4. Historia som konst

För konstvetenskapen utgör varje objekt "ett symptom för vad som producerade det" (Preziosi s 165). Konstvetenskapen placerar objekten i det förflutna och läser dem som reliker av det förflutna. Författandet av den konstvetenskapliga texten är därför en sorts dramaturgi. Denna dramaturgi verkar i nuet genom att hämta sitt stoff ur historien. Ett par av de viktigaste och tidigaste av dessa dramaturgiker presenteras i det fjärde kapitlet: Alois Riegl (1858-1905) och Aby Warburg (1866-1929).

Ingen av dessa författare var särskilt produktiv. Riegl är känd framför allt för två av sina skrifter, Die spätrömische Kunstindustri (1893) och Das holländische Gruppenporträt (1904). Warburg publicerade ytterst lite, endast några artiklar, men föreläste och påverkade som föreståndare av Warburginstitutet en hel generation konstvetare decennierna kring sekelskiftet.

Riegl lanserade begreppet Kunstwollen som den medvetna utformning av livsvärlden som präglat en viss historisk epok. Begreppet äger en tydlig hegeliansk prägel och utgångspunkten är att en hel period kan sägas äga en viss vilja, en egenart, en anda. Avsnittet i antologin diskuterar förhållandet mellan den senromerska arkitekturen, framför allt Pantheon, och filosofin. Denna arkitektur präglas av högre komplexitet och ett bredare register av ljus och mörker än den tidigare antika byggnadskonsten. I Pantheons nedre våning står kraftiga pelare och skymmer de djupa nischer som varvas med helt slutna väggar. Det skuggspel som därmed bildas har sin motsvarighet i Augustinus filosofi, som hävdar att det låga och mörka, lika väl som det höga och ljusa, är en del av Guds skapelse och därför äger existensberättigande (Riegl s 173).

Den tidiga antiken präglas enligt Riegl av en mekanisk fogning av byggnadsdelar till varandra. Senare kommer denna fogning mer att utgöra en helhet och slutligen blir målsättningen att varje byggnad skall utgöra en "magisk enhet" (Riegl s 175).

Enligt Riegl finns det inga förfallsperioder i konsten. Varje period har en konst som är ett resultat av just dess särpräglade konstvilja. Varje period utgör också en länk i historien fram till vår egen tid. Och även om det inte sägs uttryckligen, så är man benägen att förstå den sista passagen i detta avsnitt som ett uttryck för uppfattningen om den hegelianska världsandens utveckling, från det primitiva till det moderna (Riegl s 176).

Aby Warburgs text om Puebloindianernas konst (1923) har i sig en märklig historia. Warburg led tidvis av sinnessjukdom och var en period intagen på en psykiatrisk klinik. För att visa för sig själv och personalen att han började tillfriskna sammanställde han en ett litet föredrag, illustrerat med bilder från en resa i Nordamerika han tidigare företagit. Det framgår av föredraget, som det publiceras här, att anledningen till denna resa var att Warburg befann sig i USA på besök. Efter en tid där upplevde han en ohygglig leda vid den amerikanska civilisationen. Tillsammans med några antropologer tog han därför tillfället i akt att komma från det moderna samhället en period för att istället leva med indianfolket.

En iakttagelse Warburg gjorde av en indianpojkes teckning blev utgångspunkten för en mer ingående studie (bild 32). Pojken tecknade blixtar från himlen på samma sätt som Warburg sett ormar symboliserade i andra sammanhang (bild 7-9). Utifrån denna sammanfogning av symbolerna orm/blixt ger han en fascinerande beskrivning inte bara av det förmoderna samhällets relation till naturkrafterna i allmänhet utan också mer konkret av sambandet mellan ormens plötsliga uppdykande, livshotande närvaro och blixtsnabba försvinnande ner i underjorden och blixtens hastiga, ormlika rörelse över himlavalvet och ner i jordskorpans inre. Han drar också paralleller med den antika kulturen och slutar med en civilisationskritisk undran över den moderne amerikanen (bild 34) som varken förstår att frukta eller respektera naturens krafter utan tar dem för givna i form av den allmänt tillgängliga och kontrollerbara elektriciteten. Krafter som förstör myten, avsäger sig symbolerna och förskingrar kosmos.

I sin artikel om Warburg gör Edgar Wind (tidigare verksam vid Warburginstitutet) en jämförelse mellan denne, Wölfflin och Riegl. Han påpekar att de båda senare, olika som de är, ändå förenas av anspråken på konststudiernas autonomi från samhället i övrigt (Wind s 207-209).

1. De vill studera konst som "rent seende".

2. De vill mynta kritiska begrepp för dessa studier, skilda från annan begreppsapparatur.

3. De tror att konstverk inte är oupplösliga enheter utan kan uppdelas i innehåll respektive form.

4. De menar att konsten utgör en parallell till den kulturella utvecklingen i övrigt, istället för att vara en integrerad del av den.

Mot detta ställer Wind den kulturvetenskapliga metoden, som i Warburgs anda studerar konst som en dynamisk del av kulturen, inte skild från den utan väl integrerad med mytologi, poesi, kult och drama (Wind s 211). Wind ger ytterligare en del exempel ur Warburgs arbeten, exempelvis hans användning av begreppet mnemosyne (Wind s 211 ff), hans intresse för kulturer under press och förändring (Wind s 212) samt hans benägenhet att inte göra åtskillnad mellan bra eller dålig konst (Wind s 213).

Även Margaret Iversen (1993) ger en positiv bild av konstvetaren Warburg. Hon lyfter fram honom som en förebild för den feministiska konstforskaren, som liksom Warburg vägrar att distansera sig från sitt ämne utan tvärt om på ett uttalat sätt involverar sin person i forskningsarbetet. Liksom Wind betonar hon att han skiljer sig från flera andra forskare i det att han inte försöker anlägga något förment intresselös betraktande, som Kant, Panofsky eller Gombrich. Hon jämför honom istället med tänkare som Friedrich Nietzsche, Walter Benjamin och Theodor Adorno. Tillsammans med dessa, eller i deras anda, utarbetade Warburg en konstvetenskaplig strategi som äger betydelse långt utöver akademiernas gängse gränser.

Flera frågor att ta ställning till som konstvetare aktualiseras av dessa texter:

1. Är det rimligt att som Riegl dra paralleller mellan arkitektur och filosofi, mellan Pantheon och Augustinus?

2. Är det rimligt att som Warburg jämföra Puebloindianernas konst och kultur med antiken respektive den moderna tiden?

3. I vad mån bör konstvetenskap bedrivas utifrån personliga ställningstaganden eller ideologisk övertygelse? Bör den inte istället vara helt neutral, objektiv och "intresselös"?

Litteratur

Ernst Gombrich, Aby Warburg. An Intellectual Biography, 1986

Aby Warburg, Ormritualer, 1991

Michael Podro, The Critical Historians of Art, 1982

Alois Riegl, Late Roman Art Industry, 1985

[ NÄSTA KAPITEL ]