« La littérature chinoise ancienne »

 

dans

Pascal MOUGIN, Karen HADDAD-WOTLING (eds.),

Dictionnaire mondial des littératures

Paris : Larousse, 2002, p. 174-180 & passim.

 

 

 

 

 

 

La littérature chinoise est autant le produit que le moteur d’une civilisation plurimillénaire aussi fascinante que délicate à pénétrer. Émanant d’un espace qui englobe notre Europe et a toujours abrité le quart de la population mondiale, elle se confond tant et si bien avec elle que le terme wenxue qui la désigne n’est qu’une déclinaison moderne du terme wen, lequel signifie à la fois « caractère d’écriture  »  et « culture ». L’âme de la littérature réside donc dans son support, une écriture aux antipodes de la nôtre, qui dispose de quelque 50 000 caractères graphiques différents. Dans ce contexte, tout usage de caractère d’écriture produit un texte potentiellement littéraire. L’appréciation de son appartenance au domaine des belles-lettresvarie, en fait, selon les points de vue adoptés et les époques.Ce qui, au départ, constitue un texte purement utilitaire peut se trouver hissé au rang de modèle littéraire. Dans ces conditions, il est bien périlleux de tenter de définir de manière stricte le champ littéraire chinois, d’autant que jusqu’au début du XX^e s., la critique a évacué tout un pan de la création de son évaluation pour ne s’intéresser qu’à la seule production en langue savante (wenyan, dite également « classique ») au détriment de l’immense production qui, à partir des Tang (618-907), recourt, entièrement ou en partie, à la langue parlée (baihua). Malgré sa richesse et son succès auprès d’un vaste public, cette dernière production, à l’origine orale avant d’être prise en charge par des lettrés moins bornés, fut tenue pour la négligeable manifestation d’une basse littérature indigne d’intérêt. Celle-ci se manifesta dans les domaines du théâtre (xiqu)et du roman (xiaoshuo) ainsi que dans une foule de sous-genres dont la plupart n’eurent d’impact que très local ou très momentané. Restent comme éléments constitutifs du champ littéraire noble usant de la langue classique, la poésie, bien sûr, mais surtout la prose.

 

 

La prose chinoise classique

 

 

          La fonction première de la prose est de « transmettre des idées » plutôt que de « créer », fonction sacrée que lui assignait Confucius (551-479 av. J.-C.) lequel ne reconnaissait qu’à la seule poésie la capacité à exprimer les sentiments. C’est à Confucius, justement, que la tradition attribue l’insigne mérite d’avoir façonné l’essentiel du legs de l’Antiquité en remaniant les textes qu’on connaîtra à partir des Han (- 206 à + 220) sous l’appellation de Cinq Classiques (Wujing). Le seul à présenter une valeur littéraire évidente est le Shijing (Classique de la poésie) qui deviendra l’ouvrage poétique chinois par excellence, mais dans ce cadre il  est envisagé comme livre de morale. Les autres textes n’ont de littéraire que l’usage qu’ils font d’une langue classique dont la rugosité deviendra source d’inspiration et d’imitation : le Liji (Les Rites) est une sorte de catalogue des rituels et de l’administration de la Chine antique ; le Shujing (Classique des Documents) propose  des documents (discours, édits, décrets) relatifs à la période qui s’écoule entre les souverains mythiques Yao et Shun (2357-2257 av. J.-C.) et le milieu de la dynastie des Zhou (1121-256 av. J.-C.) ; le Chunqiu  (Chronique des Printemps et Automnes) est la chronique de la principauté de Lu (Shandong actuel, patrie de Confucius) de - 722 à - 463 ; le Yijing (Classique des mutations), enfin,  est un livre de divination basé sur une suite de 64 hexagrammes expliqués par des formules souvent énigmatiques. Le nombre des classiques sera porté à 13 sous les Song (960-1279) par la reconnaissance comme éléments indépendants de commentaires attachés à certains d’entre eux  et par l’adjonction de textes majeurs du confucianisme comme le corps central des Quatre Livres dont la lecture était préconisée par le grand penseur néo-confucianiste Zhu Xi (1130-1200). Selon ce dernier, l’ensemble devait constituer la première étape sur la voie de l’élévation morale et de la connaissance livresque. Outre deux courts fascicules, à savoir Daxue  (La Grande Etude) et Zhongyong (L’invariable milieu) tous deux tirés du Liji,  on trouve  les Entretiens de Confucius avec ses disciples (Lunyu), collection de propos répartis en 20 chapitres laissant peu de place aux effets de style, et un recueil des écrits de Mencius (385-304 av. J.-C), le Mengzi. Plus développés, ils fournissent un modèle de clarté qui séduira pendant longtemps. L’argumentation dont  le vieux maître  faisait l’économie,  apparaît chez son suiveur,  s’allégeant à l’occasion d’images et d’anecdotes parlantes. C’est un bon exemple de ce que l’effervescence intellectuelle qui marqua la fin des Zhou, période dite des Cent Ecoles (V°-III° s.), a pu produire. La lecture  de ce qu’elle nous lègue prouve que les penseurs des temps anciens n’ont pu consigner leur pensée sans attacher de l’intérêt à la façon dont ils s’y prenaient. C’est ainsi que Han Feizi (vers 280-233), génial théoricien du légisme, pierre angulaire de la fondation du premier empire (en -221), fut aussi un brillant  prosateur, concerné,  comme les confucéens, par le juste usage du langage. Ceux qu’on qualifie souvent de « pères du taoïsme » allèrent encore plus loin. Que cela soit Laozi, personnage mythique auteur supposé d’une « série de 81 comptines aphoristiques chargées d’une force incantatoire indéniable » , le Dao De jing (Classique de la Voie et de la Vertu), ou Zhuang Zhou (369-286 av. J.-C.) dans le Zhuangzi,  ils mirent magnifiquement en question la capacité de l’écrit à rendre compte du réel. Ce dernier ouvrage, chef-d’œuvre hors catégorie de la littérature chinoise, sait tirer profit d’apologues saisissants dont le plus fameux est sans doute celui du « Rêve du papillon ». Il s’ouvre sur la narration d’un voyage extatique, expérience ultime de l’homme réalisé (zhenren) qui ne s’attache plus au monde et au sens des mots pour communier avec l’univers. C’est le même souffle qui semble porter la création de Qu Yuan (vers 340-278 av. J.-C.)[i], dont l’émouvant Lisao (Lamentations sur la séparation) deviendra sous les Han la racine  d’une inspiration poétique  originale qui éclatera dans le Chuci (Élégies de Chu). En même temps que les plus érudits lettrés Han fixent les traditions livresques,  à la cour fleurit le fu, sorte de récitatif descriptif combinant la prose rythmée et les vers (Sima Xiangru, 179-111 av. J.-C) ; dans le peuple se développe le yuefu, sorte de ballade chantée appelée à devenir un genre littéraire majeur. Parallèlement, la prose voit avec le Shiji (Mémoires historiques) de Sima Qian (vers 145 - vers 90 av. J.-C.)[ii] surgir un de ses plus bels aboutissements. Ce monument de la littérature narrative classique  influencera profondément les grandes histoires dynastiques suivantes,  à commencer par l’Histoire des Han (Hanshu) rédigée par Ban Gu (32-92) et sa sœur Ban Zhao (vers 49 - vers 120). Plus tard, Cao Pi (188-226) contribue à faire évoluer le genre poétique et couche par écrit ses réflexions  sur la littérature dans un texte intitulé Lunwen (De la littérature). Il ouvrait une voie à la critique qui conduisit à l’établissement d’anthologies raisonnées dont le Wen xuan (Sélection de la littérature) compilée par Xiao Tong (501-531) est un exemple notable, et à la composition d’essais critique dont le plus remarquable est sans aucun doute le Wenxin diaolong (Le cœur de la littérature sculte des dragons) que l’on doit à Liu Xie (465 ?-521 ?). La période de chaos politique de quatre siècles qui  suit la chute des Han voit la suprématie du style pianwen(prose parallèle) qui a pour règle absolue le respect du parallélisme cher à la langue chinoise. Elle prend fin avec l’avènement de la dynastie Tang connue pour être l'âge d'or de la poésie. Celle-ci s'impose tant par le nombre de ses poètes et de ses œuvres, que par la diversité des génies créateurs (Du Fu, Li Bai, Bai Juyi). Dans le domaine de la prose, le formalisme esthétisant du pianwen, toujours utilisé pour les textes officiels et les copies d'examens, entraîne une réaction qui, sous l'égide du sévère néo-confucéen Han Yu (768-824) et du plus coulant Liu Zongyuan (773-819), prend le nom de guwen (« mouvement de la prose antique »). On y insiste sur le rôle essentiel du contenu et sur l'importance d'un style clair.  Les modèles de composition sont, entre autres, le Shiji, Han Feizi, le Zuozhuan (un commentaire du Chunqiu). Le mouvement, dont Han Yu, très violemment opposé au taoïsme et au bouddhisme présent en Chine depuis plus de six siècles, fut l’instigateur, joua un rôle immense dans l'histoire littéraire mais ce ne fut véritablement que sous les Song (960-1279) avec Ouyang Xiu (1007-1072), autodidacte passionné devenu éminent homme d’Etat, qu’il s’imposera. Choisi pour constituer la matière principale du système des concours, il sera dès lors porté par une pléiade d’auteurs fameux, tels Su Shi (alias Dongpo, 1037-1101) et le grand ministre réformateur Wang Anshi (1021-1086). Mais alors que le guwen finit par sombrer dans l’imitation stérile, les goûts littéraires évoluent. On néglige désormais la poésie en style régulier, le shi, pour lui préférer une poésie chantée, le ci. La littérature narrative connaît elle aussi une mutation. Le chuanqi, récit narratif composé pour le plaisir par des lettrés virtuoses et genre en vogue sous les Tang, n’est déjà plus novateur. Une autre façon d’envisager la création littéraire émerge. Elle privilégie la langue vulgaire. Sous la double influence du prêche bouddhique (le bianwen) et du savoir faire des conteurs publics officiant dans les grandes métropoles va naître le roman en langue vulgaire (tongsu xiaoshuo). Passé l’étape de l’oralité, ce genre en marge profitera, dès les Yuan et surtout sous les Ming (1368-1644) et les Qing (1644-1911),  d’une invention qui va changer le visage de la culture et de la littérature chinoise : l’imprimerie. Embryonnaire sous les Song, le théâtre apparaît sous les Yuan (1279-1368) avec une dramaturgie du Nord, le zaju, puis s’impose sous les Ming jusqu’au milieu du XIX° s. avec un mode plus développé et raffiné appelé chuanqi. La période de domination mongole (Yuan) avait mis pour un temps un frein aux études confucéennes. Le retour à une dynastie chinoise, les Ming (1368-1644), provoqua  un regain d’intérêt pour la prose classique. Mais, en réaction aux choix extrémistes d’un Li Mengyang (1472-1529), le grand philosophe Wang Yangming (1483-1521) invita à rompre avec les modèles anciens. Il sera bientôt suivi par des lettrés iconoloclastes tels que Yuan Hongdao (1568-1610), chef de file de l’Ecole de Gong’an. Sa prose poétique, qui tente de conserver l’esprit d’enfance dont avait parlé Li Zhi (1527-1602), se satisfait de l’appellation d’ « essai futile » (xiaopinwen). Qu’on la nomme ainsi ou « notes de pinceau » (biji), la prose lettrée devient alors un moyen d’exprimer en toute liberté ses sentiments : la nostalgie d’un monde révolu (Zhang Dai, 1597-1681), ou la douleur d’être séparé d’êtres chers (Mao Xiang, 1611-1693 ; Shen Fu, 1763-1807), ou encore de faire partager ses goûts, tel celui des voyages (Xu Xiake, 1586-1641). C’est aussi le moyen d’afficher son originalité (Li Yu, 1611-1680 ; Yuan Mei, 1716-1798). Quoi qu’il en soit, ce mode d’expression raffiné ne s’adressait qu’aux lettrés lesquels étaient les seuls à maîtriser le sabir nécessaire pour tenir sa place en société et accéder, si la chance était au rendez-vous, aux postes de l’administration. Certains ne s’en satisfaisaient pas et trouvaient dans les genres moins nobles (théâtre, roman) un espace de création moins restreint.

Qu’on la situe en 1905 avec l’abandon des concours impériaux, en 1911 avec la fin de la dernière dynastie, ou en 1919 avec un renouveau culturel qui voulait en finir avec la vieille culture et sa langue (wenyan), il se produisit au début du XX° s. un changement radical. Il n’en reste pas moins que la « nouvelle culture » qui devait en découler n’a pas réussi à effacer le legs des trois millénaires et demi qui séparent l’apparition des premiers jiaguwen (inscriptions oraculaires sur carapaces de tortues ou os de bovidés) des dernières productions littéraires de l’empire moribond des Qing. La plupart de la production a été pieusement conservée dans des bibliothèques impériales et privés, parfois même à l’étranger comme au Japon où l’on goûte de longue date la littérature chinoise. D’immenses collections ont permis de sauver bien des œuvres des époques anciennes. On dénombre plus de 3000 de ces anthologies raisonnées appelées congshu, dont la plus mémorable réunit 172 000 volumes (Siku quanshu, 1773). Ainsi, malgré les aléas de l’histoire et quelques vagues de proscriptions, l’héritage des siècles passés reste encore palpable à qui s’en donne la peine. Malgré tout, force est de constater que les richesses de l’apport chinois à la littérature mondiale sont dramatiquement méconnues du public contemporain (chinois et étranger) qui, faute des outils pour les apprécier, s’en détourne de plus en plus au profit des productions les plus récentes d’accès plus facile et immédiat.

 

 

 

La poésie chinoise classique

 

La poésie fut le genre littéraire le plus vénéré par les Chinois. Le grand lettré polémiste Lin Yutang (1895-1976) voyait en elle leur seule et véritable religion. On peut tout au moins dire qu’elle a pénétré profondément leur vie et nourri leur esprit. À quelque époque que ce soit, elle constitue la moitié au moins de l’œuvre écrite d’un lettré digne de ce nom. Pratiquée dans le secret de l’intimité ou médium privilégié d’échange entre esprits raffinés, sa maîtrise fut aussi, à certaines époques, un incontournable moyen d’élévation sociale. On la dit classique non seulement parce qu’elle répond, peu ou prou, à des règles édictées à différentes époques reculées, mais aussi parce qu’elle fut le quasi privilège d’une classe, celles des lettrés bercés par les ouvrages de la Grande Culture classique. Si elle sut s’enrichir de l’apport des traditions populaires et resta perméable à la langue vulgaire, il n’en demeure pas moins vrai que seul celui qui possède les arcanes de la langue et la culture classiques peut nourrir l’espoir d’en apprécier toutes les subtilités. A travers sa longue histoire, qui remonte aux alentours du I^er millénaire av. J.-C., la poésie chinoise connut bien des transformations passant du vers tétrasyllabe du premier recueil (Shijing) au pentasyllabe et à l’heptasyllabe. Peu nombreuses sont les pièces hétérométriques sortant de ce cadre soit par le bas (2 ou 3 syllabes), soit par le haut (8, voire 9 syllabes). La rime, ignorée des plus anciens, s’imposa comme l’incontournable marque de l’écriture poétique. Son emploi, généralement réservé au vers pair, varia selon les genres. Mais la poésie chinoise tire ses caractéristiques les plus marquantes de la langue chinoise elle-même, langue qui utilise des caractères monosyllabiques jouant sur trois terrains à la fois : le sens, le son et la graphie. Cette dernière, qui donne au texte poétique une beauté formelle magnifiée dans la calligraphie, permet de travailler à un niveau expressif proprement intraduisible dans une autre langue. Pour les sonorités, le Chinois moderne est aussi mal placé que l’Occidental. La prononciation a en effet évolué, n’étant plus accessible qu’à travers des reconstructions ; le support musical, pourtant crucial, fait souvent défaut. Quant au sens, chaque caractère ouvre un champ souvent vaste de signification entre lesquelles l’esprit se surprend à louvoyer dans la quête d’une éphémère certitude. Ne pouvant s’appuyer sur les marqueurs grammaticaux dont use la prose, mais dont se passe la poésie, le lecteur lui-même participe de la création suivant, autant qu’il le peut, le chemin que lui propose le poème. Il doit donc être disponible, surtout pas passif, les sens en alerte, l’intelligence en éveil, l’esprit dans la quiétude. Jamais inerte, la poésie opère plus par suggestion que par description. Elle invite le lecteur à sentir par lui-même un moment fugace, l’étrangeté d’une sensation, la clarté d’une révélation, la profondeur d’une douleur.

          La poésie chinoise connut  trois formes majeures :  le shi, d’abord, puis le ci  et le qu. Ces trois termes réunis, ou seulement les deux premiers, servent du reste à désigner l’art poétique chinois dans toute sa diversité et la multiplicité de ses sous-genres.  Le shi est la forme poétique chinoise la plus importante par sa durée et par le nombre de ses créateurs. On distingue la production antérieure aux Tang (618-907), dite « à l’ancienne » (gushi), de celle qui, à partir du VII^e siècle, prend en compte les règles tonales fondamentales pour la « poésie moderne » (jintishi), règles que l’on doit à Shen Yue (441-513). Les poètes usèrent à leur gré de ces deux modes jusqu’au XX^e siècle : l’un présente  un espace de liberté tant formel qu’expressif, l’autre, est soumis à de lourdes contraintes (schéma tonal, parallélisme, vers de 5 ou 7 pieds). Il se déploie dans trois dimensions - le « huitain régulier »  (lüshi), « quatrain régulier » (jueju) et un format plus long (10 vers ou plus) le pailü. 

            Les premiers shi sont ceux du Shijing[iii] avec des vers de 4 pieds (siyan shi). Cette première anthologie poétique chinoise (VI^e s. av. J.-C.), longtemps attribuée à Confucius, réunit 305 pièces  dont  les plus anciennes datent du X^e s. av. J.-C.. Elle fut reconnue comme le deuxième des Cinq Classiques  confucéens, devenant ainsi pour deux millénaires  le « Livre poétique » de la civilisation chinoise.  Des Han (- 206 à +220), on conserve un ensemble de Dix-Neuf Poèmes anciens (Gushi Shijiu shou) anonymes, en vers pentasyllabiques.  Avec une grande simplicité de ton, ils évoquent les thèmes essentiels de la poésie chinoise : douleur de l'éloignement, conscience du temps qui coule inexorablement vers la mort, vanité des plaisirs et de l'amour. Vers le III^e  s., le shi  de 5 pieds  (wuyan shi) s’impose. Il découle pour une part du yuefu. Ce genre poétique libre tire son nom du Bureau de la musique, créé en 120 av. J.-C., dont la mission était de collecter les chants qui avaient cours dans le peuple. Au XII^e s., Guo Maoqian en rassembla la plus grande collection, le Yuefu shiji, constituée pour moitié d’hymnes dynastiques au style pompeux. Seules 20 des 100 sections contiennent de véritables poèmes populaires de l'époque Han. En vers irréguliers, puis en vers de 5 pieds, ce sont des poèmes narratifs qui chantent la guerre, l'amour et les saisons dans la veine des Guofeng (« Airs des principautés ») du Shijing. Homme de guerre à la réputation détestable, souverain cruel mais aussi fin poète, Cao Cao (155-220) donna au yuefu ses lettres de noblesse savante. Chef de file de l’école de Jian’an, il laisse 24 poèmes qui frappent par la force des sentiments, la justesse des descriptions et la vigueur de son style. Ses deux fils suivront sa voie. Quand Cao Pi (187-226) laisse en tout et pour tout quarante poèmes parmi lesquels on trouve le premier poème en vers de 7 pieds, Cao Zhi (192-232), le plus brillant des deux, en livre le double. Sa courte vie et son œuvre se partagent en deux périodes que séparent, en 220, la mort de son père et l'accession au trône des Wei de son frère Cao Pi : avant, il chante la guerre, après, prisonnier dans ses fiefs, il exprime sa soif de liberté, son sentiment de frustration et d'inutilité à travers l'image récurrente de l'herbe folle ou le rêve taoïste de l'immortalité. Il porte à sa perfection le shi en mètre de cinq pieds, sans négliger le yuefu populaire. A l'instigation de poètes cherchant à retrouver la sincérité de l'inspiration et la simplicité du réalisme de leurs modèles, cette forme  aura un grand succès sous les Tang avec un mouvement appelé le  « Nouveau Yuefu » (Xin yuefu). Sous les Han, la poésie se développe aussi selon un mode très différent en marge de la prose. Il est appelé fu ou « prose rythmée ». Ses origines sont intimement liées à une tradition qui trouve sa source dans le Chuci (Elégies de Chu), anthologie de longs poèmes de 50 à 100 vers de 5 à 7 pieds, rassemblés par Wang Yi au II^e s. de notre ère, dont le célèbre Lisao (Lamentations sur la séparation), long poème dans lequel Qu Yuan (vers 340 - 278  av. J.-C.) couche son amertume d’avoir été bannis par son Prince. Composé d'une introduction en prose suivie d'un développement en prose poétique, rythmée et souvent rimée, le fu privilégie le distique de vers de 4 ou 6 pieds. La longueur du « poème » varie entre quelques dizaines et quelques centaines de vers. Le fu évolue avec les siècles, dans son style et dans ses thèmes. Sous les Han, ce sont des dithyrambes descriptifs ou narratifs sur les chasses de l'Empereur ou les splendeurs des capitales. Son meilleur défenseur fut un gentilhomme de la cour, Sima Xiangru (179 av. J.-C. -117 av. J.-C.) lequel est aussi célèbre pour ses frasques avec la belle Zhuo Wenjun qui s'enfuit avec lui après l'avoir entendu jouer de la cithare, que pour son œuvre poétique. Fin musicien, il travailla la rime, les assonances et les caractères rares. Jia Yi (200 - 168 av. J.-C.), génie précoce qui fut conseillé impérial à 23 ans avant d’être exilé à Changsha en 178, évoque, quant à lui, l'amertume de son destin et prévoit sa mort prématurée. Son style  annonce le fu des Six Dynasties (222-589), plus court et plus ouvert aux notations réalistes : on célèbre la nature, les objets quotidiens, les instruments de musique, les sentiments intimes. Le génie poétique d’un des poètes les plus attachants  de l’époque, Tao Yuanming (365-427) ne put néanmoins se satisfaire d’un genre unique. Ses trois fu où il exalte sa liberté retrouvée après avoir démissionné de sa charge, montrent que la simplicité n’est pas ennemie de la profondeur. De lui, nous sont également parvenus neuf poèmes de quatre pieds et 114 poèmes de 5 pieds de longueurs diverses qui peignent sa vie retirée aux champs, difficile mais conforme à son idéal. Ils reflètent son amour de la vie paysanne, de l’alcool et des livres. Son style atteint la perfection dans le naturel et la transparence, ce qui fait de lui un poète universellement apprécié. On peut lui opposer Xie Lingyun (385-433), aristocrate fortuné, qui préféra sa vie luxueuse dans son domaine du Zhejiang aux petites charges qu'on lui offrait. Bouddhiste intellectuel, il adorait la nature sauvage et grandiose qu'il décrivit dans des poèmes admirables. Tout aussi remarquables sont les quelque 300 poèmes  inspirés par le bouddhisme Chan (Zen) attribués à Hanshan (ou « Froide montagne »)  pseudonyme cachant un groupe de poètes anonymes du VI^e s., qui aiment à chanter les jois de la vie d’ermite.

La dynastie des Tang (618-907) marque un tournant dans l’histoire de l’écriture poétique. Le shi profite de la nouvelle ère de paix et d’expansion, ainsi que de la mise en place d’un système de recrutement basé pour une part sur la maîtrise de la poésie. La rébellion d’An Lushan (755-763), qui provoqua le lent déclin de la dynastie, ne sera pas sans conséquence sur la production littéraire qui, dès lors, se mettra à l’écoute des souffrances communes. Dès le début de la période, tous les genres et toutes les formes poétiques sont recensés et codifiés. La poésie complète des Tang (Quan Tang shi), monumental ouvrage compilé au XVIII^e s., réunit pas moins de 48 000 shi dus à quelque 2000 poètes. Curieusement, c’est grâce à une anthologie intitulée Trois cents poèmes des Tang  (Tang shi sanbaishou) et réalisée par Sun Zhu en 1763, que le sommet de la création poétique chinoise et ses meilleurs créateurs seront définitivement popularisés. Dans ce choix forcément discutable, on croise parmi les 77 auteurs retenus, les plus fameux maîtres du shi : Li Bai (701-762)[iv], Du Fu (712-770)[v], Bai Juyi (772-846)[vi] bien naturellement, mais aussi Wang Wei (699-761) avec une trentaine de ses 479 poèmes lesquels rendent compte de sa profonde foi bouddhique, véritables « peintures sonores », composées par un musicien accompli. Tout aussi habile à faire partager son expérience de la nature est Meng Haoran (689-740), précurseur et maître du huitain pentasyllabique. Poète de la fin des Tang, Li Shangyin (812-858) laisse quelque 600 poèmes au symbolisme obscur mais superbe. Beaucoup plus déroutante encore est l’œuvre de Li He (791-817), génie précoce et novateur qui, préférant souvent la forme libre du yuefu  et du guti, livra, avant de mourir prématurément,  233 poèmes portés par un imaginaire difficile à pénétrer et véhicule d’un désespoir quasi-romantique. Sans disparaître pour autant le shi devait laissé bientôt la première place à un genre qui permit à la poésie d’assimiler divers apports populaires.

Déjà pratiqué par Li Bai, Bai Juyi, et surtout par Wen Tingyun (812-870) ou encore Li Yu (937-978), prince d’une éphémère dynastie des Tang du Sud, le ci devint rapidement le genre de ralliement des poètes principalement entre le X^e  et le XII^e  s.. « Paroles » écrites sur des airs musicaux existants, le ci  n'a pas une forme fixe. Chaque air choisi impose une structure complète : nombre de couplets, de vers par couplet, de pieds par vers, disposition des rimes et des tons. Malgré tout, le ci se caractérise par une grande liberté dans le langage comme dans les thèmes qui tournent au début autour de la femme et de l’amour. Su Shi (Su Dongpo, 1037-1101), génie épris de liberté, qui fut dans ses fonctions un confucianiste scrupuleux, mais, dans sa vie privée, admirateur du taoïsme de Zhuangzi très versé en bouddhisme, fonda une nouvelle école, moins dépendante de la musique, sur des sujets plus classiques. On ne dénombre guère plus de 340 ci sur les quelque 2500 poèmes de son œuvre, mais ceux-ci font preuve d'une nouveauté et d'une puissance qui donnent une nouvelle dimension à ce genre. Son école, qualifiée de « libre et hardie » sera continuée par Xin Qiji (1140-1207). Ses 626 ci  traitent de trois thèmes principaux : la politique et le regret du Nord natal, la nature et l’amour. Beaucoup moins volumineuse, l’œuvre de la poétesse Li Qingzhao (1084-ap. 1151) n’en reste pas moins attachée à l’histoire de ce genre, le plus apte selon elle à faire partager des sentiments. De fait, sa vie et son œuvre sont intimement liées et scindées en deux par l'invasion des Jin (1127), suivie de la mort de son mari. Avant, elle évoque ses joies, ses promenades printanières et ses études épigraphiques ; après, l'expérience de la solitude et le regret du passé. Jiang Kui (1155-1221), bohème, poète et musicien, qui vécut de son talent auprès de lettrés-fonctionnaires mécènes, composa, quant à lui, 84 ci encore très appréciés pour leur beauté musicale.

L’arrivée des Yuan permit à un nouveau genre de s’imposer. Sa naissance et son essort doivent beaucoup au théâtre. Puisant aux mêmes sources populaires et citadines, le qu est tout à la fois le volet chanté des comédies (zaju) et une forme poétique liant la maîtrise de règles strictes à la fluidité de l’inspiration. Également appelée sanqu (« qu occasionnel »), on en distingue deux formes : le xiaoling,  « petit air » avec un couplet de quelques vers à rime unique et le taoshu « suite » avec plusieurs couplets sur des airs différents. Sa vogue se déploie autour d’une date,  1290 : très populaire dans le Nord où il apparaît au XII^e s., il recourt au style naturel, au langage parlé, aux émotions fortes, avec Guan Hanqing, Ma Zhiyuan ou encore Wang Shifu, tous également dramaturges ; après, la création se déplace dans le Sud, où  il  perd de sa grandeur et de sa puissance au profit de la délicatesse et de l'élégance. La reconquête (en 1368) de l’espace chinois par une dynastie nationale, les Ming, pas plus que sa perte au profit des Mandchous en 1644, n’ont permi l’apparition d’une nouvelle forme poétique ou l’émergence de poètes capables de détrôner les grands noms des époques précédentes. Pourtant, une pléiade de créateurs,  tels Tang Yin (1470-1523), Gao Qi (1336-1374), Wu Weiye (1609-1672), Gong Zizhen (1792-1841), laisse des œuvres attachantes. Pendant  les trois siècles et demi qui s'écoulèrent  ainsi  jusqu’à la remise en question du legs ancestral, la création poétique continue d’occuper une large place, se mêlant à la prose (Yuan Hongdao, 1568-1610), s’encanaillant à l’occasion, avec les Shange (Chansons de la montagne) de Feng Menglong (1574-1645), en s’immisçant dans les œuvres romanesques (tongsu xiaoshuo) et surtout dramatiques (chuanqi), comme si, bien que tributaire du passé, elle ne pouvait quitter définitivement la scène.

 

 

Le roman chinois ancien

 

 

 

En chinois moderne, la notion occidentale de « roman » se traduit par le mot xiaoshuo qui peut également signifier « récit », « conte », « nouvelle ». Ce terme, dont le sens premier est « menu propos » est très ancien puisqu’il figure déjà dans le Zhuangzi  (fin du IV° s av. J.-C.). Il est associé aux rapports fournis par une catégorie mineure de fonctionnaires chargés de rendre compte en haut lieu de l’état d’esprit de la population. Par la suite, il a fini par englober un champ littéraire très vaste qui  incluait, jusqu’au début du XX^e s, le théâtre (xiqu). Le dénominateur commun de cet ensemble qui se décline autant en langue classique (wenyan) qu’en langue vulgaire (baihua), semble bien être son caractère narratif marqué, son recours plus ou moins affiché et assumé à l’imagination et sa vocation à divertir. Jamais en mesure de détrôner durablement la Haute littérature (poésie et prose classiques), cette littérature  « marginale » fut néanmoins défendue par quelques-uns des plus grands littérateurs chinois, le plus souvent sous le couvert de l’anonymat, faisant fi du mépris affiché par l’orthodoxie bien pensante  pour ce genre réputé vil. Pour l’aborder, on peut opérer une distinction entre deux grands domaines, l’un en langue classique, l’autre en langue vulgaire, à la réserve de garder à l’esprit qu’elle ne semble pas avoir été perçue d’une manière aussi claire par les Chinois avant le siècle dernier.

 

Le roman chinois ancien en langue classique (wenyan xiaoshuo).

 

Ce n’est véritablement qu’à partir des Ming (1368-1644) qu’on prit l’habitude de parler de zhiguai xiaoshuo  ( « rapport de l’étrange ») pour faire référence à un type de récit  dont il subsiste pas moins de 4000 pièces  écrites pendant la période comprise entre la fin des Royaumes Combattants  (- 475 à -221) et  l’avènement  des Tang (618-907). Outre leur brièveté et leur style lapidaire et dépouillé, ces textes ont pour caractéristique commune d’explorer le registre du fantastique. Certains de ceux, la plupart inconnus, à qui on les doit n’avaient sûrement pas conscience de faire œuvre littéraire, mais ambitionnaient, au départ tout au moins, d’être les historiographes des faits déroutants dont ils étaient les dépositaires. Traitant d’une façon ou d’une autre d’événements, de personnes, de choses ou de lieux étranges, ces textes devinrent rapidement et définitivement suspects aux tenants de la tradition confucéenne, sans jamais atteindre au rang de texte canonique dans les traditions taoïste et bouddhiste, quand bien même leur arrivaient-ils d’en défendre les thèses. Le Shanhaijing (Classique des monts et des mers ) qui transmet des écrits du III^e s av. J.-C., voire même plus anciens, peut par certains aspects apparaître comme un des ancêtres du genre. Sorte d'encyclopédie mi-réaliste, mi-légendaire, il a le mérite de restituer maints récits mythologiques. Mais c’est bien plus tard qu’apparaissent les recueils les plus marquants. Le Soushen ji (A la recherche des esprits) a été compilé par Gan Bao, grand lettré et historien, actif au milieu du IV^e s. Il propose 454 anecdotes surnaturelles ou simplement troublantes. Le Youming lu (Relations du monde caché et visible) de Liu Yiqing (403-444) n’en conserve qu’à peine plus de 250 qui auront une influence tout aussi grande sur l’inspiration littéraire chinoise. Du même lettré de renom, prince d’une des familles impériales de l’époque dites des Dynasties du Nord et du Sud qui fut si riche du point de vue intellectuel, on conserve un recueil d’une facture unique, le Shishuo xinyu (Nouveautés sur les choses de ce monde). Ce chef-d’œuvre d’un des nombreux sous-genres du xiaoshuo primitif réunit plus de mille anecdotes sur des personnages célèbres des Han aux Jin (25-420).

Pour parler du xiaoshuo sous les Tang et les Song (VII^e - XII^e  s.), on a traditionnellement recours au terme chuanqi « transmission de l’extraordinaire » qui désignera, plus tard sous les Ming et les Qing (1644-1911), un type très particulier de dramaturgie. Beaucoup plus développés que par le passé, ils sont écrits dans un wenyan élégant par des lettrés qui rivalisent de finesse dans la composition, l’analyse psychologique et l’imagination et qui exploitent, non plus seulement le fantastique, mais « l’extraordinaire de l’ordinaire ». Le grand poète Yuan Zhen (779 - 831) en consacre un (Yingyingzhuan) à l’amour sans conclusion matrimoniale de la jeune Yinying pour un lettré à laquelle elle se donne de son propre gré. Cette subtile analyse du sentiment amoureux féminin inspirera bien des développements littéraires dont le Xixiangji  au dramaturge Wang Shifu (fin XIII^e s.)[vii]. Bai Xianjian (775-826), frère cadet du grand poète Bai Juyi (772-846), laisse avec son Li Wa zhuan  (Histoire de Li Wa) un texte dense qui est tout à la fois un tableau de l’époque et une narration prenante des amours d’un riche fils de famille avec une courtisane. D’autres tracent déjà les contours de l’expression littéraire des époques suivantes avec une liberté qui profitait de l’assoupissement momentané de la doctrine confucéenne. Le xiaoshuo en langue classique périclite sous les Song sans disparaître complètement car des collections en sauvent l’essentiel. Le Taiping guangji ou Vaste recueil de l’ère de la Grande Paix, commande impériale achevée en 981, propose  quelque 6970 histoires tirées de 475 sources distinctes. La grande collection suivante manifeste  brillamment la renaissance du genre à une époque où l’imprimerie permet de toucher un public plus vaste. Totalisant 2692 anecdotes, le Yijian zhi (Chroniques de Yijian) monument du grand érudit Hong Mai (1123-1202) ne resta pas lettre morte. Des générations de conteurs publics lui offrirent une postérité digne de son intérêt. Sous les Ming, à la même époque où le xiaoshuo en langue vulgaire fait irruption, Qu You (1341-1427), petit fonctionnaire exilé par l'empereur Yongle, redore le blason du conte fantastique en classique. Son Jiandeng xinhua (Nouveau Dit de la chandelle mouchée, 1378) suscita des suites (comme le Jiandeng yuhua de Li Zhen, 1376-1452) et des imitateurs (Shao Jingzhan et son Mideng yinhua, 1592). Il fut également bien reçu en Corée et au Japon (notamment par Ueda Akinari (1734-1809) lequel  en tire profit dans ses Ugetsu monogatari ou Contes de pluie et de lune). C’est en fait sous les Qing, à la fin du XVII^e s., que semble se faire la synthèse des différentes manifestations du xiaoshuo en langue classique avec trois auteurs majeurs tant par la qualité que par l’ampleur de leurs contributions : Pu Songling  (1640-1715)[viii], d’abord, dont la grande œuvre,  le Liaozhai zhiyi (Contes extraordinaires du pavillon du loisir), n’est publiée qu’en 1766 ; Ji Yun (1724-1805)[ix] et son Yuewei caotang biji, Notes de la chaumière des perceptions subtiles, ensuite ; Yuan Mei  (1716-1798), enfin. De loin, le moins connu, ce dernier apporte une note ironique à un genre qui en manque souvent avec Ce dont le Maître ne parle pas (Zi bu yu) dont le titre résume l’histoire et la portée du genre tout en  faisant un pied de nez à l’orthodoxie confucéenne. Il est tiré d’un passage des Entretiens de Confucius (Lunyu) dans lequel le Maître signale son dégoût pour tout ce qui touche au surnaturel et au trivial.

 

Le roman chinois ancien en langue vulgaire (tongsu xiaoshuo).

 

Le xiaoshuo en langue classique n’a jamais acquis son statut de mode littéraire acceptable. Le recours à la langue vulgaire, « compréhensible par tous » (tongsu), condamnait le xiaoshuo à un ostracisme encore plus marqué. Son penchant encore plus prononcé pour l’imagination le désignait bien plus encore comme le plus vil des genres vils. Les progrès de l’imprimerie devaient lui offrir une si large diffusion que le plus virulent de ses détracteurs, Qian Daxin (1728-1804), le considérait comme la quatrième doctrine de la Chine avec le confucianisme, le bouddhisme et le taoïsme, bien plus pernicieuse que ces deux dernières car touchant sans distinction les lettrés et les illettrés, « jusqu’aux femmes et aux enfants » et conduisant « au mal ». La critique est particulièrement injuste, puisque, si le xiaoshuo en langue vulgaire fut parfois porteur d’idées peu orthodoxes, dénonciateur des tares d’un système bureaucratique et parfois aussi, il est vrai, bien peu respectueux des bonnes mœurs, il se fit plus souvent qu’on ne l’imagine le propagateur de la doctrine dominante, collaborant activement au syncrétisme ambiant qui marqua les deux dernières dynasties.

On peut faire remonter les prémices de ce phénomène majeur de l’évolution de la culture chinoise à la dynastie Tang, avec un type d’écrit dont on a suspecté l’origine indienne sans la prouver. Il n’en reste pas moins que ces textes appelés  bianwen  (ou « textes sur des scènes [de la vie de Bouddha] en images ») sont nés, entre le VIII^e  et le X^e  siècle, dans les monastères pour rendre accessibles au peuple les canons bouddhiques. La majorité de ceux qui ont été découverts alterne des parties en vers destinées au chant et des parties en prose destinées à la récitation. Ils présentent différents degrés de vulgarisation. Le plus célèbre est sûrement le Mulian bianwen (921) lequel met en scène un disciple de Bouddha (Maudgalyäyana alias Mulian) qui parvient à obtenir la délivrance de sa mère des tortures de l’Enfer. Mais les thèmes exploités ici sont parfois profanes. On en retrouve certains dans le répertoire des conteurs professionnels qui officiaient dans les grandes métropoles de la Chine des Song (960-1279). Ces « diseurs d’histoires » ou shuohuade  ne livrent pas seulement des historiettes, anecdotes ou cycles narratifs forgés à partir de sources écrites comme les collections de mirabilia en circulation de leur temps ou les histoires dynastiques, mais aussi un savoir faire. C’est ce tour de main incomparable dans sa capacité à développer ou à synthétiser des matériaux que les premiers lettrés à s’intéresser à cet aspect de la littérature vont tenter de rendre et de faire partager à un public de lecteurs. Qu’il soit long (100 chapitres) ou court, ou de taille intermédiaire, le xiaoshuo en langue vulgaire conserve peu ou prou les caractéristiques générales de la littérature orale (à savoir une narration en vernaculaire ponctuée de poésies). Il n’en est pourtant pas la transcription fidèle. En effet, entre ces deux états, oral et écrit,  distants parfois de plusieurs siècles, des lettrés sont intervenus avec plus ou moins de discrétion, plus ou moins de conscience du geste qu’ils accomplissaient en se consacrant à une production qui, au mieux, pouvait  leur assurer des revenus suffisants, au pire, les condamnait à végéter au bas de l’échelle sociale.

 

Le genre court : de l’imitation à la création.

 

Sous les Song, une catégorie de conteurs s’était distinguée en narrant en une seule séance des historiettes qui reçurent le nom de xiaoshuo. Leur passage à l’écrit obligea les éditeurs compilateurs et plus tard les imitateurs à les présenter sous forme de recueil plus ou moins volumineux.  Le premier de ce type, Contes de la Montagne sereine ou Qingping shan tang huaben,  date des années 1550. Il devait proposer au départ un total de 60 contes datant des Song et des Yuan (1279-1368). Onze des 27 subsistants se retrouvent dans trois collections  que Feng Menglong (1574-1645) fit paraître à Suzhou et à Nankin entre 1620 et 1627, les San Yan ou Trois propos (120 contes). Source d’une vogue qui ne devait s’essouffler qu’un peu moins d’un siècle plus tard, ce bel ensemble reprend les contes anciens encore disponibles et propose des nouveautés écrites dans leur esprit. Sous couvert d’illustrer les préceptes confucéens et de travailler à l’édification morale de l’époque, ils abordent des problèmes plus actuels en phase avec un public composé de lettrés et de marchands. On y voit défiler la société des Ming du petit colporteur qui parvient à épouser la plus courtisée des prostituées (« Le vendeur d’huile conquiert Reine de Beauté ») à l’immortel taoïste en passant par un empereur dépravé (« Les débauches du Prince Hailing »), des mandarins admirables de dévouement ou peu recommandables, de pauvres étudiants en prise avec le système des concours mandarinaux, des marchands qui rencontrent la fortune, d’autres qui séduisent les femmes esseulées, et bien d’autres encore qui illustrent à leur manière l’extraordinaire. C'est justement sous cet emblème que Ling Mengchu (1580-1644) plaça les deux collections (80 contes) qu’il publie dans la foulée de celles de Feng, les  Pai’an jingqi ou Frapper la table d’étonnement en s’écriant : « Extraordinaire ! ».  Il y met plus de lui-même en créant l’ensemble sans avoir toujours recours à des sources littéraires. D’autres collections verront le jour avant la chute des Ming, mais aucune ne toucha les esprits aussi fortement que celles-ci dont on retrouve l’essentiel (40 contes) dans une anthologie qui en assurera la postérité, le Jingu qiguan ou Spectacles curieux d’hier et d’aujourd’hui (vers 1635). Mais bientôt les goûts évoluent et ce sont des recueils de dimension plus modeste mais mieux organisés autour d’une thématique  qui voient le jour. L’érotisme s’affiche plus clairement, avec ses différentes variantes. Le recueil le plus influant est le Huanxi yuanjia (Amour et rancune), base d’un grand nombre de romans coquins. La chute de Ming ne mettra pas un terme à la vogue du conte en langue vulgaire qui verra paraître quelques créations de grande qualité après 1644, telles les Comédies silencieuses de Li Yu (1611-1680)[x]. Ce dernier contribue à faire évoluer le genre avec Shi’er lou (Douze pavillons), recueil de douze récits divisés en chapitres, sorte de mini romans dans lesquels il explore avec ironie le répertoire le plus prisé du public de ce début de dynastie, le caizi jiaren xiaoshuo  ou « roman du génie et de la beauté ». Il ne faut d’ordinaire  guère plus de 24 chapitres à des auteurs prolixes pour narrer les amours un temps contrarié d’un jeune puits de sciences avec une, voire plusieurs jeunes filles de bonne famille. Il n’empêche que sous des couverts légers et peu créatifs, ces romans fort proches dans leur esprit des pièces de théâtre à la mode offraient, curieusement, une certaine vision de l’émancipation de la femme. C’est l’un d’eux, le Haoqiu zhuan ou Choix bienheureux, qui sera le premier roman chinois traduit en langue occidentale (1761). C’est, dit-on, à partir de lui que Goethe aurait tiré la conclusion que les Chinois « pensent et sentent comme nous ». 

La lecture du roman érotique, lequel fleurit à la fin des Ming et résista à toutes les vagues de proscription qui le visèrent sous les Qing, ne remet pas en question cette conclusion. Œuvres de lettrés en rupture ou de vils tâcherons, elles fournissent non seulement des indications sur un ars erotica chinois souvent teinté de pratiques taoïstes, mais procurent aussi des lumières sur les relations entre les sexes à un tournant de l’histoire de la Chine impériale. Si le Moine Mèche de Lampe (Dengcao heshang zhuan) les traite sur  le mode  du fantastique humoristique, d’autres les abordent dans le cadre des débauches des puissants, tel le Zhaoyang qushi (Nuages et pluie au palais des Han) ou encore Les écarts du Prince Hailing (Hailing yishi). Le plus célèbre roman érotique chinois,  Chair,  tapis de prière (Rouputuan) (vers 1657) de Li Yu semble fournir une lecture ironique de ce genre. Du reste, il en cite trois des plus remarquables représentants : Histoire hétérodoxe d’un lit brodé (Xiu ta ye shi), attribué à Lü Tiancheng (1580-1618) ; Vie d’une amoureuse (Chi pozi zhuan) qui permet à l’intrépide héroïne de narrer ses frasques à la première personne ;  Biographie du prince Idoine (Ruyi jun zhuan) qui entraîne le lecteur dans la chambre à coucher de l’impératrice Wu Zetian (625-705). La redécouverte du monumental Gu wan yan, manuscrit inédit, montre que l’érotisme chinois peut se conjuguer sur la longueur. Mais pour beaucoup, le xiaoshuo en langue vulgaire digne d’admiration est ailleurs.

 

Le genre long : la majesté du vil.

 

Sous les Song, les conteurs spécialisés dans les cycles narratifs qui allaient déboucher plus tard sur la production de roman-fleuve redoutaient la concurrence des conteurs d’anecdotes. Ceux-ci étaient en effet capables de camper un monde en une séance alors qu’il leur en fallait plusieurs dizaines pour parvenir au même but. Cette option les avait conduits à développer un mode narratif dont le maître mot était la fidélisation du public. Leur legs offrait à des lettrés une matière encore plus digne d’intérêt, d’autant que sa profusion nécessitait le recul et la maîtrise de la composition. Après ce qu’on pourrait qualifier de tâtonnement à une époque, celle des Yuan, où le genre n’a pas encore vraiment trouvé ses marques, on vit assez rapidement apparaître des œuvres particulièrement abouties. Quatre d’entre elles l’emportent largement. La fin des Ming les distingua d’une appellation percutante, les Quatre grands livres extraordinaires (Si da qishu), allusion piquante aux quatre livres de base de la culture confucéenne. Ils fournissent le modèle des quatre genres majeurs du roman-fleuve chinois : le roman historique avec le Roman des Trois Royaumes (Sanguo zhi yanyi) de Luo Guanzhong (v. 1330 - v. 1400)[xi] qui livre une amplification de la Chronique des Trois Royaumes (Sanguo zhi) de Chen Shou (233-297) dans un chinois classique élégamment vulgarisé ; le roman fantastique avec La Pérégrination vers l’Ouest (Xiyou ji)[xii], fresque riche en couleurs, attribuée à Wu Cheng’en (vers 1506-1582) et mettant en scène le pèlerinage aux sources du bouddhisme de quatre pèlerins hors du commun ; le roman de cape et d’épée avec Au bord de l’eau (Shuihuzhuan)[xiii] qui organise une abondante matière brodée à partir de la relation d’une rébellion et dont la réalisation reviendrait en commun à Shi Nai’an (1296-1370) et à Luo Guanzhong ;  le roman de mœurs avec Fleur en Fiole d’Or (Jin Ping Mei)[xiv] qui, à partir d’épisodes empruntés à Au bord de l’eau, narre la vie quotidienne et sexuelle d’un marchand afin de dénoncer plus en profondeur les tendances néfastes du système mandarinal. Ces ouvrages seront tous défendus par des commentaires à la hauteur de leur génie et susciteront bien des suites. Un cinquième monument viendra, sous le règne des Mandchous, rejoindre ce corpus. C’est le Rêve dans le pavillon rouge (Hongloumeng) œuvre de Cao Xueqin (1715 ?-1763)[xv] qui dégage un pouvoir de fascination sans égal et octroie au genre ses lettres de noblesse. D’autres romans d’ampleur vont également marquer l’histoire du genre, mais aucun ne pourra atteindre à la même notoriété et aucun ne présente autant de qualités. Ils méritent néanmoins d’être signalés : la Chronique indiscrète des mandarins (Rulin waishi) de Wu Jingzi (1701-1754) lequel passe pour être le premier roman de création pure et qui propose dans une suite d’épisodes et d’anecdotes, souvent pris sur le vif, un portrait à charge du monde des lettrés-fonctionnaires et un tableau saisissant des ravages imputables à son soubassement, le système des concours mandarinaux ; Destinées des fleurs dans le miroir (Jinghua yuan) en 100 chapitres, de Li Ruzhen (1763-1830) est une féroce satire sociale d’un genre nouveau. Elle combine avec une grande liberté l’esprit encyclopédiste cher aux lettrés de l’époque avec l’humour et la verve d’un Xiyouji. Ce voyage initiatique à travers 31 pays imaginaires où les caractéristiques physiques des habitants révèlent leurs qualités morales fait irrésistiblement penser aux Voyages de Gulliver. Dans le même esprit, citons le Yesou puyan (Propos d’un vieux sauvage) dans lequel Xia Jingqu (1705-1787) prône une restauration du confucianisme en mettant en scène un polygame tout  à la fois fort de ses prérogatives masculines  et respectueux de l’harmonie entre les sexes. Mais c’est, il faut bien en convenir, le roman de chevalerie ou « wuxia xiaoshuo » qui retient l’intérêt du public le plus vaste à la fin des Qing. Ses héros sont des redresseurs de torts et des justiciers, ses intrigues stéréotypées, ses personnages très marqués par le théâtre sont sans nuance. Un des plus célèbres, Trois redresseurs de torts et cinq justiciers (Sanxia wuyi) date de 1879. Yu Yue (1821-1907) le remania vingt ans plus tard (Qixia wuyi). Il s'agit d'une affaire judiciaire remettant au goût du jour la clairvoyance et l’impartialité du bon juge Bao (999-1062) si souvent illustrés dans le roman comme au théâtre. La période vit également l’apparition de romans, parfois fort longs, dus à des écrivains journalistes. Ils ont en commun de dresser un tableau détaillé et accusateur de la société à l’heure du déclin. Point de mire de cette génération qui continue de chevaucher des modes narratifs anciens en les pliant au rythme moderne du feuilleton, la corruption et l’avidité de la société mandarinale. Elles sont en vedette autant chez Li Baojia (1867-1906) avec les 60 chapitres de sa Mise à nue du monde des mandarins (Guanchang xianxingji) que chez Wu Woyao (alias Wu Jianren, 1866-1919), auteur d'une vingtaine de romans populaires dont le monumental Phénomènes remarquables observés durant ces vingt dernières années (Ershi nian mudu zhi guaixianzhuan) en 108 épisodes très autobiographiques. Très lié avec le milieu réformiste de la fin du XIX^e s., Zeng Pu (1872-1935) livre son roman « dénonciateur » sous le titre de Fleur sur l’océan de péchés (Niehaihua) au début d’une nouvelle ère. Bientôt l’influence de la littérature étrangère va se faire sentir. Elle est de mieux en mieux connue et appréciée grâce à des traductions d’abord en langue classique avec Lin Shu (1852-1924) puis en langue vulgaire quand celle-ci l’emportera enfin pour devenir le support d’une nouvelle littérature. Le dernier véritable chef-d’œuvre du roman en langue vulgaire de la Chine impériale est sans doute celui dans lequel Liu E (1857-1909), autodidacte passionné très tôt réfractaire à la voie des concours, et qui fut tour à tour médecin et marchand, nourrit encore l’espoir d’un rétablissement. Pérégrinations d’un clochard (Laocan youji) n’est un modeste roman que dans sa forme réduite à vingt chapitres. Il constitue le chant du signe d’une aventure créatrice dont l’importance et le legs n’ont pas encore été entièrement reconnus.

 

 

 

Le théâtre chinois ancien

 

De toutes les littératures de divertissement que produisit le continent chinois, le théâtre (xiqu) est sans conteste le genre le moins connu du public français, loin derrière le roman dont les œuvres majeures, aussi bien anciennes que modernes, lui sont accessibles par des traductions de référence. La raison réside sans doute dans la complexité de l'expression dramatique chinoise. Sa lecture nécessite non seulement une solide connaissance de la langue classique (wenyan), portée dans l'écriture des passages chantés à un degré de raffinement extrême très proche de la poésie classique, mais aussi un goût prononcé pour la langue vulgaire ancienne (baihua) dans laquelle sont couchés des dialogues indispensables à la bonne compréhension de l'action. À ces exigences de base déjà fort redoutables, il faut encore ajouter les obstacles que posent ses liens organiques avec des musiques pour la plupart perdues. De plus, depuis sa naissance aux alentours du XI^e siècle, chaque époque a produit un genre propre avec une multitude de règles fort complexes dont l’étude relève plus de l’histoire des spectacles. Les données sur les acteurs sont du reste fort lacunaires car, quand bien même leur arrivait-il d’être prisés, ils se trouvaient relégués au ban d’une société confucéenne fondamentalement ennemie du divertissement. Pourtant en l'absence de conservatoire et de metteur en scène, ce sont eux qui constituèrent la clef de voûte d'une expression artistique dont la transmission se fit de maître à disciple et qui ne fut pas uniquement littéraire mais tout autant scénique, liant chant et acrobatie, reposant sur une gestuelle aussi raffinée que stylisée. A ces divers titres, il conviendrait de parler non pas de théâtre chinois, mais bien plutôt d’opéra à la seule réserve que les librettistes ne faisaient pas appel à des compositeurs, mais puisaient dans un fonds de mélodies distinguant un genre dramaturgique particulier à une époque et un lieu. C'est ce lourd héritage qui vit éclore et s’opposer maintes écoles stylistiques que les dramaturges modernes n’ont pas toujours su ou voulu assumer, rompant, qui sous la contrainte, qui sous l'influence du théâtre parlé occidental, avec les modèles du passé. Il n’empêche que ce genre de divertissement particulièrement cher au public chinois, offre à la littérature maints chefs-d’œuvre lesquels furent plus souvent lus que vus. C’est du reste principalement à partir des éditions subsistantes que l’on peut reconstituer l’évolution de cette aventure artistique unique marquée par deux genres majeurs : le zaju des Yuan (1279-1367) et le chuanqi sous la dynastie Ming (1368-1644) et le début des Qing (1644-1911). Après 1850, le théâtre littéraire si fécond depuis cinq siècles s’essouffle pour servir de terreau à l’éclosion des théâtres locaux (difangxi), plus spectaculaires, dont le plus célèbre est le Jingju ou Théâtre/opéra de Pékin. Chacun d’eux défend une dramaturgie propre à des pratiques théâtrales et à un dialecte précis sans jamais tourner le dos à la tradition du spectacle complet à l’ancienne. On les distingue maintenant du théâtre parlé (huaju) par des termes forgés de toutes pièces tel que ge(wu)ju « théâtre (dansé) chanté  ».

 

L’âge d’or du théâtre chinois.

 

C’est sous la domination de la Chine par les Mongols qu’apparut le zaju (« spectacles variés »), première forme élaborée et cohérente de spectacle théâtral dont les livrets étaient redevables à des lettrés. Le développement de cette dramaturgie en quatre actes plus une courte scène appelée « cheville » (xiezi), est en fait grandement redevable à la nouvelle situation politique qui reléguait les élites chinoises à la portion congrue et leur coupait la voix de l’ascension sociale par les examens mandarinaux. Elle profitait non seulement du recul des études classiques mais aussi de l’apport de différentes traditions pratiquées à partir du XI^e s. dans les quartiers de plaisirs des grandes métropoles Song (960-1279), puis pendant la domination du nord de la Chine par les Jin (1115-1234) laquelle avait favorisé l’émergence d’une sorte de « proto-théâtre » organisée autour d’un chanteur-récitant. Il ne reste que peu de témoignages écrits de ce genre connu sous le nom de zhugongdiao ou « chansons omnimodales ». L’un d’entre eux, dû à Dong Jieyuan (vers 1200), adapte un conte en langue classique des Tang, la fameuse Histoire de Yingying de Yuan Zhen (VIII^e s.). Il sera repris un siècle plus tard par un maître du zaju, Wang Shifu (1260 ?-1336 ?) sous le même titre, Histoire du pavillon d’Occident ou Xixiangji. Sous les Yuan, donc, le zaju fut défendu par pas moins de deux cents auteurs qui livrèrent quelque 600 pièces dont ne subsistent plus que 162, presque toutes dans des éditions remaniées sous les Ming. On doit la plus prestigieuse d’entre elles à Zang Maoxun (1550-1620) lequel en avaient retenu cent (Yuan qu xuan ou Anthologie du théâtre Yuan). Dans ce choix, on retrouve les productions des principaux auteurs dont les plus marquants sont sans conteste Wang Shifu, Guan Hanqing et Ma Zhiyuan. On connaît peu de chose de la vie de Guan Hanqing (v. 1240 - v. 1320) sinon qu’il était comme la plupart de ses collègues dramaturges recensés dans le Lu gui bu ou Registre des spectres établi au milieu du XIV^e s., originaire de Pékin et qu’il évolua dans le milieu théâtral. On ne sait s’il montait, comme la légende le dit, sur les planches, mais ce fut un poète prisé et un dramaturge prolixe. Des 67 pièces qui lui sont attribuées, on n’en connaît que 18, qui bien qu’explorant des thématiques variées (historiques, judiciaires, sentimentales), ont pour point commun de confier le premier rôle à une héroïne généralement jeune, de condition modeste (courtisane, servante, paysanne), en butte à la brutalité d’un monde livré sans garde fou à des personnages « cyniques, triviaux et cruels », généralement riches et puissants. Dans le Ressentiment de Dou E (Dou E yuan), l’héroïne est accusée d’un crime qu’elle n’a pas commis. Le jour de son exécution, elle fait trois vœux. La neige, qui tombe en plein été comme elle l’avait escompté, confirme son innocence. Son père, dont elle avait été séparée devient magistrat et lui rend justice à titre posthume. Sous le pinceau de ce lettré qui se décrivait comme un « dur à cuire », la nature humaine apparaît sous ses aspects les plus sordides comme les plus émouvants. Au style de Guan Hanqing qui combine avec bonheur la rudesse de la langue vulgaire à l’allusion littéraire, et sera connu sous le nom d’Ecole de la couleur naturelle (Bense pai), s’oppose celui d’un Wang Shifu ou d’un Bai Pu  (ca. 1226 -  1306) auteur de zaju à thème romantique et de style poétique. Sa Pluie sur le sterculier (Wutong yu) chante la passion tragique de l'empereur Xuanzong des Tang pour sa concubine Yang Guifei. De Ma Zhiyuan (vers 1250 - 1321), on peut encore lire 7 de ses 13 pièces. La plus célèbre est une excellente fresque historique, l’Automne au palais des Han (Hangong qiu), qui met en scène l’empereur Yuandi des Han tombé fou amoureux d’une de ses concubines, la belle Wang Zhaojun, qu’il doit céder en mariage à un chef Xiongnu pour assurer la paix de l’empire. La jeune femme accepte, mais se suicide une fois passée la frontière. D’une manière générale, les pièces de Ma Zhiyuan s’organise autour d’un personnage masculin fort, et pour la moitié au moins trahisse son penchant pour le taoïsme de la secte Quanzhen. On lui a reproché son pessimisme et sa « passivité » par rapport aux tensions de l’époque. De fait, si ses créations ne montrent pas le même engagement que celles de Guan Hanqing, elles sont portées par une ironie subtile. Le zaju des Yuan vaut par son homogénéité, son réalisme, la caractérisation des personnages, la véracité des dialogues et surtout par l'universalité des problèmes exposés. La traduction réalisée par le Père Jésuite de Prémare en 1735, du Zhaoshi gu’er (L’orphelin de la famille Zhao) de Ji Junxiang, inspira même à Voltaire son Orphelin de la Chine (1755) drame dans lequel il peint un Gengis-Kahn « soucieux de se convertir aux Lumières et à la civilisation Vertueuse de la Chine » (Darrobers, 1995). La transition entre le zaju et le chuanqi se fit dans la douceur et grâce à des auteurs de grands talents tels Gao Ming (vers 1305-1359). Son Pipa ji (Le Dit du Pipa) illustre avec brio la fidélité d’une femme vertueuse pour un mari volage et la sagesse d’une épouse qui sait respecter les règles de la préséance dans le mariage. Cette défense des valeurs morales séduira jusqu’au fondateur de la nouvelle dynastie Ming et inaugure un nouveau tournant dans la pratique théâtrale.

 

Apogée du théâtre littéraire.

On continue sous les Ming d’écrire des zaju, en tout plus de 500, redevables à quelque 200 dramaturges qui font évoluer le genre au risque parfois d’en ébranler la belle mécanique. Mais c’est surtout pour ses dramaturgies dites du sud qu’est réputée cette époque qui décline l’art dramatique selon deux modes : une mouture libre et plus longue du zaju, le nanxi (ou théâtre du sud) dont il reste bien peu de témoignages et qui aurait pu, selon certains, se développer indépendamment des dramaturgies nordistes, voire même antérieurement à elles, avant d’évoluer vers le chuanqi qui s’imposa comme le genre majeur de la période pendant laquelle quelque 740 auteurs composeront 2600 pièces, dont seules 600 nous sont parvenues. Le lyrisme parfois débridé des pièces et la prédilection des auteurs pour le répertoire sentimental vont contribuer à l’adhésion d’un large public. La musique d’accompagnement se fait plus suave, épousant avec plus de souplesse les méandres parfois embrouillés de la pensée. La dramaturgie évolue dans la même direction. Celle issue de Kunshan fut la plus prisée et imposa l’usage quasi général du parlé très chantant de cette région du Jiangsu proche d’un des grands  centres  culturels de l’époque, Suzhou. Ses mélodies harmonieuses et raffinées, avec accompagnement de flûtes traversières en bambou et des instruments à cordes, furent adaptées pour le théâtre par le musicien Wei Liangfu. Vers 1550, il écrivit la première partition du style kunqu qui occupa la première place dans la création dramatique chinoise pendant deux siècles. Alors qu’en général le zaju ne tolérait qu’un chanteur par acte, le chuanqi offre la possibilité à tout acteur de faire valoir ses capacités vocales. Bien sûr, les personnages principaux, comme le jeune premier (zhengsheng) et la jeune première (zhengdan), ont la prééminence mais plus le monopole des passages chantés (chang) réservé dans le zaju aux zhengmo et zhengdan. Du reste les troupes semblent plus fournies et mieux organisée. Elles sont sous la direction d’un patron qui fait appel à des maîtres de comédies pour la formation des acteurs. Certaines sont indépendantes, d’autres attachées soit à la cour, soit à des clans mandarinaux ou encore à de riches familles. Mais ce ne sont pas forcément pour elles qu’on écrit. Les dramaturges perdent facilement de vue la destination première du livret. Ceux-ci sont si longs qu’ils ne sont que fort rarement, sinon jamais, donnés en entier. Les troupes n’inscrivent à leur répertoire que les scènes les plus marquantes qui sont choisies juste avant leur passage en scène. Libres de composer à leur guise, les auteurs pensent avant tout à l’élégance des passages poétiques, bâclant trop souvent les dialogues auquel l’amateur ne prête du reste guère d’attention. Ils sont souvent réduits à la simple fonction d’accompagnent d’un texte principalement destiné à la lecture silencieuse qui circulent en édition luxueuse bardée de fins commentaires de mélomanes avertis. Ce théâtre littéraire livre à la littérature chinoise quelques-uns de ces chefs-d’œuvre. L’un d’eux, L’épingle de tête en épine ou Jingchaiji attribué à Ke Danqiu, s’inspire d’un fait divers tragique. Mais, marque des temps nouveaux, la magie du théâtre amène un dénouement heureux, permettant grâce à une « réunion finale » ou quanyuan, la résolution de toutes les tensions accumulées. Les soixante meilleures productions Ming ont été réunies et éditées par Mao Jin (1599-1659). On y retrouve naturellement celles de Tang Xianzu (1550-1617)[xvi] dont le Pavillon des Pivoines (Mudanting), mais aussi celles de Shen Jin (1553-1610) lequel prônait un retour à la simplicité. L’ensemble reprend aussi des chuanqi plus directement divertissants comme le Shihou ji (Rugissements de lionne) que Wang Tingna (vers 1596) consacra aux rapports souvent conflictuels entre mari et épouses. Le choix oublie pourtant L’Histoire de l’épée précieuse ou Baojian ji (1547) un des trois chuanqi  de Li Kaixian (1502-1568) qui fit passer à la scène des épisodes du fameux roman Au bord de l’eau. Les liens entre création dramatique et le roman sont encore plus marqués à la fin des Ming. Certains, lettrés iconoclastes, comme Feng Menglong (1574-1646), officient sur les deux pans avec la même énergie.

 

L’art dramatique sous les Qing (1644-1911).

 

Li Yu (1611-1680), la figure la plus marquante de la période suivante est lui aussi très impliqué dans ce mouvement, étant tout à la fois auteur de romans et d’une dizaine de chuanqi dont la plupart sont des comédies pleinement assumées, critique et directeur d’une troupe constituée de ses concubines. Originaire de Hangzhou, Hong Sheng (1645-1704) composa neuf chuanqi dont le seul subsistant, le Palais de la longévité (Changsheng dian, 1688), est une nouvelle adaptation (la dixième) des amours de l’empereur Xuanzong et de sa favorite Yang Guifei. Kong Shangren (1648-1718), lointain descendant de Confucius, poète, essayiste, historien particulièrement apprécié de l'empereur Kangxi, est surtout célèbre pour L’éventail aux fleurs de pêcher ou Taohuashan (1699), chef-d'œuvre dramatique des Qing qui situe une nouvelle histoire d’amour entre une courtisane et un lettré à l’époque de la chute des Ming en 1644. Elle ne serait pas étrangère à la disgrâce de Kong qui fut accusé l’année suivant sa rédaction de corruption et destitué des charges qu’il occupait alors. Il est vrai que cette pièce, comme beaucoup d’autres permettait d’esquisser, sous le couvert de la narration d’une simple histoire sentimentale à la morale irréprochable, des idées critiques sur certains aspects de la société mandarinale.

La place du théâtre dans les Lettres chinoises est pour le moins paradoxale. L’orthodoxie confucéenne le condamne officiellement, mais ceux qui sont chargés d’en endiguer l’influence s’en régalent ou s’y adonnent soit directement, soit par le biais d’éditions commentées. De fait, les lettrés, en charge ou non, ne pouvaient ignorer ce domaine de la création. Certains s’en servirent même pour révéler leur propre génie : Jin Shengtan (1610-1661) édite et commente le Xixianji ; d’autres élaborent des tableaux d’honneur (Lü Tiancheng (1580-1618) et ses Catégories théâtrales, Qupin) ; d’autres vont plus loin. Après Wang Jide (mort en 1623) qui ouvrait timidement une voie à l’élaboration d’une dramaturgie avec ses Règles pour le théâtre ou Qulü (1610), Li Yu livre, en 1671, la synthèse de ses vues sur un art qu’il pratiqua avec passion, dans les deux chapitres liminaires de son Xianqing ouji  (Au gré d’humeurs oisives). Il y rappelle que «la destination première d’une pièce est  la scène» et  affirme que « la composition dramatique n’est pas une voie mineure ». Pour lui, « il n’y a pas plus d’art majeur que d’art mineur, l’important est d’exceller dans la voie choisie ».