| ||
7. Det genderiserade subjektet Genus brukar få beteckna det sociala könet, till skillnad från det biologiska könet - det vill säga förställningar om kön och könstillhörighet i ett visst samhälle. Genderisering är alltså hur dessa föreställningar projiceras på enskilda individer. Preziosi börjar kapitlet, lite provocerande, med att fråga oss varför vi som konstvetare skulle bry oss om genusfrågor. Hans svar blir att vi alla har en kropp som per automatik genderiseras av samhället, att det inte finns någon position utifrån vilken vi kan studera konst utanför den kroppsliga/genderiserade samt att vi med största sannolikhet förstår konsten och konstvetenskapen olika beroende av dessa kategoriseringar (Preziosi s 340). Nanette Salomons artikel (1991) om den konstvetenskapliga kanon som bestämmer för oss vilka objekt som skall ingå i ämnet har som utgångspunkt den nästan totala avsaknaden av kvinnliga konstnärer som tidigare präglat denna. För Giorgio Vasari återfinns konstens ursprung hos den individuelle konstnären. Denne individ är fri att skapa efter eget tycke och är därför per definition av vit, manlig överklass (Salomon s 345). Denna konstvetenskapliga tradition växte sig senare allt starkare och har länge dominerat vårt ämne. Vasari var också en av pionjärerna vad gäller konstnärlig akademisk utbildning. Denna kom på ett indirekt men effektivt sätt att utesluta kvinnor, eftersom tecknande efter framför allt manlig modell utgjorde ett väsentligt inslag som kvinnor inte tilläts att delta i (Salomon s 346). Kvinnan kom därför allt mer att utgöra konstvärldens "den andre" (Salomon s 348-349). När feministiskt inspirerade konstvetare på 1970-talet angrep denna kanon var det ofta utifrån ambitionen att visa att det verkligen funnits stora kvinnliga konstnärer, i Vasaris mening. Heroiseringen av enskilda individer, till exempel av Artemisia Gentilleschi, blev den eftergift man blev tvungen till för att kunna ta upp tävlan med den gamla konstvetenskapliga skolan (Salomon s 351-353). Den ideala manliga kropp som utgjorde konvention och ideal för Vasari och dennes samtida (Michelangelo, Rafael, Leonardo etc) var, enligt Salomon, en homoerotiserad kropp (Salomon s 353). Idealen var manlig styrka - respektive kvinnlig sårbarhet - utifrån Praxiteles' antika skulpturer. Den homoerotiska sidan av konstkulturen är dock starkt undertryckt hos Vasari. Homosexualitet, ja sexualitet över huvud taget, berörs inte i hans bok. Denna tradition fortsätter och förstärks hos författare av moderna konsthandböcker som H W Janson. Sexualitet och åtrå är essentiella inslag i konstruktionen av konstvetenskapen som under täckmantel av objektivitet och genom traditionens tyngd fortsätter att verka i vår tid. Det är dessa frågor, om hur genus, ras och klasstillhörighet fortsätter att ha sin diskriminerande verkan i vårt ämne, som är de mest väsentliga för dagens konstvetare (Salomon s 355). Lisa Tickner fortsätter kritiken i en liknande anda (1984). Hon diskuterar, liksom Bal & Bryson, utifrån en anti-realistisk position. Utgångspunkten är att vi inte äger någon direkt tillgång till verkligheten utan att vi känner denna genom representationer av olika slag (Tickner s 357). Verkligheten är alltså framför allt en fråga om hur denna representeras, och representationen i sin tur är en fråga om diskursen (se Foucaults artikel i förra kapitlet). Representation skapas genom att vi alltid ser på världen på något visst sätt, ur någon viss synvinkel. Det betyder vidare att all representation är en form av politik, att representationen alltid har en politisk sida och betydelse. Hon exemplifierar med en konstnär som Victor Burgin, som under 1970-talet eftersträvade en "representation av politiken" i sina arbeten. Efter insikten om att all representation är politisk kom han istället att arbeta med "representationens politik" (Tickner s 359). Ett av de problem som upptagit Burgin och som också engagerar Tickner är narrationens (det kronologiska, rationalistiska berättandets) problem. Denna narration är enligt dem auktoritär och kontrollerar på ett patriarkaliskt sätt historien. Den för den också i maskulin mening framåt, får den att utvecklas (Tickner s 364 ff). Ett försök att komma förbi denna form av narration är Mary Kellys verk Post-Partum Document (1971). [Se verket och den utförliga presentationen i anslutning till intervjun med konstnären i nästa artikel. Kelly påpekar där också själv att syftet varit att undvika falsk realism genom att istället visuellt utnyttja texter (Kelly/Smith s 372).] Tickner ser dock samtidigt ett problem med denna strategi. Med Roland Barthes efterlyser hon den estetiska glädjen. Kellys konceptuella förhållningssätt hotar att frånta den feminina/anti-auktoritäre konstnären rätten till lekfullhet och intuitivt skapande (Tickner s 367-368). Avslutningsvis hänvisar hon istället till Judy Chicagos The Dinner Party som ett verk som både vad gäller sociala och konstnärliga utgångspunkter stämmer bättre med intentionen att bryta den patriarkala representationens hegemoni (Tickner s 369). Efter presentationen av Mary Kelly och hennes verk Post-Partum Document följer Amelia Jones postfeministiska kritik av den samtida konstvetenskapen (1993). Postfeminismen utgör ett försök att uppta den feministiska kritiken från 1970-talet och att rädda den undan det vanrykte den ibland sägs ha fått under 1980-talet. Jones ger flera exempel på hur en vulgärbild av feminismen fått allt större utrymme i feminismens spår. Samtidigt har olika former av mansrörelser vuxit fram som motarbetar den feministiska strävan efter jämställdhet. Dessa rörelser motarbetar den personliga frigörelsen genom att skapa schablonbilder av manligt och kvinnligt som binder individen vid färdigfabricerade och oäkta identitetsnormer (Jones s 387). Jones menar också att de postmoderna tendenserna inom de humanistiska vetenskaperna lyckats oskadliggöra feminismen och även kvinnliga konstnärer som t ex Cindy Sherman. Genom ett teoretiskt förhållningssätt som negligerar individen och närmast våldför sig på dennes yttranden utgör den förmenta kritiken av det postmoderna samhället snarare en förstärkning av detta förtryck (Jones s 390 ff) --- en kritik som även måste omfatta mycket av den postmoderna konsten (Jones s 394-395.) Låt oss sammanfatta diskussionen i form av några frågor: 1. Vilken betydelse har genusfrågor för konstvetenskapen? 2. Vilken betydelse har kanonbildningen inom ämnet? 3. På vilket sätt kan konstverk till sin formella struktur vara patriarkala? Litteratur Anna Lena Lindberg, Konst, kön och blick, 1995 Griselda Pollock, Vision and Difference, 1988 Nanette Salomon, Jacob Duck and gentrification of Dutch genre painting, 1998 | ||