panneau DMD sont montés sur de minuscules charnières qui leur permettent de basculer soit en direction de la source lumineuse d'un système de projection DLPTM (MARCHE) soit du côté opposé à source (ARRET), créant ainsi un pixel lumineux ou sombre sur la surface de projection.
Le code d'image à train binaire qui pénètre dans le semi-conducteur donne l'ordre à chaque mémoire de s'enclencher et de se déclencher jusqu'à plusieurs milliers de fois par seconde. Lorsqu'un miroir est enclenché plus souvent qu'il n'est déclenché, il reflète un pixel gris clair ; un miroir qui est déclenché avec une plus grande fréquence reflète un pixel gris foncé.
De cette manière, les miroirs d'un système de projection DLPTM peuvent refléter des pixels dans 1.024 nuances maximum de gris pour convertir le signal vidéo ou graphique qui pénètre dans le DMD en une image aux demi-teintes très détaillées.
3. Digital Light Processing II : Adjonction de la couleur
La lumière blanche générée par la lampe d'un système de projection DLPTM traverse un disque de couleur lors de son trajet en direction de la surface du panneau DMD. Ce disque de couleur filtre la lumière pour donner du rouge, du vert et du bleu ; à partir de là, un système de projection DLPTM à puce unique peut créer un minimum de 16,7 millions de couleurs. Le système à 3 puces DMD que l'on trouve dans les système de projection DLP CinémaTM est capable de produire non moins de 35 trillions de couleurs.
Les états actifs et inactifs de chaque micromiroir sont coordonnés avec ces trois modules de couleur de base. Par exemple, le miroir responsable pour la projection d'un pixel pourpre reflètera uniquement la lumière rouge et la lumière bleue vers la surface de projection ; nos yeux mélangeront ensuite ces éclairs à l'alternance rapide de manière à voir la nuance recherchée d'une image projetée.
4. Système de projections à 3 puces DLPTM
Les projecteurs prévus pour une technologie DLPTM pour une qualité d'image très élevée ou pour des applications très lumineuses comme le cinéma comptent sur une configuration à 3 puces DMD pour produire des images stupéfiantes, qu'elles soient mobiles ou immobiles.
Dans un système à 3 puces, la lumière blanche générée par la lampe traverse un prisme qui la divise en rouge, vert et bleu. Chaque puce DMD est dédiée à l'une de ces trois couleurs, la lumière colorée qui est reflétée par chaque micromiroir est combinée ensuite et traverse une lentille de projection de manière à former un pixel unique dans l'image.
1. Le semi-conducteur qui a tout changé
2. Digital Light Processing I : L'image en demi-teintes
3. Digital Light Processing II : Adjonction de la couleur
4. Système de projections à 3 puces DLPTM
1. Le semi-conducteur qui a tout changé
Au cœur de chaque système de projection DLPTM, on trouve un semi-conducteur optique connu sous le nom de dispositif à micromiroir numérique, ou puce DMD, inventée par le Dr. Larry Hornbeck de Texas Instruments en 1987.
La puce DMD est sans doute l'interrupteur lumineux le plus sophistiqué au monde. Il comporte un réseau rectangulaire de miroirs microscopiques articulés dont le nombre peut atteindre 1,3 million d'exemplaires ; chacun de ces micromiroirs mesure moins d'un cinquième de la largeur d'un cheveu humain et correspond à un pixel d'une image projetée.
Lorsqu'un puce DMD est coordonnée avec un signal vidéo ou graphique numérique, une source de lumière et une lentille de projection, ses miroirs peuvent refléter une image entièrement numérique sur un écran ou une autre surface. Le DMD et l'électronique sophistiquée qui l'entourent sont ce que nous appelons la technologie Digital Light ProcessingTM.
2. Digital Light Processing I : L'image en demi-teintes
Les micromiroirs d'un panneau DMD sont montés sur de minuscules charnières qui leur permettent de basculer soit en direction de la source lumineuse d'un système de projection DLPTM (MARCHE) soit du côté opposé à source (ARRET), créant ainsi un pixel lumineux ou sombre sur la surface de projection.
Le code d'image à train binaire qui pénètre dans le semi-conducteur donne l'ordre à chaque mémoire de s'enclencher et de se déclencher jusqu'à plusieurs milliers de fois par seconde. Lorsqu'un miroir est enclenché plus souvent qu'il n'est déclenché, il reflète un pixel gris clair ; un miroir qui est déclenché avec une plus grande fréquence reflète un pixel gris foncé.
De cette manière, les miroirs d'un système de projection DLPTM peuvent refléter des pixels dans 1.024 nuances maximum de gris pour convertir le signal vidéo ou graphique qui pénètre dans le DMD en une image aux demi-teintes très détaillées.
3. Digital Light Processing II : Adjonction de la couleur
La lumière blanche générée par la lampe d'un système de projection DLPTM traverse un disque de couleur lors de son trajet en direction de la surface du panneau DMD. Ce disque de couleur filtre la lumière pour donner du rouge, du vert et du bleu ; à partir de là, un système de projection DLPTM à puce unique peut créer un minimum de 16,7 millions de couleurs. Le système à 3 puces DMD que l'on trouve dans les système de projection DLP CinémaTM est capable de produire non moins de 35 trillions de couleurs.
Les états actifs et inactifs de chaque micromiroir sont coordonnés avec ces trois modules de couleur de base. Par exemple, le miroir responsable pour la projection d'un pixel pourpre reflètera uniquement la lumière rouge et la lumière bleue vers la surface de projection ; nos yeux mélangeront ensuite ces éclairs à l'alternance rapide de manière à voir la nuance recherchée d'une image projetée.
4. Système de projections à 3 puces DLPTM
Les projecteurs prévus pour une technologie DLPTM pour une qualité d'image très élevée ou pour des applications très lumineuses comme le cinéma comptent sur une configuration à 3 puces DMD pour produire des images stupéfiantes, qu'elles soient mobiles ou immobiles.
Dans un système à 3 puces, la lumière blanche générée par la lampe traverse un prisme qui la divise en rouge, vert et bleu. Chaque puce DMD est dédiée à l'une de ces trois couleurs, la lumière colorée qui est reflétée par chaque micromiroir est combinée ensuite et traverse une lentille de projection de manière à former un pixel unique dans l'image.
Tournage d'un film en scope filmé en VIPER
Domaine Privé de Rafael Wolf a
bénéficié d'un tournage en format FilmStream (4:4:4 non
compressé).
Les résultats sont très convaincants, et ce format s'impose comme une alternative sérieuse au tournage en pellicule.
Les résultats sont très convaincants, et ce format s'impose comme une alternative sérieuse au tournage en pellicule.
Les leçons de ce tournage se trouvent
dans la rubrique Tournages Récents de ce blog.
Moyen-métrage tourné en VIPER au format 2.35
DOMAINE PRIVE de Rafael Wolf a
été tourné avec le nouveau format FilmStream 4:4:4 sans aucune
compression.
La VIPER de Thomson / Technicolor a été soumise à divers traitements de chocs sur ce tournage, pour éprouver les avantages et les désavantages de la caméra et du format.
Matériel VIPER: DigitOne, Bologne, Italie
Backup et post-prod 4:4:4 temps réel : sur MATRIX chez Free Prod, Genève.
La VIPER de Thomson / Technicolor a été soumise à divers traitements de chocs sur ce tournage, pour éprouver les avantages et les désavantages de la caméra et du format.
Matériel VIPER: DigitOne, Bologne, Italie
Backup et post-prod 4:4:4 temps réel : sur MATRIX chez Free Prod, Genève.
Le précédent court-métrage
tourné ici en VIPER nous a appris beaucoup de choses sur la logique du
tournage (sur le plateau), la logistique des backups, et la
post-production.
Sur ce film, nous avons utilisé la VIPER en diverses configurations rencontrées habituellement sur les plateaux de fiction:
- sur pied, entièrement accessoirisée façon 35mm, avec des optiques lourdes
- à l'épaule, en mode plus léger, avec des optiques en général fixes
- sur steadicam, avec des optiques fixes, et avec une connectique souple (2 câbles SDI légers au lieu du câble semi-rigide habituel)
Le seul problème rencontré a été, en mode steadicam, que le signal émis par la caméra sur deux câbles SDI n'arrivait pas toujours de manière synchronisée à l'ordinateur. Il existe un moyen simple de remédier à ce problème, c'est de "re-clocker" le signal avant qu'il n'entre dans l'ordinateur.
En règle générale, le maillon faible de la VIPER n'est pas dans la caméra mais dans la connectique: les câbles SDI standard sont un peu fragiles, mieux vaut éviter de marcher dessus. Et dans la mesure du possible, utilisez des SDI renforcés ou, plus simplement, le câble standard (environ 10mm de diamètre).
Ces câbles peuvent être très longs (quelques dizaines de mètres sans amplificateur de signal à plusieurs centaines de mètres avec amplificateur). Il est donc possible d'éloigner l'unité de capture (l'ordinateur et les disques durs relativement bruyants) du plateau.
Pour ce qui est du son, la caméra est pourvue d'un petit ventilateur qui émet un bruit perceptible. Il est possible de le couper brièvement, ou de blimper la "bouche d'aération" de la caméra. C'est un son régulier, qu'il est possible d'enlever en post-prod.
Ces quelques points de détail mis à part, un tournage en VIPER ressemble à un tournage en pellicule, c'est-à-dire qu'il faut s'imposer une discipline (pour le choix des prises à sauvegarder, pour la systématique des backups, et pour la communication avec l'ingénieur de la vision, qui se trouve généralement à 30 mètres du plateau, et qui doit être tenu au courant de ce qui se passe autour de la caméra).
Les rôles des assistants sont légèrement modifiés. Le premier assistant fait le point et accessoirise la caméra, tandis que le second s'occupe plutôt de la connectique et du lien avec l'ingénieur de la vision. Ce dernier ne peut quitter son poste qu'entre les prises, mais il vaut mieux le laisser en paix et le mettre en rapport avec le second.
Tourner au format FilmStream est un vrai régal. C'est un peu du luxe pour un film qui ne nécessite pas de post-prod spéciale (colorimétrie spécifique et/ou effets spéciaux), mais c'est un réel avantage pour les productions qui seraient de toutes façon passées par un téléciné en 2K (Digital Intermediate). L'économie est de taille, et l'absence de grain du FilmStream facilite le travail digital. Les films standard, sans colo particulière ni effets spéciaux, peuvent se contenter de la HD en 4:2:2. Il est à noter que la VIPER peut aussi fonctionner sous ce mode (VideoStream), et ne nécessite alors plus qu'un câble SDI pour sortir le signal.
Nous avons tourné ce film au format Scope 1:2.4 (c'est le format le plus proche du 1:2.35) avec des lentilles sphériques. La VIPER attribue ses pixels de façon spéciale dans ce mode, ce qui lui permet d'utiliser la pleine résolution pour définir chaque image.
Tourner un film en Scope avec des lentilles sphériques représente un gros avantage par rapport aux lentilles anamorphiques (location des objectifs moins chère et plus courante, profondeur de champ contrôlée, plus vaste gamme d'objectifs).
La qualité des images, la profondeur des informations qu'elles contiennent m'ont surpris. Je conseille vivement cette caméra et ce format aux réalisateurs et producteurs qui souhaitent maîtriser totalement le look de leurs films tout en gardant la qualité de la pellicule (les capteurs de cette caméra "voient" la lumière comme un négatif film, de façon logarithmique).
Je vous tiendrai au courant de la suite des opérations (en particulier du travail d'étalonnage et d'effets spéciaux sur MATRIX).
J'ai été surpris par la qualité de restitution des nuances les plus infimes de la caméra, et en particulier dans les basses lumières.
Nous tournions souvent aux alentours de 2 ou 2.8, et les nuances dans l'obscurité sont encore perceptibles à -4.5 diaphs.
Sur ce film, nous avons utilisé la VIPER en diverses configurations rencontrées habituellement sur les plateaux de fiction:
- sur pied, entièrement accessoirisée façon 35mm, avec des optiques lourdes
- à l'épaule, en mode plus léger, avec des optiques en général fixes
- sur steadicam, avec des optiques fixes, et avec une connectique souple (2 câbles SDI légers au lieu du câble semi-rigide habituel)
Le seul problème rencontré a été, en mode steadicam, que le signal émis par la caméra sur deux câbles SDI n'arrivait pas toujours de manière synchronisée à l'ordinateur. Il existe un moyen simple de remédier à ce problème, c'est de "re-clocker" le signal avant qu'il n'entre dans l'ordinateur.
En règle générale, le maillon faible de la VIPER n'est pas dans la caméra mais dans la connectique: les câbles SDI standard sont un peu fragiles, mieux vaut éviter de marcher dessus. Et dans la mesure du possible, utilisez des SDI renforcés ou, plus simplement, le câble standard (environ 10mm de diamètre).
Ces câbles peuvent être très longs (quelques dizaines de mètres sans amplificateur de signal à plusieurs centaines de mètres avec amplificateur). Il est donc possible d'éloigner l'unité de capture (l'ordinateur et les disques durs relativement bruyants) du plateau.
Pour ce qui est du son, la caméra est pourvue d'un petit ventilateur qui émet un bruit perceptible. Il est possible de le couper brièvement, ou de blimper la "bouche d'aération" de la caméra. C'est un son régulier, qu'il est possible d'enlever en post-prod.
Ces quelques points de détail mis à part, un tournage en VIPER ressemble à un tournage en pellicule, c'est-à-dire qu'il faut s'imposer une discipline (pour le choix des prises à sauvegarder, pour la systématique des backups, et pour la communication avec l'ingénieur de la vision, qui se trouve généralement à 30 mètres du plateau, et qui doit être tenu au courant de ce qui se passe autour de la caméra).
Les rôles des assistants sont légèrement modifiés. Le premier assistant fait le point et accessoirise la caméra, tandis que le second s'occupe plutôt de la connectique et du lien avec l'ingénieur de la vision. Ce dernier ne peut quitter son poste qu'entre les prises, mais il vaut mieux le laisser en paix et le mettre en rapport avec le second.
Tourner au format FilmStream est un vrai régal. C'est un peu du luxe pour un film qui ne nécessite pas de post-prod spéciale (colorimétrie spécifique et/ou effets spéciaux), mais c'est un réel avantage pour les productions qui seraient de toutes façon passées par un téléciné en 2K (Digital Intermediate). L'économie est de taille, et l'absence de grain du FilmStream facilite le travail digital. Les films standard, sans colo particulière ni effets spéciaux, peuvent se contenter de la HD en 4:2:2. Il est à noter que la VIPER peut aussi fonctionner sous ce mode (VideoStream), et ne nécessite alors plus qu'un câble SDI pour sortir le signal.
Nous avons tourné ce film au format Scope 1:2.4 (c'est le format le plus proche du 1:2.35) avec des lentilles sphériques. La VIPER attribue ses pixels de façon spéciale dans ce mode, ce qui lui permet d'utiliser la pleine résolution pour définir chaque image.
Tourner un film en Scope avec des lentilles sphériques représente un gros avantage par rapport aux lentilles anamorphiques (location des objectifs moins chère et plus courante, profondeur de champ contrôlée, plus vaste gamme d'objectifs).
La qualité des images, la profondeur des informations qu'elles contiennent m'ont surpris. Je conseille vivement cette caméra et ce format aux réalisateurs et producteurs qui souhaitent maîtriser totalement le look de leurs films tout en gardant la qualité de la pellicule (les capteurs de cette caméra "voient" la lumière comme un négatif film, de façon logarithmique).
Je vous tiendrai au courant de la suite des opérations (en particulier du travail d'étalonnage et d'effets spéciaux sur MATRIX).
J'ai été surpris par la qualité de restitution des nuances les plus infimes de la caméra, et en particulier dans les basses lumières.
Nous tournions souvent aux alentours de 2 ou 2.8, et les nuances dans l'obscurité sont encore perceptibles à -4.5 diaphs.
Compte-rendu d'un tournage en VIPER
Steve Shaw relate les étapes de son
dernier tournage avec la VIPER, au format
FilmStream.
Il est enthousiaste ;-)
Il est enthousiaste ;-)
Silence Becomes
You
The World's first Digital Cinematography Feature Film
A unique feature film project started principle photography late in December 2004, as a co-production deal between companies in the UK and Lithuania.
It's unique as it's the world's first 100% digital cinematography feature film.
A Plan is Formulated
Silence Becomes You is the world's first 100% digital cinematography film captured via the Thomson Viper camera in uncompressed FilmStream RGB 4:4:4 Log 2.37 operation, with all Digital Intermediate post production performed via Quantel iQ, assisted by additional digital image processing systems for 3D and 2D vfx work.
This project came to be because of the forward thinking of MotionFX, one of the UK's premier digital cinematography and digital intermediate post-production operations.
MotionFX invested in digital cinematography and digital intermediate equipment at the very start of its introduction to the market, with the purchase of a Viper camera and iQ DI system in mid 2003.
From that time experimentation, testing and the odd short film and commercial enabled MotionFX to build a unique operational digital film environment, with limited market alternative or peers.
Late in 2004 MotionFX partnered with Digital Praxis, world leading digital film consultancy, with the intention of developing a full digital cinematography feature film, working in partnership with an existing film production company. With the knowledge gained from this initial project a true scene-to-screen digital film production and post-production operation could grow and develop.
A Partnership is Agreed
Dragonfly Films is a production company that was already in discussion with MotionFX, and Stephanie Sinclaire, Director and Writer with Dragonfly Films, had a previous history with Steve Shaw from Digital Praxis as they had both worked on Oscar short listed short film The Dance of Shiva, along with Jack Cardiff who was DoP for The Dance of Shiva, and consulting on Silence Becomes You.
With an interesting script already written, and time spent on treatment, Silence Becomes You was an obvious first choice for testing and proving the concept of scene-to-screen digital film.
The script was ideally suited to a first digital cinematography project as it's a physiological thriller based around a rambling old manor house as the main location. This made the use of digital cinematography an easier option, as the main restriction with its use at present is wider mobility, with the camera being tethered to its uncompressed disc based recording medium.
However, with Flash memory based recording close on the horizon in the form of camera packs, the time was right for a leap of faith to prove the basic technology and workflows in readiness for a sea-change in film production and post-production.
An agreement was reached where MotionFX would become co-producers for Dragonfly Films, enabling MotionFX and Digital Praxis to provide the guarantees necessary for the technology used in making the film. In this way MotionFX was able to assist in the film's production while taking on all post-production, managing all the digital technology, from scene-to-screen.
Digital Workflow
With agreement's in place the workflow was decided, with some very key additional purchases made by MotionFX, including two additional Viper FilmStream digital cinematography cameras, two additional S.two D.mag DFR Digital Film Recorders with numerous additional D.mag packs and an A.dock backup and archive unit with Adic Scalar 24 LTO2 multiple tape Jukebox.
For production assistance a JVC HD digital film projector was purchased for immediate dailies review, with the intention of data being loaded into the off-line system during dailies review and archive backup.
For post-production there was the purchase of an additional Quantel iQ system for digital intermediate operation, with three Digital Fusion 2D compositing stations, all combined with MotionFX's existing Viper camera, iQ number one, 5D Cyborgs, 3D workstations, etc.
Sister company Marina Studios in Carasco, northern Italy, became responsible for all audio post-production, to be performed in parallel with the on-line editing and DI in their THX certified 7.1 surround sound critical screening room with Barco DP100 2K digital cinema projector, calibrated via Kodak KDM LUTs running directly on the Quantel iQ.
A truly scene-to-screen digital film operation.
Production
The production workflow used two Viper cameras, in uncompressed Log RGB 4:4:4 FilmStream mode, capturing a 2.37 image direct to their respective S.two Digital Film Recorders.
Being able to capture a 2.37 anamorphic image using spherical Zeiss DigiPrime lenses, while using the full resolution of the CCD sensor, is a real benefit of the Viper camera, producing stunning anamorphic images.
The S.two's were housed in MotionFX developed wheeled rigs for ease of mobility when required, complete with batteries and chargers for non-mains powered operation - especially useful for roving shots. A number of different Viper camera looms were used depending on camera requirement. 10m to 40m multi-core for main set work, providing power and image paths, while a longer Dual HD SDI cable was provided for steady-cam and longer roving shots, with the Viper running local battery packs.
An AccuScene colour viewfinder was used on the 'B' camera, with an Astro combined waveform monitor and vectorscope used with the normal B&W viewfinder on 'A' camera. This combination was used for the A camera to enable accurate technical level monitoring for main shots, while the AccuScene viewfinder provides level clip warnings and an image that is camera operator friendly, and therefore ideal for second unit work which requires a more 'un-structured' approach to shooting, often with just a two man team operating at remote locations with a Viper and S.two in the back of a car, with small monitor fed from the S.two's down convert output. This mobility was accomplished by using large 24v dc battery packs capable of 3.5 hour continuous operation, which were also used to provide mains isolation when running on local supply.
A Sony LCD 23" flat panel monitor, mounted in a flight case, was used for on-set monitoring, specifically for the director and DoP, partnered with the Astro waveform monitor for level checking. However, we did have a small technical problem with this monitor and used an Apple LCD display and Black Magic HDlink converter for a couple of days. It was interesting to see the difference, with both monitors having differing benefits.
Specifically, th
The World's first Digital Cinematography Feature Film
A unique feature film project started principle photography late in December 2004, as a co-production deal between companies in the UK and Lithuania.
It's unique as it's the world's first 100% digital cinematography feature film.
A Plan is Formulated
Silence Becomes You is the world's first 100% digital cinematography film captured via the Thomson Viper camera in uncompressed FilmStream RGB 4:4:4 Log 2.37 operation, with all Digital Intermediate post production performed via Quantel iQ, assisted by additional digital image processing systems for 3D and 2D vfx work.
This project came to be because of the forward thinking of MotionFX, one of the UK's premier digital cinematography and digital intermediate post-production operations.
MotionFX invested in digital cinematography and digital intermediate equipment at the very start of its introduction to the market, with the purchase of a Viper camera and iQ DI system in mid 2003.
From that time experimentation, testing and the odd short film and commercial enabled MotionFX to build a unique operational digital film environment, with limited market alternative or peers.
Late in 2004 MotionFX partnered with Digital Praxis, world leading digital film consultancy, with the intention of developing a full digital cinematography feature film, working in partnership with an existing film production company. With the knowledge gained from this initial project a true scene-to-screen digital film production and post-production operation could grow and develop.
A Partnership is Agreed
Dragonfly Films is a production company that was already in discussion with MotionFX, and Stephanie Sinclaire, Director and Writer with Dragonfly Films, had a previous history with Steve Shaw from Digital Praxis as they had both worked on Oscar short listed short film The Dance of Shiva, along with Jack Cardiff who was DoP for The Dance of Shiva, and consulting on Silence Becomes You.
With an interesting script already written, and time spent on treatment, Silence Becomes You was an obvious first choice for testing and proving the concept of scene-to-screen digital film.
The script was ideally suited to a first digital cinematography project as it's a physiological thriller based around a rambling old manor house as the main location. This made the use of digital cinematography an easier option, as the main restriction with its use at present is wider mobility, with the camera being tethered to its uncompressed disc based recording medium.
However, with Flash memory based recording close on the horizon in the form of camera packs, the time was right for a leap of faith to prove the basic technology and workflows in readiness for a sea-change in film production and post-production.
An agreement was reached where MotionFX would become co-producers for Dragonfly Films, enabling MotionFX and Digital Praxis to provide the guarantees necessary for the technology used in making the film. In this way MotionFX was able to assist in the film's production while taking on all post-production, managing all the digital technology, from scene-to-screen.
Digital Workflow
With agreement's in place the workflow was decided, with some very key additional purchases made by MotionFX, including two additional Viper FilmStream digital cinematography cameras, two additional S.two D.mag DFR Digital Film Recorders with numerous additional D.mag packs and an A.dock backup and archive unit with Adic Scalar 24 LTO2 multiple tape Jukebox.
For production assistance a JVC HD digital film projector was purchased for immediate dailies review, with the intention of data being loaded into the off-line system during dailies review and archive backup.
For post-production there was the purchase of an additional Quantel iQ system for digital intermediate operation, with three Digital Fusion 2D compositing stations, all combined with MotionFX's existing Viper camera, iQ number one, 5D Cyborgs, 3D workstations, etc.
Sister company Marina Studios in Carasco, northern Italy, became responsible for all audio post-production, to be performed in parallel with the on-line editing and DI in their THX certified 7.1 surround sound critical screening room with Barco DP100 2K digital cinema projector, calibrated via Kodak KDM LUTs running directly on the Quantel iQ.
A truly scene-to-screen digital film operation.
Production
The production workflow used two Viper cameras, in uncompressed Log RGB 4:4:4 FilmStream mode, capturing a 2.37 image direct to their respective S.two Digital Film Recorders.
Being able to capture a 2.37 anamorphic image using spherical Zeiss DigiPrime lenses, while using the full resolution of the CCD sensor, is a real benefit of the Viper camera, producing stunning anamorphic images.
The S.two's were housed in MotionFX developed wheeled rigs for ease of mobility when required, complete with batteries and chargers for non-mains powered operation - especially useful for roving shots. A number of different Viper camera looms were used depending on camera requirement. 10m to 40m multi-core for main set work, providing power and image paths, while a longer Dual HD SDI cable was provided for steady-cam and longer roving shots, with the Viper running local battery packs.
An AccuScene colour viewfinder was used on the 'B' camera, with an Astro combined waveform monitor and vectorscope used with the normal B&W viewfinder on 'A' camera. This combination was used for the A camera to enable accurate technical level monitoring for main shots, while the AccuScene viewfinder provides level clip warnings and an image that is camera operator friendly, and therefore ideal for second unit work which requires a more 'un-structured' approach to shooting, often with just a two man team operating at remote locations with a Viper and S.two in the back of a car, with small monitor fed from the S.two's down convert output. This mobility was accomplished by using large 24v dc battery packs capable of 3.5 hour continuous operation, which were also used to provide mains isolation when running on local supply.
A Sony LCD 23" flat panel monitor, mounted in a flight case, was used for on-set monitoring, specifically for the director and DoP, partnered with the Astro waveform monitor for level checking. However, we did have a small technical problem with this monitor and used an Apple LCD display and Black Magic HDlink converter for a couple of days. It was interesting to see the difference, with both monitors having differing benefits.
Specifically, th