L’émancipation de Li Yu par rapport aux différentes traditions romanesques du XVIIe siècle est encore plus éclatante avec Shi’er lou (Les douze pavillons) qu’avec les Wushengxi (Comédies silencieuses).

   Elle est sensible à tous les niveaux, le plus évident d’entre eux étant le découpage en chapitres des récits. Cette innovation de taille rompt définitivement avec  le modèle fixé vingt-cinq ans plus tôt par Feng Menglong (1580-1646) et repris aussitôt par Ling Mengchu (1580-1644). Il permet entre autre à Li Yu de multiplier les adresses à son cher lecteur. Ce faisant, il assume pleinement la responsabilité du texte qu’il livre sans ambiguïté à la lecture silencieuse, abandonnant définitivement l’artifice du conteur public derrière lequel se cachait encore la totalité de ses collègues.

   Tout aussi remarquable est l’organisation du recueil qui permet à Li Yu de se débarrasser des contraintes éditoriales qui pesaient encore sur ses précédents recueils, à savoir le couplage thématique des contes. Chaque récit est ici élaboré en fonction d’un lou, un « bâtiment », un « pavillon », dont le nom constitue le titre de la nouvelle. Ce modèle inédit qui laisse l’auteur/éditeur libre jusqu’au dernier moment d’arrêter l’architecture de la collection, est pour beaucoup dans l’atmosphère de raffinement qui l’entoure. Il contribue à pousser la littérature de divertissement dans le giron de la Haute littérature. De fait, l’écriture s’est sensiblement épurée. Mis à part une nouvelle, la huitième - une parodie parfois crue du conte érotique -, elle est nettement plus policée que celle des Comédies silencieuses.  L’idée de « raffinement dans le vulgaire » semble bien être au cœur des préoccupations stylistiques de Li Yu qui en fait le sujet d’un long prologue (celui de la sixième nouvelle) où il défend avec élégance et morgue son statut de lettré sans charge vivant de son pinceau.

   Jamais avant lui auteur ne s’était autant livré dans un genre réputé vil et n’avait jugé bon de coucher sa pensée et ses états d’âmes dans la langue de tous les jours. Faisant fi du mépris affiché de la classe lettrée pour ce mode d’expression, Li Yu, en franc-tireur des lettres chinoises, fait explicitement appel à ses souvenirs personnels, allant même jusqu’à intégrer dans ses nouvelles des compositions poétiques anciennes.

   L’enrichissement formel de la matière trouve un parallèle dans la thématique qui aborde des problèmes chers au romancier. Si certains récits, comme les numéros 3, 5, 9 et 12, méritent pleinement d’être qualifiés de contes philosophiques, la réflexion déborde largement dans les registres plus ouvertement divertissants comme celui de la comédie amoureuse qui est défendue par quatre récits (les numéros 1, 4, 7 et 8) ou la farce matrimoniale (notamment la deuxième nouvelle). Là encore, Li Yu déploie des trésors d’imagination pour renouveler un genre rebattu. Pour l’occasion, il trouve des failles inédites dans les protections qui interdisaient aux jeunes libertins de courtiser les jeunes filles de bonne famille, recourant dans un cas (la quatrième nouvelle) à une invention récemment importée en Chine, le télescope, qu’il détourne, avec à-propos et humour, de son usage premier. 

De fait, tout, du style à l’invention narrative, tout comme la présentation générale de l’ouvrage à laquelle Li Yu apporta une grande attention, concourt à faire de ce recueil le chef-d’œuvre du genre court. Son succès fut immédiat comme en attestent les nombreuses éditions et réimpressions, ainsi que la fréquence des citations de l’ouvrage dans les listes de proscription du XVIIIe siècle. Il entre pour une grande part dans l’influence souterraine que joua la création de Li Yu. Son succès le fit même remarquer au-delà des frontières de la Chine.

L’accueil du Shi’er lou hors de Chine.

   Bien que Shi’er lou [S], très tôt connu et apprécié au Japon, n’ait pas reçu en Occident un accueil aussi éclatant et immédiat qu’une autre collection de récits du XVIIe siècle chinois, à savoir le Jingu qiguan, Spectacles curieux d’aujourd'hui et d’hier, il fut néanmoins crédité d’une attention internationale à la hauteur de sa notoriété en Chine. Le recueil a même le privilège d’offrir avec « La tour des trois enseignements » [S 3], le troisième texte romanesque chinois traduit en langue occidentale dès 1815 grâce à l’anglais Sir John-Francis Davis.

   Les premières traductions françaises remontent elles aussi au tout début du XIXe siècle avec Bruguière de Sorsum (1819). S’appuyant encore sur les traductions de Davis, Abel Rémusat fit connaître deux nouveaux récits [S 1, S 2] en 1827, mais il fallut attendre les années 40 du siècle suivant pour en lire plus [à savoir S 1, 4, 5, 7, 9, 10 et 11] grâce à l’allemand Franz Kuhn (1884-1961). Si l’on doit reconnaître que le traducteur du Rouputuan se montre en cette occasion aussi peu respectueux de l’original qu’il le fut avec le chef-d’œuvre du roman érotique de Li Yu, on est également obligé de parler de trahison en ce qui concerne l’adaptation que réalisa Nathan Mao sous le titre de Twelve Towers  (Hong  Kong, 1975). Plus récemment, le grand spécialiste américain de Li Yu, Patrick Hanan, rendait enfin justice à l’auteur des Douze pavillons. Il ne retenait pourtant que la moitié de la collection [S 4, 5, 6, 7, 9 et 11] pour son excellent Tower for the Summer Heat [A] (New York, 1992). À l’heure actuelle, il n’existe donc que deux traductions intégrales de la collection, à savoir celle, déjà ancienne, du japonais Karashima Takeshi (Tôkyô, 1958), et celle, plus récente, du russe D. N. Voskrisenski (Moscou, 1985).

   Il nous semble que le temps est venu de faire découvrir au public français une des pièces maîtresses de l’œuvre de Li Yu, qui, nous n’en doutons pas, a sa place dans le peloton de tête des meilleures nouvelles de la littérature universelle quelque part entre les celles de Scarron, les contes de Voltaire et les récits de Diderot. Nous souhaitons que ce projet pourra voir le jour pour le 350ème anniversaire de l'édition du recueil.

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