Compte rendu pour la revue

Etudes chinoises,

vol. XVI, n° 1 (printemps 1997), p. 180-183.

Roger Darrobers, Le théâtre chinois

Paris : PUF, « Que sais-je ? »  n° 2980, 1995, 128 p.

 

              Le mépris qu’ont toujours manifesté les défenseurs de la tradition confucéenne, champions des Belles-lettres, à l’égard du théâtre a curieusement trouvé son pendant dans la négligence avec laquelle les sinologues français ont longtemps traité cette expression du génie chinois.

              Si, comme le rappelait en 1966 Paul Demiéville(1), des esprits curieux se sont très tôt penchés sur la littérature dramatique chinoise en traduisant avec les outils de l’époque quelques-unes des œuvres marquantes du théâtre des Yuan (1279-1368)(2), aucun ne s’était encore risqué à en donner une histoire et à l’envisager  dans toute sa diversité. C’est ainsi qu’en 1973, lorsqu’il dressa un bilan des études chinoises, Michel Soymié ne pouvait ajouter à ce constat peu glorieux qu’une demi-douzaine d’études partielles(3). Quinze ans plus tard, et ce malgré les efforts d’hardants défenseurs des arts de la scène et une poignée d’amateurs convaincus, lesquels n’ont pas toujours eu les honneurs de l’édition, de toutes les littératures de divertissement que produisit le continent chinois, le théâtre est sans conteste le genre le moins connu du public français, loin derrière le roman dont les œuvres majeures, aussi bien anciennes que modernes, lui sont accessibles par des traductions de référence.

              Cette lacune(4) s’explique aussi bien par la complexité de l’expression dramatique chinoise  que par les difficultés que présente sa lecture. Celle-ci nécessite non seulement une solide connaissance de la langue classique portée dans l’écriture des passages chantés à un degré de raffinement extrême, mais aussi un goût prononcé pour la langue vulgaire ancienne dans laquelle sont couchés des dialogues indispensables à la bonne compréhension de l’action. À ces exigences  de base déjà fort redoutables, il faut encore ajouter les obstacles que posent ses liens avec la musique et dans certains cas les multiples problèmes d’ordre philologique qu’impose l’étude de sa transmission.

              Cet excellent ouvrage qui repose sur une solide connaissance du répertoire écrit mais aussi des diverses pratiques théâtrales et de la pléthorique littérature critique chinoise, retrace l’évolution du genre sur pas moins de dix siècles. Se jouant des contraintes du format « Que sais-je ? », il parvient avec autant de brio que de conviction, à rendre justice à une activité artistique qui, se situant quelque part entre l’opéra et le théâtre, n’a pas d’équivalent dans notre culture et n’a cessé, jusqu’à ces dernières années, de connaître, dans son espace d’origine, un réel engouement du public le plus large.

              Sans évacuer les controverses sur les apports étrangers, son auteur dégage nettement les racines chinoises d’un art dramatique qui ne prit  forme qu’au XIe siècle dans les quartiers de plaisir des capitales de la dynastie Song pour s’affirmer sous l’occupation mongole (1279-1367) laquelle peut être tenue pour responsable de l’essor du genre du zaju qui consacra le premier âge d’or du théâtre chinois. Le second verra le jour avec le retour d'une dynastie chinoise, les Ming (1368-1644) qui présida à la suprématie de la dramaturgie du Sud, à travers le genre du chuanqi. La vogue qui porta ce mode extrêmement raffiné s’essoufflera au cours de la dynastie Qing (1644-1911) non sans avoir donné de véritables chefs-d’œuvre et balayé un champ thématique très large qui échappe  à notre catégorisation des genres en tragédie et comédie.

              Ce parcours fort bien rapporté n’occupe que la moitié de l’ouvrage. Il offre néanmoins une bonne image du théâtre classique dans la complexité de ses mutations, sans oublier de faire état des écrits critiques qui ont accompagné son évolution. Les genres dominants sont pertinemment replacés dans leurs contextes historique et culturel et les œuvres représentatives judicieusement évaluées et présentées sous forme de petit résumé bien tourné(5).

              Mais l’auteur ne s’intéresse pas seulement au théâtre classique dans lequel s’illustrèrent des auteurs comme Guan Hanqing (né vers 1230), Wang Shifu (début du XIVe s.), Tang Xianzu (1550-1617) ou encore Li Yu (1611-1680) qui mériteraient d’être aussi universellement connus que Shakespeare, Molière, Goldoni ou Marivaux, mais s’attache à mieux faire découvrir l’opéra de Pékin, la plus vivace et la plus connue de ses variantes régionales, laquelle assure, depuis sa naissance au milieu du XIXe siècle, la survie d’une tradition quasi-millénaire. Ce chapitre est amplifié d’une présentation non moins documentée des acteurs qui en firent les beaux jours. C’est leur rendre justice car en l’absence de véritable metteur en scène, ce sont eux qui constituèrent la clef de voûte d’une expression artistique dont la transmission se fit de maître à disciple et qui ne fut pas uniquement littéraire mais surtout scénique, liant chant et déclamation, acrobaties et musique et reposant sur une gestuelle aussi raffinée que stylisée. C’est cette lourde succession que les dramaturges modernes n’ont pas toujours su assumer, rompant, qui sous la contrainte, qui sous l’influence du théâtre parlé occidental, avec les  modèles du passé.

              Il ne manque à la bibliographie des ouvrages en langues occidentales qui clôt ce petit ouvrage indispensable autant à l’étudiant qu’au professeur de littérature, que la référence à un article dans lequel l’auteur décrivait, avec le même bonheur d’écriture, la façon si particulière dont le public chinois dégustait, au siècle dernier, son divertissement préféré(6).

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1. Voir Paul Demiéville, « Aperçu historique des études sinologiques en France », Acta Asiatica  (Bulletin of the Institute of Eastern Culture), 11, Tôkyô, 1996, p. 56-110.

2. Dès 1731, avec une traduction de Joseph de Prémare qui inspira à Voltaire son fameux Orphelin de la Chine (1755).

3. Voir Michel Soymié, « Les études chinoises », Journal Asiatique, tome CCLXI, facs. 1-4 (1973), p. 231.

4. Lacune toute française puisqu’au cours de ces trente dernières années, la sinologie anglo-saxonne a produit une bonne douzaine d’études dont les plus marquantes sont dues à William Dolby, Hsü Tao-ching, W. L. Idema, Colin Mackerras, et ne cesse de fournir des traductions de grand intérêt. La dernière en date étant celle, destinée au « grand public », de Cyril Birch, Scenes for Mandarins : The Elite Theater of the Ming (NY : Columbia U.P., 1995), Voir RBS 1996, n° 392.

5. Ceux-ci devraient susciter bien des envies de lecture, envies qui ne sont pas prêtes d’être comblées tant sont grandes  les réticences de l’édition française vis-à-vis de ce type de littérature. La seule traduction française de théâtre chinois largement accessible reste toujours l’anthologie de trois zaju  des Yuan que Li Tche-houa livra en 1963 : Le signe de patience, Paris : Gallimard, « Connaissance de l’Orient », rééd. 1992, 378 p.