■クリント・イーストウッド監督の『硫黄島からの手紙』。前述の『父親たちの星条旗』に続く2部作の後編（ちなみにアメリカのサイトはここ。Letters from Iwo Jima／Flags of our Fathers 予告編が日本とは異なる）。劇場には年配の男性が多かった。それぞれの人にそれぞれの見方があるだろうが、日本からと米国からとの２つの視線を通じて見えてくるものがそこにはある。ジャンヌ・ダルクにさえ英語を喋らせるハリウッド映画に於いて、戦争映画を日本語で日本人の視点から撮るというのは「異例」なことだということを忘れないようにしたい。ちなみにイーストウッドのプロダクション「MALPASO」は「いばらの道」という意味だそうだ。
アメリカへの留学経験があるリベラルな指揮官、栗林中将を描くのならは、日米両国で賛同を得やすいだろう。だが大事な点は『父親たちの星条旗』でもその中心となる「英雄とはいえない」だろう兵士が、戦争に何を見て、何を感じていたかという感覚についてであり、だからこそ家族のもとに必ず生きて帰るという「当たり前な」感覚を持つ（しかし当時の考えでは非国民な）西郷という若い兵士に主人公に準じる役割を託している。もしくは上官の命令（騒ぐ飼い犬を家族の前で殺せという...）に従わず憲兵隊をクビになり硫黄島にとばされてきた清水の苦悶。
イーストウッドからはすでにメッセージが渡されているのだから、私たちひとりひとりに於いてそれに答える努力をしなければならないはずだ。例えばこうしている間にも押し流されるように採択された「法案」についてとか。私たちがこの戦争であのように命を散らしたのは当時の「教育」によるのだ。
■『父親たちの星条旗』（クリント・イーストウッド監督）をみる。太平洋戦争の激戦地「硫黄島」をアメリカからと日本からの双方の視線で描く2部作の前編。当初、アメリカの圧倒的な戦力により5日で終ると目算された戦いは、日本軍の激しい抵抗で1ヶ月以上続くこととなった。
ジョー・ローゼンタールが撮影した、6人の兵士が摺鉢山の山頂に星条旗を掲揚する、あの1枚の「有名な写真」をめぐって映画は撮られている。経緯は上の公式サイトにも詳細に記述されているが、その写真のイメージは戦意高揚に利用され、途中帰国した3人の若者は「英雄」として祭り上げられ、戦費調達のための国債の購入を促すキャンペーンに駆り出される。ちなみに残りの3人は「その写真が撮られた後に」戦死する。実は写真は戦闘開始後8日目のもので「占領」の写真では全く無かったのだ。「英雄」のひとりピマ族出身のアイラが言うようにすべては「茶番」だった。国ために戦ったはずの「英雄」は国自身から辱めを受ける。
商業主義的に英雄と悪党（正義／悪）をかっちりと描き分けるハリウッド映画の世界で、自らのプロダクションを立ち上げ、そのどちらでもあり、どちらでもない、弱さや負の部分を抱えた人間像を撮り続けるのは、（日本語で言うとなんだか陳腐に聞こえるが）アメリカ人であるイーストウッドの「良心」なのだと思う。それは「アメリカの良心」とも置き換えられるアメリカという国の最も美しい部分だ。例えば日本に平和憲法を制定したのも決して押しつけではなく、それが「アメリカの良心」であることを再確認しよう。映画でも明確に描かれているように、権力の側から差し出される「国を・愛する・心」は茶番であることも決して忘れてはならない。
■ベルギー王立美術館展。16世紀のフランドル絵画から印象派、象徴主義を経て20世紀の超現実主義絵画まで。
『フランダースの犬』という小説がある。私などはテレビアニメでの記憶が生々しいが、原作はイギリス人ウィーダがアントワープ旅行をもとに1872年に出版したものだ。ヨーロッパの勢力争いに翻弄されたフランドル、南部ネーデルランドを経たベルギー、19世紀後半の都市の匂いが描かれいる。中でも有名なのはアントワープ（アウトウェルペン）大聖堂に掛けられたルーベンスの『キリスト昇架』、『キリスト降架』と対面する最後の場面だろうか。普段はカーテンに覆われた２つの絵。その絵を「見た、ああ僕はとうとう見た。」という...。
さて、中世には毛織物業で繁栄し（今回は出展されていないが）、ファン・エイクやメムリンク、ヒエロニムス・ボスなどの「北方」画家を輩出するフランドルは、17世紀には、スペインからの独立を果たし市民社会が成熟するオランダとは別の道を歩むことになる。最大の賛辞を得るルーベンス（1577〜1640）でさえもその予兆を感じており、ましてや宮廷との結びつきの弱いヨルダーンス（1593〜1678）が不穏な画面を構築するのもうなずけよう（しかし、ヨルダーンスの『飲む王様』を電車内のポスターにするというのは...、かなり「ひく」のでは）。その後はスペインからオーストリア、フランス、オランダへと支配が移り、1830年に独立し現在のベルギー王国の起源となるが、その間当然文化的にも荒廃する。結果から見れば、ベルギー絵画のもつ「憂鬱さ」は16世紀、ピーテル・ブリューゲル（父）の頃から始まっているかもしれない。真筆が疑われる『イカロスの墜落』など、その真偽はともかく変に魅惑的な絵画だ。またフランスロマン主義の画家ドラクロアが模写をしたルーベンスの『聖ベネディクトゥスの奇跡』など、19世紀末的な不穏な時代の空気の皮肉な起源を感じる。
■国宝 風神雷神図屏風。宗達・光琳・抱一 の「風神雷神」が一堂に会する。
手足や顔の表情などの「違いがわかる」というのはさして重要ではないだろう。二曲一双の屏風が「置かれている状態」で見ることができる、すなわち屏風という形式に仕立てられ「自立する」絵がどのような空間（絵画空間と言う言葉は日本絵画にも使えるのだろうか？）を作るか。そこに3人の絵師の認識の違いを見るために、だからやはり実際に展覧会に足を運ばねばなるまい。
ところで、絵は「動く」のか？
宗達の「風神雷神」については以前書いたので繰返さない（2002年だったような）。光琳は「宗達の風神雷神」を模したかった。抱一は、まあ、「光琳の風神雷神」を意識はしたが「自分の風神雷神」を描きたくなった。三点の違いはその程度の理由だけなのだが、それでは話にはならないので、ここでは三者の「雲」（黒雲）の表現に注目してみることにする。そもそも雲は形が不定であるため本体部分（つまり風神や雷神の像）のように「写す」ことができない、もしくは光琳も抱一さほど重視していないだろう部分だと思われるからである。
宗達の雲は墨だけでなく部分的に銀泥を使っているように私には見える。銀といっても経年により黒変している（日本画ではよく「焼ける」という言い方をする）ので、少し見ただけでは墨と区別がつきにくい。だが、これが実際にこの黒い雷雲に銀色がのせられていたと想像すると、意外に軽やかな「乗り物」（もちろん風神と雷神の）としての雲の姿が見えてくる。でもまあ、それだけではない。
光琳も抱一も雲は墨だけで表現している。それはもしかしたら光琳が模写をした時点に、すでに銀泥が見る影も無く黒変してしていたからかもしれないが、光琳にしてみれば雲を描くことはあまり重要なことだとは思えなかったのだろう。少なくても風神と雷神を描くこと以上には...。光琳は風神と雷神の足の上にも墨を重ねるように塗っている。雲の中にずぶずぶと足を埋めているように見えるが、おそらく金箔の地と風神雷神の像をを上手く馴染ませることを意識したのであろう。風神雷神の像だけでも、ある「動き」は表現できる。それほど宗達のそれは完成度が高いし、光琳はそれを巧に模した。抱一は（宗達の絵の存在すら知らずにいた）、黒い雲は墨のたらし込みを多用し、黒雲を雲として描くというよりは、明らかに意図的に、絵画的に風神雷神を際立たせるために（例えば雷神の足元に）黒の溜まりを置いている。抱一独自の色の鮮やかさだけでなく黒雲も像を引き立てる仕掛けとして使われる。
絵は「動く」。ただし、すべての絵が動く訳ではない。この三点では「宗達の」風神雷神だけが動いている。しかし単純に「雲が動くから絵が動く」というのでは正解にはならない。問題は宗達だけがその雲の下で繰り広げられる、おそらく庶民の日常を意識しているというところにある。雲の下の世界からは、当然ながら風神の姿も雷神の姿も見えない。見上げるのは黒く流れる雷雲だけである。私たちはその雷雲の「上」に風神雷神を想像するのだ。宗達も地上から空を見上げこの絵を描き上げた。だから宗達はその「日常の上の雲」を、おそらく天上の光が透ける「雲」を銀泥を使って描いたのだ。光琳と抱一は、初めから「風神と雷神」を描いた。だから雲はさして重要ではなかった。
■『LOFT』（2005年 黒沢清監督）が公開！！ 長編では『ドッペルゲンガー』（2002年）以来のこと。
そういえば私がまだ学生だった頃、中国で発見されたミイラ（『桜蘭の美女』という名前がついていた）の展示があった。大学が近かったこともあり、悪徳（？）人材派遣会社のもとで監視役のアルバイトをした。『桜蘭の美女』は当時かなり話題になり、大挙して押し寄せた人の入場待ちの行列をさばくために、ミイラの前で「立ち止まらないでください！」と連呼するのが私たち監視役にまかされた仕事だった。2時間待ちの人たちが「美女」と対面できるのは僅か十数秒。繰返される毎日。バブル時代の狂騒。閉館後、髪の毛や顔の皮膚が生々しく残るその「美女」を前に、ただ呆然と立ち尽くすのみ。
LOFTは非常に美しい映画なのだと思う。「東京近郊の小さな物語」を撮ってきた黒沢は、今回の映画も日常に「ミイラ」というモチーフを挿入することで、何かが少しずつ「ずれて」いく様が描いている、私には少なくともそのように見える。ずれを確認するためには固定した、つまりずれない視点が必要になる。主人公を演じる中谷美紀はインタビューで、黒沢監督の距離感、例えば裏方のスタッフやキャストひとりひとりに接する、その等間隔の距離感が心地よく、それが作品自体に反映されているという主旨のことを述べている。ああ、なるほど距離感ね、と思った時、主人公の礼子の引越し先の古びた洋館の2階と、豊川悦司扮する大学教授吉岡がミイラを運び込んだ大学の研究施設であるコンクリートの建物までの視覚的な距離感もさることながら、サスペンスでもありホラーでもあり、かつ恋愛映画でもあるというこの映画で、「恋愛」を他の要素と等間隔で扱ったときの滑稽さの理由に気づく。例えば「信頼が愛に（恋に）変わる瞬間」として描かれる情景、会話のそれも。通常の恋愛映画が滑稽に見えないとすれば、それは恋愛を恣意的に際立たせることで実現しているという、映画的あるいは映像的にあまりに普通となった不自然さの方に気づくべきなのだ。だから他の要素と等間隔に描かれた恋愛（「永遠の愛という呪い」でさえ等距離だ）は、映画に於いては「慎み深く」、かつその慎み深さは相応のラディカルさをたたえているともいえる。このようにして整えられた距離感（あるいは「秩序」）が黒沢清の映画の美しさなのかもしれない。（『文學界』2006年11月「号黒沢清特集」を参照しました）
■『プライスコレクション 若冲と江戸絵画展』。個人コレクションの展覧会の場合は、私には「見たい作品」というのがあって、それを目当てに足を運ぶ。今回の場合はなんといっても長沢芦雪の『白象黒牛図屏風』 だったのだが、あの照明はいったい何なのだ？プライス氏の言うように、特に屏風は光のあたり方で作品の表情が変わるのは確かだが、ここは美術館なのだ！！朝、昼、夕方の自然の光を模した「いい加減な」照明を、それも、「1分おきに繰返す」のは、やめていただきたい。一瞬たりとも落ち着いて「絵」を鑑賞させてはくれないのか。作品の見方を勝手に決められるのは我慢ができない。美術館をテーマパークにするのはやめてほしい。この展示以外でも（以前も書いたかもしれないが）東博の特別展は鑑賞者を考えない不躾な行為が目立つ。
■葉山で『アルベルト・ジャコメッティー矢内原伊作とともに』を見る。ジャコメッティ（1901−1966）と哲学者矢内原伊作（1918−1989）との関係が特別なものであることは、ジャコメッティの描いた矢内原（彫刻も）からはもちろんのこと、矢内原の撮ったジャコメッティ本人やアトリエや制作風景を写した写真からも伝わってくる。
さて、ジャコメッティはその彫刻の特徴である「細さ」ということで知られている作家なのだが、本人は「細く」することが目的で彫刻を作ったのでは無いことだけは確実だ。そのことを考えるのに彼の絵画作品は重要で、それはジャコメッティはモデルと格闘した結果の絵画をもとに彫塑を行うため、その絵画は彼の「思考」を彫刻よりも先に体現していると言えるからだ。ところで、ジャコメッティの描くデッサンや油彩画には画面内に線で描かれた「枠」が付いており（上のリンクから辿ってください）、それは対象に正対する作家の視線と、対象までの距離感を示す重要なものだろうと思われる。ところが、その距離感を、作家の身体により近い（接触を伴う）「彫刻」という行為の中で実現するのは難しい。対象に迫れば迫る程、対象の方が鑑賞者（作家も含め）に近づいてくるのが普通だからだ。対象に迫りながら、逆にその対象との距離を「絵画で描くように」離していく。よく言われるように、ジャコメッティの彫刻は粘土を削ぎ落とすことで「細く」なっている訳では無く（そもそも彫塑というのは粘土を「付けて」行く行為でしかあり得ない）、その距離感を実現するために、顔や体の正面から粘土を「後方に、もっと後方に」と押し付けていった結果として「細く」なってしまっただけなのではなかろうか。
■アルノー・デプレシャンの（1960年フランス生まれ）『キングス＆クイーン』をみる。公式サイトには詳細すぎる程の筋書きが載っている。デプレシャン自身による綿密に作られた脚本は要約は困難？ 確かに上映時間2時間半の中に盛り込まれた人間関係は濃密だが、見終わって思い出してみるとそれも意外とシンプルな構造で、いってみれば「あっけらかんと」しているとも言える。一見複雑に絡み合う現実も、俯瞰してみると（テレビ的に？）「単純な」選択肢で決定されてをり、そして、これが「喜劇」なのだ。主人公のノラが画面に向かって自分の半生を回想するという構造自体何かのパロディにも見えるし、『ティファニーで朝食を』で有名なあの名曲『ムーンリバー』。
実際にメディア化された現代の「記憶」はあまりにも「喜劇的」だ。ノラと彼女の二人目の夫イスマエルそれぞれの「時間」が、一人目の夫（彼は出産を待たずに自殺する）との子エリアスを中心に据えて展開するのだが、これもまたあっけらかんとした結末にたどり着く。真剣に生きる程その人生は喜劇的な様相を示す。イスマエルの少しずれた、しかし真正直な立ち振る舞いだけが笑いを誘うのではない。ノラのそれも...充分に。
各所で対比を作りながらバラバラに動く人間どうしの関係を紡ぐように物語は展開する。例えば伝えるべき責任としての「愛」について。ひとつはイスマエルとエリアスとの間の。もうひとつはノラの父親と彼女との間の。
■ようやく藤田嗣治を見る。前回のこともあるので、金曜の夜間開館を見越して4時頃着いたのだが「50分待ち」の表示。人は、人の無意識に自分の無意識を投影することからして、無意識いっぱいの藤田に多くの人が共感するのだろうと勝手な解釈で自分をなだめる。
藤田嗣治（1886-1968）大回顧展で、特に注目すべきは（一般の人の興味とは違うだろうが...）藤田が描いた戦争画が6点が出品されていることだろう。友人の調査（？）によると、戦後アメリカ合衆国に押収されていた戦争画（の代表作！）153点は、実は1970年に無期限貸与の形で日本政府に返還され、長く国立近代美術館の収蔵庫に眠っていたらしい。2002年の美術館改修工事以後、ようやく常設展示室に戦争画が展示されるに至り、年に数回展示替えを行っているということだそうだ。はたして、藤田の戦争画について切れの悪いコメントがあちこちに見受けられるのはこうした理由がもとになっている。
作品は時代を追って展示されており、問題の戦争画の展示室は一番奥の、言ってみれば「どんづまり」の場所で、何故だか（意図的に？）照明が落としてあり、ただでさえ「暗い」色調の画面は近づいてもなんだか判然としない状態だ。観客はこれまでの流れで列を崩さずに進んではいるものの、「あの」乳白色からはほど遠い画面に、やや戸惑い気味に足をはやめて通り過ぎる。
フランスで画家としての地位を得ていた、というよりは美術を受け入れる「環境」を得ていた藤田も、戦況の悪化により日本に帰国することとなる。1936年の『自画像』の中の藤田は、日本のそんな生活環境に明らかに憔悴しており（そういうところが正直というのか、筆力が画面に出てしまう）、そんな「絵を描くこと」しか興味が持てない藤田は、自然と戦争画を描くに没入していくのだろう。積極的に現地へ赴き、国からは画材を保証され、絵を描く動機と環境は整う。
この最悪の時代に結局自分とどのように折り合いを付けていくか。これは全く人ごとではない。多くの画家、文筆家らはその選択を迫られたわけだが、藤田の場合はそのことのついて無自覚すぎた。たとえ（誰かが言うように）画面に反戦の気持ちを密かに刻んでいたとしても、それは単なる言い訳にしかならない。実際、そこで藤田の制作は充実し、そこで（無意識に／結果として）絵画的画面構成技術すら習得してしまっているのは、戦争画以前と以後の作品を比べれば明らかだ。戦前にパリでの活躍に対して受けた嫉妬、戦後は、藤田ひとりにその責任を覆い被せようとした動きには確かに同情すべき点もある。しかしながら藤田が、自身を占める「無意識」を自分で管理できない以上は、その評価と叱責は偏り無く引き受けるべき問題であろう。（京都、広島へ巡回）
■『エドワード・サイード OUT OF PLACE』（佐藤真監督）を見る。ざっと見て80人位の観客は、数にしても客層にしてもいつものアテネ・フランセとはややおもむきが違う。サイード（1935〜2003）についてあらためて説明の必要は無いだろう。
映画はサイードの自伝『OUT OF PLACE』（日本語では「遠い場所の記憶」）をめぐるロードムービー的なドキュメンタリーだ。このパレスチナという複雑な背景をもった「知識人」を、文化的にも政治的にほとんど共有しない日本人である佐藤氏が撮るというのはどういう意味（？）があるのだろうか。この本1冊から開かれたかにすら見える、つまりパレスチナについてほとんど予備知識すらもたない地点からスタートさせるこの映画監督の視線は、サイード自身にせまるでもなく、それどころか時にサイードのことはそっちのけで、ユダヤ、パレスチナ双方の間（境界線）をゆらゆらとさまよいながら進んでゆく。
あらかじめ「正しい答え」を設定しないこと。そのことは実は意味があり（いや、意味すら論じる必要が無いのかもしれない）、この『阿賀に生きる』から『まひるのほし』、牛腸茂雄、サイードに至る（想像を超える驚きの跳躍的）テーマを撮る監督のまなざし、スタンスを感じることができるだろう。OUT OF PLACE。どこでもない場所から。（ところでサイードについてこんなページもある）
カフェ・ミュラー／春の祭典 ピナ・バウシュ ヴッパタール舞踊団
最近では毎年のように日本での公演を抱え、独特の演劇的要素が強いダンスを繰り出すピナ・バウシュの舞踊団だが、ヴッパタールでの初期作品、彼女自身も踊る数少ないレパートリーのひとつ『カフェ・ミュラー』（1978年）とストラヴィンスキーの作曲でこちらも現代舞踊の傑作と言われる『春の祭典』（1975年）とを、「今」見ることができるのはつくづく幸せなことだと感じる。
3階の席からは、悲しいかな舞台は遥か遠く、ダンサーは豆粒のように小さい。反面、遠くから見下ろすことでダンス全体の空間的な位置取りのようなものはよくわかる、とも言える。
『カフェ・ミュラー』はピナ・バウシュの自伝的作品だと言われる。1940年ドイツのゾーリンゲンに生まれ、小さなレストランを営む家に育ったらしい。彼女の少女時代がどんなものであったか、戦中から戦後のドイツと言えば想像に難くないだろう。
パタパタパタ、パタパタパタとヒールの音が響き、舞台に明りが灯る。三方には透明なつい立て。内側は多くの小さなテーブルと椅子が雑然と並べられたカフェ。奥には回転扉。ピナの身体は舞台の下手奥で語り始める。苦悩に満ち絞り出すようなと言ったら良いだろうか。
舞台の前面には少女時代のピナと思われるダンサー。少女は目が見えない。あちらへ、こちらへ。盲目の彼女の先回りをして椅子をよけ場所を空ける男。少女が激しく踊るにつれ、男も少女が怪我をしないように懸命に椅子をはねのける。少女はその男の存在に気づいているのだろうか。
赤毛でパーマの女。水色のドレスに黒いコートを羽織り赤いハイヒールでカフェの中を「パタパタ」と（もしくは「オロオロ」か？）走り回る女、あるいは少女の母親なのだろうか。少女と愛（？）をかわす男。終いには互の体をつい立てに激しくぶつけ合う。それぞれの登場人物によって、見ようによっては滑稽な「行為」が執拗に繰り返される。
しばらく体を横たえていたかと思うと、時折思い出したようにピナ自身が踊る。66歳の彼女は現実と回想の間をさまよっているいるように見える。最終的には彼女の彼女自身との和解が描かれる。
休憩の間に舞台には多量の土が運び込まれ正方形の「大地」ができる。
『春の祭典』（1913年ストラヴィンスキー作曲）の原題は「春の生贄」（Le Sacre du printemps）という意味らしい。Wikipediaによると「春を迎えたある二つの村同士の対立とその終息、大地の礼賛と太陽神イアリロの怒り、そしてイアリロへの生贄として一人の乙女が選ばれて生贄の踊りを踊った末に息絶え、長老たちによって捧げられる」という筋らしいことがわかる。
赤い布／ドレス。これがこの舞台での生贄の記号であり、赤い布は女たちの手を次から次へと渡り、最後に「生贄の女」が決定する。上の記述と見比べば一目瞭然だが、この『春の祭典』はピナの解釈により全く違った次元に立っている。
総勢36人のダンサーが男女二つのグループに分かれ激しく踊る。土を巻き上げ、土にまみれ、激しく...。身体性という言葉よりももっと「肉体」を意識させる、最近の作品では見られない「力」の描出法がそこにある。さらに言えば近作では、例えば男女の「役割」を入れ替えることで強調される性差の表現も、この1975年の作品の中では、ある種の全体性、集団の孕む凶暴性を「男／女」という性を使って表現しているようでもある。そこに彼女自身の少女時代の「ドイツ」と重ねることもできよう。