3. Stil

Hegel skapade enligt Preziosi ett gemensamt mål för konstvetenskapen. Målet bestod i att visa hur konsten är förbunden på olika sätt med den tid under vilken den producerades. Preziosi ser också ett samband med de platonska idéer som Kant opponerat sig mot, med idén om bestående, eviga idéer som det ursprung ur vilket verkligheten och historien hämtar sin kraft och näring (Preziosi s 109).

Med Hegel förtingligas också historien och människan. Det levande underordnas tingen och deras uttolkning. Istället för att förstå konsten som en bifunktion av livet, som biprodukter av levande processer och som tillgängliga för oss under liknande villkor, kom konstproduktionen att framstå som ett självändamål. Meningen med varat blev liktydig med uppgiften att skapa ting, produkter för konsumtion av en framtida världsandes medvetande --- i form av den hegelianska historieskrivningen.

Heinrich Wölfflin är en av de mest originella och betydande konstvetarna genom tiderna. Wölfflins viktigaste arbete är Konsthistoriska grundbegrepp (1915). Syftet med detta var att ge den nya vetenskap som utvecklats under Wölfflins egen livstid nya och bättre metodiska verktyg för dess arbete. De metodiska verktygen bestod i fem begreppspar, vilka också ordnar hela framställningen i skriften. Den betydelse som Wölfflin lägger vid begreppsbildningen --- liksom det uppenbara ointresset för historiska omständigheter och samband --- visar att inflytandet inte bara kom från Hegel utan också i hög grad var kantianskt.

De fem begreppsparen (Wölfflin s 116-117) brukar på svenska översättas med

1. Linjär/målerisk

2. Yta/djup

3. Sluten/öppen form

4. Mångfald/enhet

5. Absolut/relativ klarhet

Några av begreppen har kommit att användas mer än andra, i den ordning de numrerats här. Det historiserande, hegelianska, inslaget består framför allt i att Wölfflin såg en lagbunden utveckling från renässanskonsten till barocken som representeras av begreppen på den vänstra respektive högra sidan i uppställningen. (En invändning som rests mot begreppen är också att de är hämtade ur historien och därför inte är fenomenologiskt helt "rena".)

För att ta ett konkret exempel kan vi med Wölfflin se närmre på Daniele da Volterras respektive Rubens' Korsnedtagning (Wölfflin s 120). Den förras arbete (som tyvärr numera är i mycket dåligt skick) är linjärt och betonar alltså konturerna, i förhållande till Rubens' måleriska, pastosa arbetssätt. Vidare betonar Daniele mer ytan och hela målningen kan se som en dekorativ utfyllnad av ytan, i förhållande till Rubens' steglösa djupverkan. Daniele sluter också kompositionen in mot ett tydligt centrum, medan Rubens skapar ett öppnare rum genom att låta vissa figurer falla ut ur bildrummet. Medan Danieles Korsnedtagning kan delas in i flera samkomponerade grupper av figurer (de vid korset, kvinnorna på ena sidan och den gråtande Johannes på de andra) är en sådan indelning av bildrummet betydligt svårare att göra i Rubens målning, där figurerna genom ett spel av ljus och mörker uppslukas av och övergår i varandra. Slutligen präglas renässansmålningen av en absolut klarhet vad gäller ljusföringen i bilden, ingen del är väsentligt mer upplyst än någon annan, medan barockmålning karaktäriseras av ett dramatiskt ljus som ömsom onaturligt lyser upp, ömsom medvetet fördunklar, framställningen.

Michael Ann Holly har i sin bok Past Looking (1996) påpekat en ovanlighet i Wölfflins system, nämligen att begreppen inte är autonoma (som hos Kant) utan står i ett uttalat dialogiskt förhållande till varandra. Varje tal om öppenhet i formen aktualiserar och förstås utifrån frågan om den slutna formen. Denna egenskap gör att systemet kanske framstår som godtyckligt och instabilt, men samtidigt som mer av en utgångspunkt för formalistiska resonemang än som en dogmatisk och självtillräcklig slutenhet --- vilket Holly betecknar som nära nog postmodernistiskt.

En annan intressant egenhet med Wölfflin är att han är kanske den ende konstvetare som funnit ett system som fungerar såväl för analys av byggnader som av måleri och skulptur. Ofta framskymtar trots detta utgångspunkten i museivärlden, snarare än i en historiskt förankrad konstvärld. "När vi rör oss från Cinquecentorummet till barocken på museet", kan det plötsligt heta (Wölfflin s 125). Det är museet eller studiekammaren som utgör Wölfflins estetiska rum, inte de kyrkor och kapell som målningarna tillkommit för. Och det är kanske i en sådan modern, mer abstrakt, miljö renässansens och barockens stilfrågor skall avgöras. Inte i det kristna, tidigmoderna kyrkorummet.

David Summers diskuterar i sin viktiga artikel från 1989 den formalistiska traditionens värde och problem. Vanligast är att konstvetare diskuterar verkens litterära innehåll eller historiska tillkomstmiljö, inte frågor om form och stil. Samtidigt finns en medvetenhet om att det framför allt är formfrågorna som är konstvetenskapens egna. Litterära teman eller historiska omständigheter kan behandlas väl så bra av andra humanister. Det är därför självfallet viktigt, men ändå inte självklart, för konstvetaren att kunna tala på ett meningsfullt sätt om dessa centrala frågor (Summers s 127).

Stil ansågs av Wölfflin och andra som ett i det närmaste omedvetet uttryck för tidsandan, något som satte sin prägel på utformningen av allt från miniatyrmåleri till palatsarkitektur. Därigenom blev stilarnas historia en sorts hegeliansk, universell kulturhistoria. Utan tvekan ledde dessa studier till bättre förmåga att verbalisera frågor om stil och form. Michael Podro har också pekat på hur litterärt inriktad den för-formalistiska konsthistorieskrivningen var (Summers s 129 ff). Man hade helt enkelt inte begrepp och kunskap nog för att tala om formella frågor. Istället ägnade man sig åt konstnärens biografi eller verkens litterära innehåll.

Ett av problemen med formalismen är vad E H Gombrich kallat den fysionomiska fallgropen (Summers s 134-135; Gombrichs 159 ff). Med det menas att man antar att eftersom människor ser ut på ett visst sätt, har en viss fysionomi, så är de också på det sättet: Om de ser snälla ut är de snälla. Om de är vackra utvändigt så har de också en skön själ --- eller tvärt om. Överfört till konstens värld betyder det att konstnärer som skapar en viss typ av konst också själva är på samma sätt. För Winckelmann visade den grekiska konstens upphöjda skönhet att grekerna själva var sköna både till kropp och till själ (se kapitel 1).

För att komma undan denna naiva världsbild blir framhävandet av kontexten svaret för många: Det räcker inte med att se på konstverken och utifrån dessa dra slutsatser om en viss kultur. Istället måste vi förstå de konstnärliga uttrycken som hemmahörande i en viss tid och miljö. Vi måste skaffa oss kringkunskaper av olika slag för att förstå vad konstverken vill säga och vilka värden de representerar.

Det mest kända alternativet till Wölfflins formalism är Panofskys ikonologi (Summers s 139; kapitel 5). Summers hänvisar också till Ferdinand Saussures indelning av lingvistiken i synkrona och diakrona studier. Synkrona studier behandlar ett visst fenomen (t ex ett ord) inom det slutna system det antas verka (t ex ett språk vid en viss tid). Diakrona studier analyserar hur fenomenet förändrats över tid ( t ex ett ords förvandling från grekiska till latin, till italienska, till franska, till svenska, etc).

Problemet är att båda dessa dikotomier (formalism-ikonografi, synkrona-diakrona studier) utgör i grunden tveksamma söndringar av konstens eller språkets egentliga värden och funktioner. En av konstvetenskapens centrala uppgifter är, enligt Summers, att förklara varför konstverk ser ut som de gör (Summers s 140). Varken renodlad formalism och ikonografi kan fullt ut tillgodose detta krav. Det enskilda fallstudiet visar ofta att förklaringarna är betydligt mer komplicerade än vad dessa generella metodiska resonemang förmår visa på.

Meyer Schapiro (1953) diskuterar mer i detalj stilbegreppets betydelse och innebörd. Enligt Schapiro menas med stil den konstanta formen i konsten hos en individ eller en grupp. Men termen är också användbar på enskilda individers 'livsstilar' eller på hela civilisationer (Schapiro s 143). Det betyder också att all konst äger stil, inte bara den som ingår i traditionell konsthistoria utan alla kulturers konst, barnteckningar eller psykiskt sjukas konst (Schapiro s 148).

E H Gombrich (1968) vill definiera stil på ett lite annat sätt. För honom är stil ett distinkt och därför igenkännbart sätt på vilket en handling eller artefakt utförs eller tillverkas. Han betonar också att stil kräver stilmedvetenhet. Vi kan visserligen häva att t ex kor äger en viss stil, vilket de i Schapiros mening gör. Men kor har ingen stilmedvetenhet, de har inte friheten att välja stil. Det finns inga hippie-kor eller punk-kor. Kor kan bara välja ko-stilen och saknar därför i Gombrichs mening stil (Gombrich s 150-151). Ett avsnitt om den fysionomiska fallgropen (som Summers hänvisar till) återfinns också i artikeln. Eftersom utrymmet för individuell frihet är viktigt för Gombrich aktualiserar han också problemet med att tillskriva en konstnär eller författare en viss stil (Gombrich s 162). Om vi säger att Cicero aldrig skulle ha skrivit på ett visst sätt eller att Rembrandt aldrig skulle målat på ett visst sätt, därför att de har en viss stil, så säger vi samtidigt att de inte är fria att välja sin stil. Vi begränsar deras konstnärliga utrymme genom vårt behov av att använda stilkriterier för att kunna göra attributioner (tillskriva en konstnär ett visst verk).

För att sammanfatta diskussionen om stil så kan vi ställa oss följande frågor:

1. Vilket är värdet av Wölfflins konsthistoriska grundbegrepp?

2. Vilket är värdet av formalismen inom dagens konstvetenskap?

3. Vad är stil (enligt Schapiro & Gombrich)?

Litteratur

Michael Ann Holly, Past Looking, 1996

E H Gombrich, Konst och illusion, 1968

Heinrich Wölfflin, Konsthistoriska grundbegrepp, 1957

[ NÄSTA KAPITEL ]