5. Betydelsemekanismer: Ikonografi och semiotik

Två frågor som upptagit konstvetare mycket är, som Preziosi uttrycker det, hur mycket information som är nödvändig för att förstå ett konstverk och vad som egentligen utgör den konstvetenskapliga disciplinens gränser (Preziosi s 227). Medan vissa hävdat att konstens formella struktur utgör det viktigaste fältet för konstvetenskapliga studier har andra riktat intresset mot konstverkens mer litterära, berättande innehåll.

Det mest kända systemet för sådana studier är den av Erwin Panofsky utarbetade ikonografin. Panofsky delade in tolkningsprocessen i tre nivåer (Preziosi s 231).

1. Den pre-ikonografiska nivån, som bara kräver ett normalt seende och som beskriver det avbildade rent faktiskt, exempelvis som "en kvinna med ett barn i famnen".

2. Den ikonografiska nivån, som förenar det avbildade med litterära källor och i exemplet ovan tolkar kvinnan med barnet som Maria med Jesusbarnet.

3. Den ikonologiska nivån, vilken förbinder motivet med de betydelser som samtiden lade in i detta motiv, till exempel inkarnationens betydelse för den kristna kyrkan under medeltiden.

En annan metod som studerar betydelsebildningar är semiotiken. Denna metod har först under senare delen av 1900-talet kommit till användning inom konstvetenskapen. Ursprungligen arbetade den framför allt med litterära och språkliga betydelser, men samtidigt med en betoning av tecknet som en viktig förbindelselänk med det visuella.

Semiotiken är rik på begreppsbildningar av olika slag. Ikoniska tecken är sådana som verkar genom avbildning, genom att direkt föreställa det de representerar (t ex ett porträtt). Index betecknar genom att utgöra en del av det representerade, vilken får stå för helheten (t ex en sko som får representera hela skoaffären). Symboliska tecken bygger helt på konventioner och fungerar för att vi är överens om dem (t ex bokstäverna, som vi omöjligt kan förstå om vi inte lärt oss dem).

En annan distinktion som ofta görs är den mellan langue och parole. Språket (langue) är ett slutet system som vi kan lära oss att förstå genom ordböcker och språkstudier. Talet (parole) blir bara begripligt utifrån det enskilda sammanhanget inom vilket det äger rum. Även om vi förstår orden (langue) förstår vi inte meningen om vi inte känner till den kontext inom vilken talet (parole) äger rum. Uppdelningen i synkrona och diakrona studier kommer också från semiotiken (se kapitel 3).

Ytterligare en viktig definition som görs av semiotiken är den mellan denotation och konnotation. När vi läser en text eller ser på en bild utgör denotationerna de direkta referenser som anges, ordet stol eller en bild av en stol får oss helt enkelt att tänka på en stol. Men ett enkelt ord som stol ger också möjlighet till associationer, eller konnotationer av allehanda slag. Ordet stol får mig att tänka på möbler i största allmänhet eller på någon särskild stol jag är väl bekant med. En bild av en stol kan ge konnotationer exempelvis till djur- eller växtvärlden, beroende på hur den är utformad. Konstnärliga texter och bilder arbetar ofta med dessa konnotationer som verkningsmedel, samtidigt som de är svåra för både konstnär och konstvetare att få grepp om.

Hubert Damisch ger gör sin artikel (1975) en jämförelse mellan ikonografin och semiotiken. Han påpekar där bland annat att ikonografin undersöker vad bilder representerar, medan semiotiken undersöker hur bilder representerar (Damisch s 235). Om ikonografin studerar betydelser, kan man säga att semiotiken snarare studerar den betydelseskapande processen.

Mieke Bal och Norman Bryson diskuterar i en artikel från Art Bulletin (1991) semiotikens betydelse för konstvetenskapen. De frågar sig varför den är så lite använd och hur den skulle kunna användas för att utveckla forskningen om konst. Artikeln väckte stor uppmärksamhet på sin tid och dess inledande beteckning av semiotiken som anti-realistisk (Bal & Bryson s 242) väckte nog en del oro på vissa håll. Vad man menade var att semiotiken inte tror sig beskriva verkligheten, 'som den verkligen är', utan inser de begränsningar en visst metodiskt förhållningssätt alltid utgör.

Idén att konstverket skall förstås utifrån sin kontext diskuteras ingående. I själva verket är det uttolkaren av konstverket som konstruerar denna kontext, menar författarna. Kontexten finns inte där för oss, fix och färdig att upptäcka. Istället måste vi välja bland en oändlig mängd kontextuella faktorer, var av vi ratar vissa och lyfter fram andra. Vi kan kanske inte direkt hitta på dem, men vår kontext blir synnerligen olikartad om vi förklarar konstverket utifrån konstnärens personliga kontext (biografi), ekonomiska faktorer som kan ha inverkat eller någon filosofisk författare som vi vet lästes mycket under den tid konstverket tillkom (Bal & Bryson s 243). Det betyder alltså att det vi kallar kontext är någonting som konstvetare konstruerar utifrån sin förståelse av konstverket, inte någonting som föregår och konstruerar konstverket.

Semiotiken sätter istället betraktandet av konstverket i fokus, den får oss att återvända till konstverken själva och analysera hur de verkar och inverkar på oss, något som är allt för lite studerat inom konstvetenskapen (Bal & Bryson s 245). I en vidare kritik av kontextbegreppet tar man upp begreppen langue och parole tillsammans med en diskussion om det som inom semiotiken kallas semiosis, det vill säga hur betydelser skapas hos mottagaren utifrån en aktuell uppsättning tecken. Om man tidigare varit benägen att hänföra betydelsebildningen till språket självt har man nu allt mer, i post-strukturell anda, förstått att betydelser produceras över tid, att det är bundna till tid och plats och ej äger den fasta struktur man tidigare föreställt sig (Bal & Bryson s 247). Relationen konstverk och kontext kan också förstås med Nietzsches "kronologiska omvändning". Antag att vi känner smärta, vi söker då efter orsaken, kanske i ett nålstick. Orsaken till smärtan var nålsticket, men den kronologiska omvändningen gör oss också medvetna om att det var smärtan som ledde till att vi fick kännedom om detta nålstick. Orsakskedjan nålstick---smärta kan lika gärna sägas vara smärta---nålstick (Bal & Bryson s 249).

En annan viktigt fråga är vilken betydelse vi tillmäter avsändaren av det konstnärliga budskapet, konstnären. Utifrån bland annat en artikel av Michel Foucault (som återfinns i antologins nästa kapitel) argumenterar man mot den romantiska bilden av konstnärsrollen. Vad man framför allt vänder sig mot är uppfattningen om en ekvivalens mellan konstnärens verk och konstnären. Ett etablerat konstnärsnamn, som Homeros eller Rembrandt, är mer ett varumärke än en levande människa. När vi säger Rembrandt menar vi helt enkelt målaren av ett visst antal konstverk i en viss stil. Det är inte samma sak som vi menar när vi talar om vanliga människor som Anna och Pelle. På samma sätt som med kontexten är alltså konstnären inte självklart något som förgår och producerar konstverken utan vi kan lika gärna vända på kronologin och säga att det är förekomsten av en viss grupp målningar som gör det möjligt att konstituera begreppet Rembrandt (Bal & Bryson s 253 ff).

Erwin Panofskys korta text om Poussins målning Et in arcadia ego utgör en klassisk ikonografisk uttolkning (1936) av en välkänd målning (bild 36). För att förstå målningen går Panofsky till antik och samtida pastoral litteratur som berättar om herdarna som lever i Arkadien. Därav kan man förstå att vad som sker i målningen är att de lyckliga herdarna konfronteras med ett stort gravmonument med inskriften et in arcadia ego. "Även i Arkadien finns jag", skulle man kunna översätta denna fras (översättningsproblemet ägnas ganska stort utrymme av författaren) och herdarna förstår därigenom att döden finns även i deras lyckorike.

Panofsky följer också den visuella traditionen och påpekar att i äldre måleri blir herdarna framför allt rädda, överraskade. Det gäller även Poussins tidigare versioner av motivet. Men här har han funnit fram till ett kontemplativt stämningsläge som präglas mer av undran och eftertanke än förskräckelse. En senare uttolkare, som Fragonard, vänder helt på den klassiska moralen och hos honom kommer motivet snarare att få säga: Även i döden finns trots allt stunder och närvaro av lycka (Arkadien).

Louis Marins artikel handlar lämpligt nog om samma målning men ingår i den semiotiska traditionen (1980). Marin börjar med att diskutera måleriets negeringsstruktur, det vill säga i vad mån ett konstverk är öppet för diskussion med betraktaren om olika betydelsenivåer eller rent av omvända betydelser. Detta är enlig Marin av yttersta vikt för förståelsen av hela relationen konstverk-betraktare. Ett yttrande, en text eller en bild, har visserligen alltid en viss riktning och utgör en sorts utpekande, deixis. Men vi har alltid möjlighet att förhålla oss på olika sätt till detta utpekande.

I den här målningen tycks riktningen gå mot inskriften et in arcadia ego. Det är till detta yttrande figurerna i bilden förhåller sig på olika sätt. Vi kan rent av göra en schematisk skiss (Marin s 269) som visar hur figurerna förhåller sig till varandra. Herde A tycks tämligen omedveten om yttrandet, han vänder sitt intresse mot herde B. Denne är fullt upptagen med att läsa på stenen men tycks ännu inte fullt ut ha förstått vad som sägs där. Herde C pekar mot herde B eller stenen eller båda, men vänder sig samtidigt om med en undrande blick mot herdinnan D bakom honom. Hon lägger tröstande armen om honom och ger intryck av att vara den som redan känner budskapet och har accepterat det.

Schemat visar att herde C är "överdeterminerad", han står i centrum för bildens intressesfär och i relation till de flesta av bildens betydelsebärande inslag. Men herde B är också viktigt och intressant. Liksom herde C befinner han sig i en förhandlingsrelation till deixis. Inskriften tycks falla ut ur munnen på honom och han är därför på sätt och vis den som mest aktivt artikulerar budskapet, samtidigt som han själv inte är riktigt klar över det. Slutligen påpekar Marin att denne herde med pekfingret bryter bokstaven R till ett P. Denna gest skulle kunna utgöra en anspelning på Poussins (konstnär) och Rospigliosis (beställare och upphovsman till frasen et in arcadi ego) initialer. Men är en sådan tolkning verkligen rimlig, frågar sig författaren. Poussin hävdade själv att han i sin konst inte förbisett någonting (Je n'ai rien négligé). Marin kan å sin sida hänvisa till negeringsstrukturen som ett essentiellt inslag i all bildkonst av kvalitet.

En väsentlig sida av Marins artikel som vi än så länge förbigått är hans intresse för hur bildkonsten, samtidigt som den representerar en handling eller berättande struktur också har att representera sig själv. Semiotikern Roman Jakobson kallade detta för konsten interna och externa referenser. Ett konstverk innehåller också alltid hänvisningar till sig självt som konstverk. Det pekar både bort från sig självt (externt) och mot sig självt (internt). Denna tvetydighet utvecklas enligt Marin hos Poussin till en uttalad konflikt mellan representationen (målningen) och det representerade (temat). Motivet för den här målningen är således inte bara några herdar som kommer till insikt om dödens ofrånkomlighet utan också en representation av hur den berättade historien föds och dör, just genom representationen. Hur den samtidigt blir både närvarande och frånvarande.

För att sammanfatta och konkretisera frågorna i det här avsnittet:

1. Redogör för några av skillnaderna mellan ikonografi & semiotik.

2. Gör en kort ikonografisk genomgång av en målning från renässansen eller barocken utifrån Panofskys trestegsmodell.

3. Gör en kort semiotisk undersökning av en valfri målning utifrån några av begreppen ikon-index-symbol; langue-parole; synkron-diakron; denotation-konnotation; negeringsstruktur; interna-externa referenser.

Litteratur

Göran Sonesson, Bildbetydelser, 1992

Louis Marin, To Destroy Painting, 1995

[ NÄSTA KAPITEL ]