| ||
1.Konst som historia Kapitel 1 börjar med en fråga som återkommer ofta hos Preziosi: Förser oss konst med kunskap som på något väsentligt sätt skiljer från kunskap vi kan få på annat håll (Preziosi s 21)? Att ställa den frågan betyder att man utgår från ett kognitivt konstbegrepp. Konst skall alltså ge oss en särskild form av kunskap. Gordon Graham utgår i sin utmärkta introduktion till estetiken från tre alternativa förhållningssätt till konst (litteratur, bildkonst och musik): 1. Konst ger njutning och underhållning. 2. Konst förmedlar känslor. 3. Konst ger en unik form av kunskap. Hans resonemang mynnar ut i ett kognitivt konstbegrepp, det samma som Preziosi utgår från. Om konstens syfte enbart var att ge underhållning och inge konsumenten njutning på olika sätt, så fanns det ingen anledning till den komplikationsnivå och mångfald som vi faktiskt kan iaktta inom konsten. Och är det verkligen njutning att se på en målning av Mondrian eller att lyssna på tolvtonmusik? Är det underhållande att se Hamlet våndas över varat? Konsten, även den allra enklaste, har i själva verket en abstraktionsnivå som skiljer den från den sinnliga världens mer omedelbara sensationer. Däremot förmedlar Mondrian och Shakespeare kanske känslor som är mer unika och som utgör ett sorts koncentrat av mänskliga erfarenheter, om än på ett abstrakt plan? Problemet med relationen konstnär/verk är dock mer besvärligt än vad man spontant kan tro --- och mycket diskuterat. Kände Shakespeare som Hamlet när han skrev Hamlets repliker i pjäsen? Vi är kanske benägna att tro det. Men kände han också som alla de andra rollerna i pjäsen och i alla andra pjäser han skrivit? Det är knappast antagligt. Säkert är att han hade en förmåga att ge gestalt åt alla möjliga motstridiga känslor. Vilka känslor han själv hade när han författade eller i övrigt vet vi ytterst lite om. Konstnärlig begåvning är efter vad vi vet långt ifrån alltid förenat med ett eget, personligt rikt känsloliv. Att skapa konstverk som blir av betydelse för många människor under lång tid är en förmåga som snarare kan sägas utgöra en skicklighet i att kommunicera och att tänja på kommunikationens gränser på ett begåvat sätt. Det krävs också särskilda kunskaper för att förstå detta och sådan kunskap får man genom att själv kritiskt tillägna sig konstverk av olika slag. Den som lyssnat mycket på Bachs fugor, sett många byggnader av Borromini, läst alla Agata Christies deckare eller ingående studerat det kinesiska måleriet tillägnar sig särskild kunskap om dessa konstformer. Denna kunskap leder i sin tur till en särskild form av tillfredsställelse som möjligen kan kallas känslomässig eller njutningsfull men som i grunden handlar om kognition, om tillägnan genom förståelse. Så långt Gordon Graham, som alltså representerar en tämligen vedertagen och traditionell estetik. När tillkommer den första konstvetenskapen? Många skulle säga med Girogio Vasari, under renässansen. Preziosi beaktar detta (s 21 ff) men påpekar att Vasari själv var konstnär och att han skrev så att säga "i egen sak", om konstnärer han rent av kände eller stod i en nära relation till. Han skriver också just om konstnärsindivider, även om han i sin inledning också tecknar en bild av konstens allmänna utveckling under renässansen. Johann Joachim Winckelmann (1755) befinner sig däremot långt från den konstvärld han talar om och beskriver. Från 1700-talets mitt blickar han nostalgiskt tillbaka på den grekiska antikens konst och kultur. Han beskrivs hos Preziosi som en alienerad sökare, främmande för sin egen tids värderingar och drömmande om ett storslaget förflutet i konstens historia. Paradoxalt nog var han samtidigt en stor nydanare. Winckelmann är den förste som ordnar ett konstvetenskapligt material utifrån historiska och estetiska principer. Han ger en historisk översikt över framför allt den grekiska skulpturen och söker samtidigt en överensstämmelse mellan denna konsts uttryck och den grekiska kulturen. En berömd karakterisering är hans ofta upprepade fras om dess ädla enkelhet och stilla storslagenhet (Winckelmann s 35). En grundfråga vi har att ställa oss är: Även om vi accepterar denna karakterisering av den grekiska konsten (bild 2 & 3) betyder det att den grekiska kulturen, enskilda individer och samhället i stort var på samma sätt? En författare som reagerade mot Winckelmanns teser var G E Lessing. Ett decennium efter Winckelmanns skrift publicerade Lessing sin likaledes berömda skrift Laokoon (1766). Winckelmann hade bland annat framhållit Laokoongruppen (bild 3) som ett träffande uttryck för den kultur av behärskad storhet som han tyckt sig finna i den grekiska konsten. Lessing påpekar dock att samma scen, som beskriver hur den trojanske översteprästen och hans söner dödas av ormar skickade av Athena, beskrivs betydligt mer dramatiskt och expressivt i texter från samma tid. Anledningen till denna skillnad är enligt Lessing att bildkonsten och litteraturen arbetar med olika kommunikativa media. Litteraturen rör sig över tiden, det tar tid att läsa en text och stämningsläget kan därför variera mer. Men ett bildkonstverk måste istället försöka fånga hela historien och dramatiken i ett enskilt moment. Därför är Laokoongruppen snarare ett uttryck för en lyckad lösning på ett inomkonstnärligt problem än för den grekiska kulturen i stort. Whitney Davis (1994) har utifrån ett psykoanalytiskt perspektiv försökt analysera Winckelmanns motiv och drivkrafterna bakom hans epokgörande arbete. I Winckelmanns sexuella läggning menar hon sig finna anledningen både till hans alienerade förhållningssätt till samtiden och till förhärligandet av den grekiska kulturen. Den skulle också kunna förklara att han överhuvudtaget sökte sig till Rom, som var mer öppet för sådana böjelser än det protestantiska Dresden som Winckelmann lämnade bakom sig. Hans författarskap skulle därmed grunda sig i en känsla av förlust och saknad av den svunna grekiska kulturen, en känslomässig saknad som med Freud kan kallas för ett sorgearbete (mourning). En fråga man kan ställa sig inför Davis resonemang är den samma som Lessing ställde sig inför Winckelmanns arbete: Vad i texten kommer sig av inomkonstnärliga eller inomvetenskapliga faktorer och vad är ett uttryck för Wincklemanns personlighet? Winckelmann psykologiserade om den grekiska kulturen utifrån dess konst, Davis psykologiserar om Winckelmann utifrån dennes text. I så måtto är de själsfränder, men skiljer sig från den mer formalistiska skolan som representeras av bland annat Winckelmanns samtida kritiker Lessing. Samma fråga, utifrån ett mer samtida synsätt, aktualiseras av Michael Baxandalls text i antologin, hämtad från hans bok Patterns of Intention (1985). Baxandall får här representera den lingvistiska vändningen inom humanvetenskaperna, som har sitt ursprung i semiotiken och hos filosofer som Ludwig Wittgenstein. Från att under början av 1900-talet ha sett kulturprodukter som i hög grad ett uttryck för mänskliga viljeyttringar började man på 1960-talet allt mer att se språket som en självständig struktur med en egen självständig karaktär. Språket och även andra mänskliga uttryckssätt, som bildkonsten, är något som begränsar vad som är möjligt för oss att uttrycka och att hävda. Språkets struktur och det sätt på vilket vi uttrycker oss blir därför lika viktigt att studera som vad som faktiskt sägs --- eller vad vi försöker eller skulle vilja säga. Utifrån detta synsätt uppstår frågor kring konstvetenskapens sätt att objektivt försöka beskriva bilder. Det är en vanlig förställning att den konstvetenskapliga analysen börjar med helt neutrala beskrivningar av konstverk eller historiska omständigheter, vilka senare leder vidare till tolkningar. Baxandall börjar dock med att hävda att vi egentligen aldrig förklarar konstverk, vi förklarar snarare påpekanden om konstverk (Baxandall s 52). Längre fram i texten hävdar Baxandall vidare att vad vi egentligen gör när vi tolkar ett konstverk är att vi förklarar våra egna tankar om det, så gott vi förmår verbalisera dessa (Baxandall s 56). Resonemangen påminner till stora delar om Lessings, men nu applicerat på konstvetarens text snarare än på konstverket. Ett aldrig så neutralt yttrande om konst är alltid, understryker Baxandall, ostentativt --- det vill säga utpekande (Baxandall s 59 ff). Sammanfattningsvis ställer oss redan det första kapitlets texter inför flera svåra frågor, frågor som dock är oundvikliga att på ett eller annat sätt ta ställning till om man skall skriva om konst som historia: 1. Vilken är relationen mellan konstverket, den individ som har skapat det och den kultur inom vilket det har producerats? 2. Vilken är relationen mellan den konstvetenskapliga texten, författaren och den konst som texten behandlar? 3. Resulterar det konstvetenskapliga arbetet i kunskap som skiljer sig från kunskap som vi kunde fått på annat sätt? Litteratur Michael Baxandall, Patterns of Intention, 1985 G E Lessing, Laokoon, 1766 Penny & Haskell, Taste and the Antique, 1981 Gordon Graham, Philosophy of the Arts. An Introduction to Aesthetics, 1997
| ||
