Topics

• ルーヴル美術館展
• ゴッホ展
• 榎倉康二展
• マルセル・デュシャンと20世紀美術
• ハンス・アルプ展

2005年-その2

• ミリオンダラー・ベイビー

考えてみれば印象派の絵画はオルセーに収蔵されているので、「19世紀フランス絵画」というカテゴリーはルーヴルのコレクションの中で最終期となる。1789年にフランス革命が始まり、第一帝政期（1804〜14）、王政復古期（1814〜30）、七月革命、立憲君主制（1830〜48）と激動の時代において「サロン」という制度自体は、少なくとも直接には政治的影響を受けず、絵画的にも「新古典主義」と「ロマン主義」は緩やかな流れの中での対峙だったと言える。近代つまり「Modern」はいつから始まったのかという確固たる規定はないのかもしれないが、少なくとも絵画に於ける「近代」は未だ訪れていないことは間違いない。

ほとんど笑ってしまう程「有名な」新古典主義絵画群（ダヴィッドやアングル...）、ドラクロワやジェリコーはエスキースを（ロマン主義絵画はエスキースがすでにロマン主義で、例えばアングルなどはエスキースでみてもあまり意味がないだろう）、また。小品ながら見応えのあるバルビゾン派（コロー、ミレー、ドービニー）などなど、いずれも19世紀フランス絵画上、重要かつ質の高い展示構成となっている（余談だが、今回の展覧会はルーブルのモナリザの部屋の改修に際しての日本の援助に対する感謝の意なのだそうだが、その言葉に偽りはないと言えよう）。

サロンではその後、近代絵画の幕開けとなるマネが登場（1865年）し、そしてサロンからはなれ「印象派」（その括りは乱暴ではあるが）へ向かう絵画の上での激動の「19世紀末」に突入する。「19世紀フランス絵画」は新しい時代の予感をはらんだ終端でもある。

ファン・ゴッホ美術館とクレラー＝ミュラー美術館から出品されるゴッホ（1853-1890）の回顧展。ゴッホがゴーギャンとの共同生活を夢見て南仏アルルに移り住んだのが1888年、そしてサン＝レミの療養院、オーヴェール＝シュル＝オワーズと移動して、1890年自ら37年の生涯をおえる。ゴッホがゴッホであった（最良の？）時期はこのわずか3年たらずのことだ。

彼の「作品」といわゆる彼の「狂気」を安易に結びつけることはフェアでない。一見荒々しく見える色彩とタッチは、実は非常に良くコントロールされており、「狂気」が彼を押し上げ「作品」に至らしめている訳ではない。ゴッホはただ「狂気」に陥らないようにひたすら絵を描いていただけであり、だからこそその画面の方はコントロールされた表現なのだ。このことをロベルト・シューマンの「狂気」と、彼の曲の持つ「親密さ」や「純粋さ」と対比してみることも可能だろう。常に逃れようのない日常に住う「狂気」と、それと交錯する過程で生まれるシューマンの音楽のこと。ゴッホの「親密さ」や「純粋さ」は弟テオへの「手紙」の中に明らかだが、表現の手法においてシューマンとの違いこそあるものの、ゴッホの「作品」の中にもその「親密さ」や「純粋さ」は確かに存在する。例えば（今回は出展されていないが）、テオの子供の寝室に飾るために描いた青い背景のアーモンドの木のことを思い出そう。そうすれば彼の他の作品の中に綴られた「親密さ」や「純粋さ」の表現にあらためて気づくだろう。

しかしながら、テオの仕送りに頼るしかないフィンセント・ファン・ゴッホにとって、そのテオに子供が生まれたことで新たに発生することとなる、金銭的負担にしかならない自分自身の存在そのものについての不安が、絵を描くことでかろうじて保っていた狂気とゴッホ自身との関係を一気に崩壊させたに違いない。

不在...。榎倉康二の作品の前にたつと、なぜかその「不在」の感覚がそこに「在る」ような気がした。亡くなって今年でちょうど10年になる。

10年前、1995年。この年...。1月に阪神淡路大震災、3月に地下鉄サリン事件。私は留学中のロンドンでこれらのニュースを聞いた。不思議な感覚だった。地震で高速道路が崩壊し、毒ガスに倒れた人たちが病院に運び込まれる映像をBBCテレビやイギリスの新聞で知る。愕然としたのはショッキングな映像ではなく、その映像にリアリティーが持てなかったということに対してだった。インタビューの日本語が英語に置き換えられ、被害状況の描写も英語。earth quack、collapse、 gus attack、cult 、evacuate、Kobe、Kasumigaseki、death toll...。ただ、それが言語だけのことでもなく、聞こえるサイレンの音も、日本人が話す日本語も、テレビの中の映像のなかのものすべてが「遠い」のだ。個人的に無関心だった訳ではない。親戚が神戸に住んでいた。ただそこに在ったのは「不在」だった。「不在」なのは「自分」の方ではなく、テレビというフレームの中身の方だったようだ。

榎倉の作品について。目の前に存在する絵画というフレームの中身が「不在」だと言い切ってよいのか。そのことを知るのに榎倉の写真を見てみるのはどうだろう。なぜかと言うと、写真には必ず写す者の「まなざし」が映り込むからだ。つまり榎倉の作品の「不在」が彼自身の「まなざし」に捉えられることになる。

どうやら榎倉は成功したようだ。伝説的なまでに学生に慕われていた彼も完全に不在になった。だが10年経った今、私たちに必要なのはすでに「不在」のあからさまな事実ではなく、希望へのひとすじの光なのではないか。たとえ陳腐だと言われようとも。何かがすでに動き始めているのを感じる。それが美術にも来ると良いのだが。

マルセル・デュシャン(1887−1968)は、見る者の気持ちを強く「刺激」する人のようで（それがない作家は作家足り得ないことはさておき）、例えば、篠原資明が小便器／レディ・メイド／『泉』は英語では「Fountain」つまり「噴水」というタイトルであることの指摘をしていたが、そんなところでも何故か断わりも無くアングルの『泉』と「タイトルの上で」勝手に関連付けるような妄想と暴走を見る者に引き起こす。スティーグリッツが撮った『泉』のスティルも明らかに彼の暴走だった。デュシャンはその後688台の小便器を『泉』と認定したそうだ。

明らかに意図的に「刺激」を意識した『泉』はさておき、『瓶乾燥機』、『自転車の車輪』、『櫛』、『パリの空気』 などいわゆる レディ・メイドと言われる作品はどれもその「テイスト」として「美しさ」が見られるべき作品以上のものではないにも関わらず、肯定的であれ否定的であれ、なぜか他の「作家達」を「刺激」する。それらを比較して優劣を問うものではないにしても、この「テイスト」（または感覚といっても良いかもしれないが）という点でデュシャンと比肩する作品は本当に少ない。成り立ちからして妄想であり幻想であるからか。

という訳で、藤本由紀夫の『The Creative Act』という作品を頭の中に持ち帰った。

ハンス(ジャン)・アルプ(1886-1966)といえば、その独特の丸みをおびた抽象的なフォルムの彫刻の、そしてどこの美術館でも必ず作品の所蔵があるといっても過言ではない程の、いわゆる20世紀美術（彫刻）の巨匠といわれ、しかし、正直をいえば何故これほどまでにその作品に人気があるのかわからない部分がある作家だ。アルプ美術館から選別された作品から何となく見えるのは、この時代に於いて、ドイツ人の父とアルザス人の母を持つこと、つまりドイツにもフランスにもよりどころを持つことができたということかもしれない。

例えば、ヒットラー政権に於いてユダヤ人のヴァルター・ベンヤミンが逃亡の末に自殺したことを考えれば、アルプは政権への批判とフランスという心理的な逃げ道を合わせ持つ両義性の中で、自らのアイデンティティーに引き裂かれること無く「生き延びること」ができたことを考えてみる。同じドイツロマン派を愛した二人のうち、一方は実質的に「生き延びること」ができたというのはちょっとした偶然なのだ。