9. Den andre: Konstvetenskap och/som museologi

Att försöka lämna museet när man går utanför dess dörrar är som att röra sig i en labyrint som innehåller sina egna utgångar, säger Preziosi. Museet är inte bara konstvetenskapens utan i hög grad hela det moderna samhällets angelägenhet. Det är på många sätt det tydligaste uttrycket vi har för hur det västerländska gjort sökandet efter en homogen världsbild (Heidegger) till sin främsta strävan. Det betyder att hotet om att våra liv skall förvandlas till en ständig tillvaro som turister eller antropologer är ständigt närvarande (Preziosi s 451).

Timothy Mitchell diskuterar i sin artikel (1989) utifrån de tidiga världsutställningarna under andra halvan av 1800-talet. Där materialiseras en orientalism som sedan i hög grad varit levande och närvarande under hela det europeiska 1900-talet. Orienten representeras som den andre, som motpolen till den rationelle västerlänningen. I termer av essentialism, annorlundahet och frånvaro bemästras denna koloniala värld ideologiskt (Mitchell s 455).

Mitchell berättar också om en egyptisk delegation på besök vid världsutställningen i Paris 1889. De finner paradoxalt nog de orientaliska inslagen precis lika främmande som västerlänningen förväntades göra. Han relaterar också uppfattningar hos österländska resenärer och besökare i väst om hur västerlänningen är besatt av tittandet, av att se på saker länge och engagerat. Västerlänningen lever i högre grad än andra i en "objektvärld". Dess främsta uttryck är konstobjektet, bilden och spektaklet (Mitchell s 459). Åter refereras till Heideggers karakterisering av moderniteten som världsbildernas tid (Mitchell s 461).

Förutom den värdefulla diskussionen om orientalismen i väst så pekar Mitchell på hur viktigt det är att denna världsbild verkligen låter sig visualiseras. Det är genom representationen, på världsutställningar och i andra sammanhang, som den vinner verkan och blir en aktiv kraft i den koloniala imperialismens strävanden (Mitchell s 470-473).

Carol Duncans artikel är hämtad ur hennes bok med titeln Civilizing Rituals (1995). Hon tar där ett ovanligt och kreativt grepp på tolkningen av museet genom att anlägga ett antropologiskt förhållningssätt. Att jämföra museer med tempel är i och för sig inte någonting nytt, som hon själv påpekar (Duncan s 473). Många museer ser också ut som tempel (bild 66 & 67).

Men Duncan för resonemangen längre än så. Hon utgår från begreppet liminalism, hämtat från antropologin, som beskriver det avskärmade transtillstånd som är utgångspunkten för en mångfald rituella beteenden i de mest skilda kulturer. Liminalism innebär att en särskild tid och plats avskiljs för riten och att särskilda regler där kommer att gälla (Duncan s 477 ff).

Museet och vårt beteende under den avgränsade tid som museibesöket varar svarar på flera sätt mot detta begrepp (bild 68). Vi avskärmar oss från vardagen, glömmer personliga problem lika väl som politikens dagsfrågor. Istället går vi tyst upp i den rituella vandring som museet anvisar för oss. Vi öppnar och skärper våra sinnen och blir osedvanligt mottagliga för nya intryck (Duncan s 477-479).

Denna sensibilitet är kännetecknande för det liminella tillståndet och syftet är i många kulturer just att befästa social gemenskap och samhörighet gentemot yttre hot. Hur är då museet organiserat för oss, vilken lärdom är det vi förväntas ta till oss under museibesöket? Duncan redogör här för de två huvudsakliga organisationsprinciper som varit rådande under museets historia. Den äldre av dem kan vi kalla kantiansk och var det sätt på vilket många aristokratiska samlingar var ordnade. Målningar hängdes då ofta tillsammans om de var från olika perioder men hade samma motiv, så att man kunde se hur en 1500-talskonstnär respektive en 1600-talskonstnär behandlade ett visst tema. Syftat var att utveckla betraktarens smak och estetiska sinnelag samt att få en kännedom om hur enskilda konstnärer uttryckte sig. Det andra systemet kan vi kalla hegelianskt och har kommit att bli normbildande från senare delen av 1800-talet och framåt. Det innebär att samlingen ordnas kronologiskt och geografiskt för att ge kännedom om olika kulturer och hur konsthistorien framskrider (Duncan s 478-484).

Museets struktur lär oss alltså detsamma som konstvetenskapen och den moderna kulturen. Inte att som enskilda individer betrakta enskilda konstverk eller att jämföra dem individuellt utan att världen är en struktur av framför allt tidsmässiga och geografiska begränsningar vi aldrig kan undfly och som i grunden också överflyglar och bestämmer vår personliga tillvaro. Med denna väsentliga betydelse i åtanke är det inte underligt att Duncan avslutar sin skrift med yttrandet: "Museum space is worth fighting for!"

Annie E Coombes förenar de två tidigare artiklarnas teman genom att ta upp diskussionen om hur man numera ställer ut utomeuropeisk konst på museer och gallerier (1992). De senaste åren har sett ett kraftigt ökat intresse i västerlandet för sådana utställningar. Frågan är om vi nu skall upprepa de eurocentristiska fördomarna från den koloniala perioden eller om vi kan nå fram till nya och bättre strategier för att tillägna oss andra kulturers konst. Ett grundbegrepp är hybriditet, det vill säga att vi bör undvika att rikta allt intresse mot det vi uppfattar som historiska eller samtida kulturers essens och istället studera och ställa ut de hybrider som varje kultur producerar. Den senare konsten berättar bättre för oss om konstkulturernas öppenhet för intryck utifrån och för förändring, medan den förra ger oss intrycket att en kultur är någonting slutet och oföränderligt --- någonting i grunden olikt oss själva (Coombes s 484-495). Coombes diskuterar avslutningsvis en av de störta utställningarna av detta slag under senare tid, Les Magiciens de la Terre i Paris. Med flera kritiker påpekar hon att denna utställning i hög grad förstärkte synen på det utomeuropeiska som det andra. De stora grupper invandrare som bor i Paris idag torde stå tämligen främmande för denna representation av "deras kultur" och ägde själva ingen som helst representation på utställningen (Coombes s 495-497).

I den följande artikeln (1994) av Néstor García Canclini följs den senare frågan upp, nu utifrån ett Latinamerikanskt perspektiv. Canclini noterar att två stora tendenser gör sig gällande i världen idag: fundamentalism och globalisering (Canclini s 498). Enligt Canclini har konsten och konstnären stor betydelse i dessa sammanhang, som förmedlare av den komplexa relationen mellan förnuft och intuition (Canclini s 498-500). Men konstnärerna står ofta i en bevärlig relation till det nationella, de blir ofta ett verktyg för nationalism och kolonialism (Canclini s 500-502). Det är därför konstens (konstnärens och konstvetarens) ansvar att inte bli till redskap för negativa politiska tendenser i samtiden. Den betydelsefulla konsten "saknar pass" och rör sig fritt över konstnärliga och politiska gränser, den räds inte hybridformen och är därför i egentlig mening globaliserande --- däremot inte kosmopolitisk (Canclini s 502-505). Canclini avslutar med ett avsnitt som kunde stå som motto för hela den här antologin: "Thinking today is, as always, thinking differens!" (Canclini s 506).

Slutligen i det här kapitlet tar Preziosi själv ordet för att sammanfatta situationen (1998). Konstvetenskapen, argumenterar han, har sitt ursprung i museitanken och dess kontroll av tingen (och därmed ekonomin). Museet gör allt det synliga läsligt och gör historien rationell. På museet kan allting jämföras och blir till "en fälla för blicken" (ett uttryck lånat från psykologen Jacques Lacan, som i sin påtagliga frånvaro ständigt blickar över Preziosis texter). Inte utan anledning är det Europa (och sedan USA) som utgör centrum för detta samlande, för denna vurm att kontrollera världen genom sitt allseende. Med andra ord är själva konstvetenskapen en imperialistisk gest, ett försök att skaffa sig herravälde över världen och historien. (Även fotografiet utgör en betydelsefull del av denna strategi, påpekas det.)

Konstvetenskapens historia kan i grova drag sammanfattas (Preziosi s 522-523) som:

1. En erotisering av objekten (Winckelmann).

2. Ett etiskt rättfärdigande av denna erotisering genom estetiken (Kant).

3. En historisering av objekten (Hegel).

Vad bör då göras? Hur bör konstvetaren agera för att ta sig ur dessa besvärliga omständigheter? En betydelsefull lärdom är att inta ett kritiskt förhållningssätt till tidigare forskning, inte för att den behöver vara direkt felaktig men för att visa på vilket sätt den är bemängd med fördomar och grundad på tvivelaktiga premisser. Men framför allt måste vi ge upp tanken på konstvetenskapen som en okomplicerad och självklar praktik som utan allvarliga konsekvenser kan bedrivas rutinmässigt och utan teoretisk medvetenhet. Kanske måste vi helt enkelt lära känna konstvetenskapens historia för att på allvar kunna glömma den (Preziosi s 525).

I efterordet återkommer Preziosi till frågan genom att hänvisa till en inredningsarkitekt som fått till uppgift att göra en nyinredning av Getty Museum i Los Angeles. Tillfrågad av en reporter som sina planer svarade han att arkitektur är till för att upplevas, inte för att prata om. Den inställningen delar måhända inte Preziosi, men när det gäller konstvetenskapen och dess framtid är det trots allt sant att tystnaden ständigt är lika vältalig som orden (Preziosi s 527).

Till de frågor som nu pockar på ett svar hör:

1. Hur menar Duncan att vi kan studera museer antropologiskt? Utgå gärna från något museum du själv känner till.

2. Ge exempel på konstföremål som tillåter studier av hybridformer snarare än essenser.

3. Vilka är det viktiga frågorna för konstvetenskapen att förhålla sig till och finna strategier för idag?

Litteratur

Carol Duncan, Civilizing Rituals, 1995

McEvilley, Thomas, Art and Otherness: Crises in Cultural Identity, 1992