6. Modernitet och vantrivsel

Det här kapitlet har sin titel från en essä av Sigmund Freud som på svenska heter Vi vantrivs i kulturen (därför den här något fria översättningen av engelskans kapitelrubrik). Essän behandlar ett klassiskt problem, nämligen hur människan, som är av naturen, förmår och inte förmår anpassa sig till den artificiella livsmiljö hon själv skapar sig. En livsmiljö som skyddar henne men också skiljer henne från den natur som är hennes ursprung. Så kan också hela det här kapitlet ses som en kritisk diskussion om det moderna samhället, den moderna konsten och, naturligtvis, den moderna konstvetenskap som vuxit fram i stort sett samtidigt och i ömsesidigt beroende av varandra.

Den postmoderna kritiken av modernismen utgör utgångspunkten. Frågan är hur denna kritik påverkar konstvetenskapen och om modernismens slut också betyder konstvetenskapens slut --- som vi känner den (Preziosi s 277). Samma diskussion har dykt upp i olika sammanhang, så att man har talat om måleriets död, politikens slut eller till och med historiens slut. Allt i en postmodern anda som stipulerar att 'det moderna projektet', som innebar en absolut och dogmatisk tro på samhällets, konstens och konstvetenskapens framsteg och lagbundna utveckling nu är övergivet. Vi tror inte längre på framsteg i sig utan ser snarare utvecklingen som ett sätt att hantera nya problem och att finna bästa möjliga, men aldrig permanenta eller slutgiltiga, lösningar på dem.

Framför allt tycks tanken att sådana framsteg skulle kunna planeras och organiseras genom en "social ingenjörskonst" som garanterar lycka och välstånd åt alla nu lika främmande som tanken att vad som är god konstvetenskap skulle kunna slås fast en gång för alla. Eller att god konst inte är ett begrepp under ständig förändring --- därmed inte sagt utveckling. I den andan kan man med Stephen Melville förstå postmodernismen inte som en period som följer efter modernismen utan som en ständigt underliggande kritik som ifrågasatt de modernistiska tendenserna åtminstone under hela 1900-talet och som dessutom vuxit sig ständigt starkare (Preziosi s 277).

Kapitlet börjar med en betydelsefull essä av Rosalind Krauss om skulpturens utveckling under framför allt 1970-talet (1979). Utifrån ett antal exempel visar hon hur problematiskt själva skulpturbegreppet blivit när det appliceras på den samtida konsten. Den skulpturala traditionen manifesteras i monument som Marcus Aurelius ryttarstaty på Capitolium i Rom eller Berninis staty av Konstantin den store. De utgör markörer på bestämda platser för specifika händelser (Krauss s 286). Men den samtida skulpturen har fjärmat sig långt från denna konst. Den avsäger sig representationen, sockeln och ofta till och med platsen. Redan Rodins skulpturer var "svårplacerade" och dagens skulpturer är ofta just gjorda för att kunna forslas mellan ateljéer, gallerier och museer. Alternativt är de tillkomna för specifika platser, men då snarare för att verka och förändras med dem, än för att monumentalisera dem.

Slutsatsen av detta resonemang blir att det är själva skulpturbegreppet som är problematiskt (inte skulpturen). Den samtida konst som går under beteckningen skulptur har för länge sedan lämnat denna föråldrade kategorisering. Det betyder att i postmodernismens utvidgade fält har det klassiska konstbegreppet utvidgats och fullständigt förändrats (Krauss s 297-298).

Hennes resonemang vill alltså visa att begreppet konst inte alls är någonting evigt och oföränderligt utan tvärt om, som allting annat, är delaktigt i en ständigt pågående process utan avslut. Frågan är när det blir också blir hopplöst att behålla konst som beteckning för de artefakter konstvetenskapen studerar. Och denna fråga kan givetvis ställas inte bara till vår tids konst utan lika väl till de förmoderna och till och med förhistoriska objekt konstvetenskapen gjort till sina.

Michel Foucaults artikel "Vad är en författare?" (1969) refererades till ganska utförligt av Bal & Bryson redan i förra kapitlet. Foucault angriper frågan om vad vi egentligen menar när vi talar om en författare/konstnär utifrån, som han säger, viss förlägenhet över hur han själv i tidigare arbeten refererat till Buffon, Cuvier, Ricardo etc (Foucault s 299). Vi hänvisar gärna och lättvindigt till författaren, när vi egentligen menar en viss text eller en samling texter. Vi skriver också biografier över konstnärer, som kommit att ersätta forna tiders hjältesagor, som om konstnärer och författare var identiska med sina verk.

Men vår tids författande är i högre grad än någonsin mer ett resultat av tidigare författarskap och tidigare texter än vad de är utslag av personlighet eller författaridentitet. Själva syftet med författandet kan snarare beskrivas som ett sätt att undslippa det subjektiva varat än att ge uttryck för det. I Tusen och en natt berättar Scheherazade 'för att undslippa döden', men i den västerländska traditionen 'måst vi dö för att få berätta'. Den västerländska konstkulturen kräver tvärt om av oss att vi ger upp vårt subjektiva vara och inordnar oss i en objektiv etisk och estetisk tradition. Om detta är att vara en författare/konstnär så är det begripligt att vi råkar i bryderier när vi skall koppla denna självförnekelse till det skapade (Foucault s 301).

När vi hänvisar till en författare så har vi också en benägenhet att låta dennes samlade produktion konstruera författarjaget. Men vilka verk skall räknas till detta författarskap? Kanske alla publicerade böcker (även ungdomsverken och de postumt publicerade). Men hur gör vi med halvfärdiga manuskript, dagboksanteckningar, tvättnotor etc? Skall de räknas till begreppet författaren? Nej snarare är vi beredda att utelämna i stort sett allt som har med författarens vardagsliv och sanna existens att göra för att fokusera på det som är författarens uppgift: att författa verk som låter sig inordnas i en kanon av konstlitteratur (Foucault s 302).

Istället vill Foucault få oss att tala om litteratur och konst utifrån begreppet diskurs (Foucault s 305-309). Det betyder i praktiken att vi förstår författarskapet nästan som ett ting, som en materiell funktion i ett produktionssamhälle som äger juridiska och ekonomiska behov av att kontrollera kulturella värden. Denna författarfunktion är inte densamma under olika tider eller samhällssystem. Vilket innebär att vad vi menar med 'författaren' är olika saker beroende av den diskurs vi för tillfället befinner oss innanför. Detta sätt att konstruera författaren betyder att vi inte kan eller vill tala om en specifik och konkret individ utan syftet är snarare att för en mängd individer göra funktionen författare användbar och uniform.

Avslutningsvis säger Foucault att forskarens syfte därför heller inte längre bör vara att undersöka hur konstnären/subjektet är kreativt verksam/t, eftersom detta är en chimär, en omöjlighet utifrån det författarbegrepp vi håller oss med. Istället bör vi undersöka hur olika diskurser håller sig med och fabricerar olika typer av konstnärssubjekt, och varför de gör detta (Foucault s 314).

Craig Owens artikel (1980) om postmodernismen har, liksom Foucaults, haft stor inverkan på den postmoderna konsten. Enligt Owens är den samtida konsten snarare allegorisk än symbolisk. Medan en allegori är en figur som får representera en viss företeelse är symbolen istället ett sätt att låta en väl definierad del av företeelsen representera helheten. Det betyder, som Owens påpekar, att allegorin ständigt dubblerar betydelser. En händelse i Gamla testamentet som överensstämmer med en händelse i det Nya (t ex Upphöjandet av kopparormen i öknen/Korsfästelsen) är ett klassiskt fall av allegori (Owens s 316 ff).

Palimpsest (att man kan läsa historiska avlagringar och förändringar t ex i en byggnad) är också besläktad med allegorin, vilket man kan förstå av exemplet ovan: det Nya testementet överlagrar men ersätter ändp inte det Gamla testamentet. Båda lagren är avläsbara. Att palimpsest blev ett omtyckt begrepp bland postmodernister under 1980-talet är välbekant, men Owens drar ytterligare paralleller mellan allegorin och den nya konsten. För det första utgår den postmoderna konsten obekymrat och gärna från äldre konst, som appropieras och återanvänds. För det andra arbetar den samtida konsten liksom allegorin gärna med fragmentet, det oavslutade och oavslutbara snarare än det formfulländade och slutna. För det tredje har allegorin och den postmoderna konsten en förkärlek för serier av bilder som samverkar, medan symboliken och modernismen föredrar det unika och enskilda.

Sammantaget innebär Owens resonemang att medan modernismen förespråkat enhet och essens förespråkar postmodernismen mångfald och konventionalitet (Owens s 325). Många av resonemangen i artikeln är inspirerade av och hämtade från Walter Benjamins beryktade avhandling om det tyska barockdramat. Avslutningsvis ger där Benjamin sin hyllning till allegorin och fragmentet: "Andra må skina lika vackert som på sin första dag. Denna form bibehåller sin särskilda skönhet in i det sista."

Andreas Huyssen intar i sitt bidrag till diskussionen med en mer kritisk hållning till det postmoderna. Enligt honom är mycket av det som betecknas som sådant snarare den modernistiska akademismens svanesång (Huyssen s 332). Postmoderna texter präglas enligt honom av svårbegripliga oväsentligheter som saknar förankring i verkligheten. Istället förutspår han helt nya och i utomakademiska sammanhang betydligt viktigare frågor: studier om konsten i den post-koloniala världen och om globaliseringen, studier gällande genus och feminism, frågor som berör ekologi och det nya mångkulturella samhället (Huyssen s 335-337).

Det finns en mängd frågor att ställa sig efter denna läsning. Här är några av dem:

1. Hur har konstbegreppet förändrats med postmodernismen?

2. Vilken är Foucaults kritik av författar- och konstnärsbegreppet?

3. Vilken är skillnaden mellan modernism och postmodernism?

Litteratur

Steven Connor, Postmodernist culture, 1989

Rosalind Krauss, "Skulptur i det utvidgade fältet", Från 60-tal till cyberspace, Kairos 3, 1986 s 98-112

Sigmund Freud, Vi vantrivs i kulturen, 1995

[ NÄSTA KAPITEL ]