8. Dekonstruktion och tolkningens gränser

Enligt Preziosi innebär dekonstruktion att inta samma kritiskt kärleksfulla relation till vetenskapen som det växande barnet kommer att inta gentemot sina föräldrar (Preziosi s 397). Vi inser att vetenskapen inte är ofelbar och söker aktivt formulera och finna en kritisk vokabulär för dessa brister, men utan att egentligen vilja eller tro oss kunna ändra på den.

Begreppet har kommit till användning genom Jacques Derridas skrifter. Denne har det i sin tur från Martin Heidegger som använde liknande termer för att beskriva sitt förhållningssätt till den tradition han verkade inom. Grundtanken är att all kunskap är konstruerad för vår förståelse av världen. Dessa konstruktioner kan dock, just som sådana, också dekonstrueras genom att återföras på sina minsta beståndsdelar och hur dessa fogats samman (Preziosi s 397-398).

Syftet är alltså inte att förstöra kunskap utan att nå till djupare kunskap genom en förståelse av hur kunskapen egentligen kommit till och är funtad. I intervjuer har Derrida talat om den förvåning han känt inför begreppets spridning och hur det används t ex inom juridiken på ett sätt som han själv helt enkelt inte förstår. Även som konstvetare sade sig Derrida vara amatör, men han har gjort flera utställningar och skrivit en del om konst som är av direkt relevans för ämnet. Till detta kommer de konstteoretiska implikationerna av hans filosofi, som är av största betydelse såväl för många samtida konstnärer som för konstvetare.

Stephen Melville presenterar dekonstruktionen som ett sätt att läsa, ett sätt att förstå saker motströms eller på marginalen för att visa hur de är strukturerade och hur de utesluter oönskad, alternativ förståelse (Melville s 402 ff). Melville är från början litteraturvetare och han kommenterar vissa särdrag han funnit när han sökt sig till konstvetenskapen.

Konstvetenskapen är i högre grad än många andra ämnen fixerad vid ett visst fundament bestående dels av en kanon av erkända konstverk och dels ett antal konstvetare som ses som grundläggare av ämnet (Riegl, Wölfflin, Panofsky etc). Problemet med detta är framför allt att man därmed redan på förhand definierat och rent av konstruerat för sig det förflutna man har till uppgift att kritiskt granska (Melville s 403).

Melville gör ytterligare några intressanta iakttagelser om konstämnets framväxt i Tyskland kring förra sekelskiftet. Bland annat diskuterar han Hegels starka inflytande vid denna tid, som innebar att konstföremålen, vars själva definition var att de befann sig i en viss estetisk, museal kontext nu skulle sättas i en nygammal kontext i form av det hegelianska systemet. Han kommenterar också de tyska konstvetarnas intresse för det italienska, hur Italien blev det allt väsentliga intresseområdet mycket tack vara den romantiska poesin och att distansen var precis lagom för att tillåta det eftersträvansvärda stämningsläge man författade i. Det var mot den italienska renässanskonsten som ämnets teoretiska och metodiska grundvalar kom att prövas i Tyskland. Dessa har sedan mer eller mindre framgångsrikt överförts till andra perioder och kulturer. Utifrån dessa normer konstrueras sedan också konstvetenskapens kanon: kort sagt hela "det konstvetenskapliga perspektivet" (Melville s 405-410).

Slutligen sammanfattar Melville med att hänvisa till Heidegger och Hegel. Båda är upptagna av det moderna och dess innebörd. Enligt Heidegger är det moderna samhället (och Hegel) fixerat vid att formulera sin "världsbild". Det söker fixera, en gång för alla, rama in och göra översiktligt allt som är i rörelse, aldrig låter sig begränsas och som endast genom falsk bevisföring kan fjättras i någonting som liknar beständig representation (Melville s 412).

Låt oss så se på Martin Heideggers egen text, Konstverkets ursprung (1935). Det är en av de mer krävande men också givande essäerna i antologin. Heideggers texter har också något av konstverkets ofrånkomlighet över sig, vilket gör det svårt att sammanfatta utan att fullständigt förvränga. Ett av Heideggers huvudteman är nämligen det sätt på vilket resonemangen utvecklas, resonerandet i sig är minst lika viktigt som dess resultat.

Till att börja med frågar sig Heidegger om det är konstnären som är konstens ursprung eller konsten som är konstnärens ursprung. Utan konstnärer fanns det ingen konst men utan konst kunde det inte heller finnas några konstnärer. Endast den som skapar det vi kallar konst kan kallas konstnär. Det är således i vårt personliga utpekande av konsten som både den och konstnären konstrueras och vi bör därför uppehålla oss något vid frågan om vad vi menar när vi talar om något som konst. Det hela kan förefalla som ett cirkelresonemang, och Heidegger känner inte heller något behov av att värja sig mot detta: det är tvärt om 'tankens styrka och fest' att finna och att följa denna svåra väg (Heidegger s 413-414).

För att klargöra resonemangen kan det vara lämpligt att fokusera på några av de begrepp Heidegger diskuterar. Han talar om konstverket helt enkelt som ett verk, som ett ting med form --- men också som någonting som är mer än sig självt, som är en symbol eller allegori för något (Heidegger s 415). Men för att gå till botten med frågan, vad menar vi i så fall egentligen med ett ting? Svaret blir att ett ting är någonting utan form, som en sten, en jordklump eller en träbit. Sådan är den västerländska, rotlösa uppfattningen om tingen. Den grundar sig i en ringaktning av världen bortom våra abstrakta begrepp. Om vi istället tillåter oss att dröja vid tingen skall vi finna att de i hög grad präglas av sina fenomenologiska egenskaper. Som exempel tar Heidegger en dörr som stängs hemma hos oss. Vi hör 'dörren som stängs', eftersom vi är så upptagna av det materiella, istället för den akustiska sensationen. Den förra definitionen fjärmar oss från tingen, den andra för oss sensoriskt närmre dem (Heidegger s 416-419).

Istället för vid sensationer är det västerländska tänkandet upptaget av tingens form. Hur får då tingen denna form? Formen kan sägas vara materians rationella sida. Detta är den representativa sidan av kulturen vars konceptuella maskineri intet kan motstå. Form ges vanligtvis genom den funktion ett visst föremål är tillkommet för, som hos en kopp, en yxa eller ett par skor. Användbarheten i sådana sammanhang är det sätt genom vilket formen vanligen kommer oss tillmötes. Bruksföremålen kallar Heidegger för don. Vi har dem ständigt intill oss och känner dem som regel genom användning, hur koppen är att dricka ur, yxan att hugga med eller skorna att gå i. Det är åter den sensoriska sidan av tingen vi har närmast oss, men som för det mesta förnekas när vi talar om tingen och deras form (Heidegger s 420-421).

För att ytterligare förklara dessa distinktioner fortsätter Heidegger att diskutera utifrån exemplet med ett par skor. En målning av Vincent van Gogh föreställande ett par skor (bild 62) kan hjälpa oss vidare i denna fråga. Målningen beskrivs lyriskt av Heidegger (s 423):

"Ur den dunkla öppningen till skodonens uttrampade inre stirrar arbetsstegens möda. I skodonens styvnade tyngd finns uppdämd inhärigheten i de långsamma stegen längs de vitt utsträckta och ständigt ensartade fårorna på åkern, över vilken en snål vind viner. Vid lädret låder jordmånens fukt och fetma. Under sulorna drar markvägens enslighet förbi, allt medan aftonen sjunker. I skodonen klingar jordens förtegna tillrop, dess stillsamma skänkande av mognande säd och dess outtalade vägran att släppa till sig på det vintriga gärdets öde träda. Genom dessa don drar den klaglösa ängslan för brödets trygghet, den ordlösa fröjden över att nöden än en gång är överstånden, bävan vid födelsens ankomst, och skälvan inför den från alla håll hotande döden. Dessa don hör jorden till, de är hägnade i bondkvinnans värld. Ur denna hägnade hemmahörighet stiger donen själva fram till sitt vilande i sig själva."

Det är genom målningen vi blir varse denna sanning om skornas tinglighet. I verket ser vi plötsligt bruket, sanningen om donet, något vi aldrig blir varse genom användandet av det. Vi upptäckte något om donet, men inte genom att bli informerade om dess form, tillverkningsprocess eller ens användningsområde utan genom att ställa oss inför van Goghs målning. Konstnären har heller inte enbart visualiserat vad ett par skor är utan snarare pekat på dess donighet, dess genuina vara (Heidegger s 424).

Konstens ursprung är således inte det sköna, snarare skapar konstverket det sköna, det vill säga det sanna för oss. Och detta blir slutpunkten i den del av essän som publicerats här (men som i originalet fortsätter röra sig kring samma frågor ytterligare en god stund). Konst är "sanningen som sätter sig själv i arbete", en rörelse och en särskild form av insikt. Det går därför inte att en gång för alla peka ut vad som är konst. När sanningen väl är avtäckt kan avtäckandet inte ske hur många gånger som helst (Heidegger s 425-426). Det sanna konstverket förmår upprepa denna erfarenhet på många sätt och flera gånger, men, som Heidegger påpekar lite längre fram i essän: "Måhända är dock upplevelsen det element där konsten dör."

Efter att ha lästa Heideggers essä kom konstvetaren Meyer Schapiro att ställa sig en del frågor. Han skrev till Heidegger för att mer precis få veta vilken målning av van Gogh det var han åsyftade. Denne svarade att han sett målningen på en viss utställning och i en artikel försökte Schapiro sedan utröna vilken målning det var Heidegger tänkt på när han skrev sin text och hur denna egentligen skall förstås (1968). Hans resultat är att de skor som van Gogh målade inte alls tillhört någon bondkvinna utan var van Goghs egna. På samma sätt bör man inte förstå konstverk, varken detta eller andra, som ett uttryck för någonting annat än konstnären. Målningen handlar helt enkelt varken om skor eller om bönder utan om konstnären van Gogh själv (Schapiro s 431).

Slutligen kommer Jacques Derrida till tals i samma diskussion (1978). Även Derrida är bekymrad, erkänner han, över Heideggers text, men inte av samma orsaker som Meyer Schapiro. Hen finner den rent av till vissa delar löjeväckande: Den store filosofen skall förklara vad konst är. Han erinrar oss om hela den västerländska traditionen. Men plötsligt viker han runt hörnet och när vi återfinner honom har han förvandlats till en turistguide på ett museum. Han pekar ut genom fönstret istället för på tavlorna, han börjar svamla om jorden och det genuina lantliv som han älskar och hela busslasten lyssnar hänfört --- men inte Derrida (Derrida s 432-433).

Derrida är dock inte heller tillfreds med Schapiros kritik av Heidegger. Heidegger är ju inte ute efter att tolka målningen, som Schapiro tycks tro, utan använder den bara för att belysa ett visst resonemang om relationen mellan materia och form (Derrida s 433-436). Derrida kommenterar här också problemet med att förstå översatta texter, där vissa begrepp kan ha helt olika konnotationer --- något att tänka på vid läsningen av i stort sett alla texter i den här antologin. Lite längre fram påpekar han också hur han alltid får en känsla av att fullständigt förvränga vad Heidegger egentligen säger, hur noga han än försökt vara när han hänvisat till hans texter (Derrida s 439).

Hela frågan om vem skorna tillhör är hur som helst befängd, enligt Derrida. Ett par målade skor tillhör inte någon och kan inte göra det. Äger ett par målade skor verkligen genus, kan de genderiseras? Vem tillhör till exempel de "skor" René Magritte upprepade gånger har målat (bild 63-65)? Det tycks som om Schapiros naivitet vad gäller konstnärlig representation till och med är större än Heideggers (Derrida s 441-447).

De frågor som debatten ovan och dekonstruktionen aktualiserar vill sammanfatta på följande sätt:

1. Vad menas med dekonstruktion?

2. Vilket är enligt Heidegger konstverkets ursprung?

3. Vilken uppfattning har du själv om sakfrågan i debatten mellan Heidegger, Schapiro och Derrida?

Litteratur

Jaques Derrida, The Truth in Painting, 1987

Martin Heidegger, Konstverkets ursprung, 1990

[ NÄSTA KAPITEL ]