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A Juan Francisco Ferré y Marco Kunz
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Parece evidente que los límites conceptuales del género fantástico se han ampliado enormemente a lo largo del pasado siglo. Entre los diversos motivos de la expansión del género desearía destacar, por una parte, la adopción por las vanguardias del cuestionamiento de la realidad como instrumento de renovación literaria y, por otra, la predilección de numerosos lectores por la presencia de elementos fantásticos en la narración, hasta el punto de conferirle un status de culto a ciertas obras de calidad literaria bastante discutible. Sin embargo, al mismo tiempo, una serie de autores esenciales como Raymond Rousell, Franz Kafka, Jorge Luis Borges, Juan Rulfo, Julio Cortázar o Thomas Pynchon, por citar sólo unos pocos, han contribuído enormemente a enriquecer el género fantástico y, lo que más me interesa aquí, a desdibujar sus diferencias con respecto a la denominada literatura “realista”. Ahora que existe una cierta predilección, desde mi punto de vista con gran acierto, por mezclar y confundir los géneros, algunos jóvenes narradores españoles e hispanoamericanos —como Eloy Fernández Porta, Juan Francisco Ferré o Rodrigo Fresán— cuya obra no se considera “ortodoxamente fantástica” continúan trabajando en esa línea y consiguen fertilizar esa confusión. Una definición actual, si eso es posible, de “literatura fantástica” requiere mucho más que comparar el contenido semántico de lo narrado con aquello que convencionalmente entendemos como “hechos reales” —o, por lo menos, plausibles en el tiempo y el espacio de una actualidad que, ya desde el principio, se nos presenta hipertrofiada por el acúmulo de conocimiento histórico y por nuestra capacidad, cada vez mayor, de predecir acontecimientos futuros. Pues una definición tradicional de lo fantástico —personajes, hechos o situaciones inexistentes, imposibles o, por lo menos, improbables— sólo puede sustentarse en un amplio consenso acerca de los límites de la realidad; algo que, aunque nos parezca de sentido común, únicamente ha tenido lugar durante un breve período de la historia. Como han manifestado innumerables pensadores desde Heráclito a Foucault, la línea que separa la realidad de la fantasía es móvil, borrosa, subjetiva y socialmente determinada, hasta el punto de que sólo puede trazarse parcialmente (objetivarse) dentro de una disciplina muy particular, y con un propósito metodológico concreto. Cuando, para ser un poco más precisos y objetivos, comenzamos a hablar de “materia” en lugar de “realidad”, la tarea delimitadora se complica aún muchísimo más. Las propiedades que atribuímos a “lo real” dependen de nuestra capacidad de percepción y reconocimiento, mientras que las propiedades que atribuímos a la materia están en relación directa con la capacidad de actuar sobre ella y, por lo tanto, se modifican radicalmente con la aparición de nuevos métodos y nuevas tecnologías. Por otra parte, algunos sectores de la literatura contemporánea más interesante con vocación más “realista” se ocupan principalmente de situaciones en las que la conciencia de la realidad está alterada, imprimiendo así características “fantásticas” a su discurso. La materia, en cuanto nos despistamos, interfiere con la “realidad”. La presente confusión entre “materialismo” y “realismo” procede de una forma de mirar que se inicia en el Renacimiento y se desarrolla, sobre todo, a partir de finales del siglo XVIII, cuando se consigue una identificación casi total de “materia” con “realidad” y, al mismo tiempo, de “realidad con “percepción”. Coincide en el tiempo con los orígenes de la literatura realista y las técnicas de captura de imagen (fotografía, cine) que, a lo largo de los siglos XIX y XX, se han convertido en el patrón de realidad más común. Existen múltiples ejemplos de ello en todos los ámbitos del conocimiento pero, para lo que aquí nos ocupa, valga el clásico ejemplo stendhaliano del espejo colocado al borde del camino: la realidad literaria es lo reflejado en el espejo; la materia no importa. Lo real es lo ideal. Hasta la actualidad, la literatura mayoritaria, la filosofía textualista y buena parte de las ciencias naturales continúan adoptando esa postura real/idealista. Y la narrativa fantástica no ha sido una excepción. Mientras el narrador realista construye supuestamente sus ficciones basándose en elementos y relaciones causa-efecto observables, el narrador fantástico se permite recoger, además, posibles elementos y relaciones no observables: causas imaginarias, relaciones inverosímiles, espacios o tiempos aún no experimentados. Pero en la mayoría de los casos, los elementos y recursos narrativos utilizados por el autor de un libro con temática “fantástica” apenas se diferencian de los elementos empleados por el autor “realista” excepto en que algunos de ellos pueden ser reconocidos como “no naturales” por un lector acostumbrado por la divulgación científica y la experiencia a clasificar “naturaleza” e “invención” en compartimentos diferentes. Los personajes fantásticos son, en realidad, agentes intencionales que suelen pensar y comportarse como seres humanos más o menos extraños, con propiedades más o menos exageradas, que sólo parecen adecuados para reflejar un modo perfectamente antropomórfico de percibir la interacción entre una realidad/imaginación supuestamente objetiva y un sujeto supuestamente consciente. Debido a ello, en la mayoría de las narraciones “fantásticas” tradicionales la estructura narrativa es idéntica a la del realismo, pues lo que suele buscar el autor no es tanto una similitud o disimilitud con la “realidad” cuanto que se parezca a una “descripción realista” de lo imaginado. Lo que persigue un autor convencional de novelas de terror es asustar persuadiendo de que el fantasma actúa como un personaje de ficción y, por lo tanto, produce el mismo efecto en el lectorque un personaje que convenimos existente. En el fondo, la narrativa fantástica convencional refleja, del mismo modo que la literatura realista, un concepto antropomórfico del universo y del ser humano, a la vez que un objetivo efectista de la narración. Sin embargo, cuando intentamos determinar en qué género literario entrarían las obras con “vocación materialista”, las clasificaciones se complican. Por ejemplo, la aplicación de técnicas de escritura como las empleadas por Raymond Rousell en Impresiones de África y Locus Solus, o Georges Perec en La Disparition, ¿da lugar a una obra fantástica o realista? El uso de elementos no textuales e hipertextuales en House of Leaves de Mark Danielewski o en la narrativa electrónica, ¿es realista o fantástico? ¿Configuran los elementos futuristas de La Broma Infinita de Foster Wallace una “auténtica” novela de ciencia ficción? ¿Qué sucede cuando el nuestra visión del mundo deja de ser antropomórfica? ¿Cuando el ser humano deja de ser considerado la medida de todas las cosas y el propósito teleológico de la evolución? ¿Donde empiezan y terminan la realidad y la fantasía cuando la conciencia se entiende como un proceso natural emergente y no el producto de un sujeto; como una señal indeterminada que sólo destaca en ocasiones del caótico ruído de fondo; cuando la narrativa tradicional ha perdido sentido porque el sentido ya no es narrativo? Mi hipótesis es que, en gran medida, las definiciones convencionales de “realidad” y “fantasía” han perdido su vigencia por completo. Por eso, lo extraordinario en la narración deja, cada vez más, de manifestarse en lo insólito de las relaciones semánticas, y empieza a encontrarse en el efecto de las interferencias entre la multiplicidad de nuestros diversos modos (no siempre textuales) de describir la realidad. Mark Danielewski, en su laberíntica novela House of Leaves, aborda esta idea de un modo para mí magistral, hasta el punto que su libro me parece el mejor ejemplo de la nueva literatura fantástica. Hablando de una película que muestra una casa cuyas dimensiones cambian continua y misteriosamente, escribe Danielewski: Sin embargo, para considerar cómo las distancias dentro de la casa Navidson están radicalmente distorsionadas, debemos aproximarnos a la más compleja idea de convolución, interferencia, confusión e incluso ideas decéntricas de diseño y construcción. En otras palabras, el diseño de un laberinto. Sería fantástico si a partir de la película ‘The Navidson Record’ alguien fuera capaz de reconstruír un plano de construcción de la casa. Por supuesto, esto es imposible, no sólo debido al movimiento de las paredes, sino a la continua destrucción de la continuidad en la película, los cortes frecuentes que impiden cualquier mapeo preciso. En consecuencia, el film ofrece en lugar de ello una presentación esquemática de habitaciones vacías y largos corredores sin salida, prometiendo continuamente, pero eludiendo para siempre, la posibilidad de una representación inmutable. Hoy en día, tanto desde el punto de vista filosófico como físico o biológico, “realidad” es la intersección de muchos modos de describir; es algo que “ promete continuamente pero elude para siempre la posibilidad de una representación inmutable”. Se nutre de aquello en lo que diversas teorías coinciden con los datos que nos aportan múltiples tecnologías. La realidad se ha convertido en un “hiperfenómeno” que no puede ser aprehendido simplemente con la ayuda de nuestros sentidos, y debemos acudir a esas tecnologías y a esas teorías para demostrar, por ejemplo, que un espíritu no forma parte de la realidad y son, en cambio, muy reales, los efectos de una partícula elemental que está en dos lugares al mismo tiempo. La realidad es la materia, y la materia es fantástica. Para mí, el nuevo narrador fantástico es el narrador materialista. En el intento de descripción narrativa de esta realidad complejísima, ha surgido, a mi modo de ver, un nuevo modo de escribir que daría lugar a esa nueva forma de “materialismo fantástico” donde el texto actúa como “materia interferente”: interfiere nuestros sentidos, nuestra tecnología y nuestro pensamiento y, con ello, provoca la transformación del lector de un modo similar a como ciertos virus interfieren nuestro material genético con el suyo, dando lugar a híbridos, mutantes y quimeras. Aquí el efecto estético no se consigue por la participación de elementos “imaginarios” o un universo narrativo con leyes diferentes, sino mediante la localización/deslocalización de esas continuas interferencias que se manifiestan, una vez infectados, tanto en los mecanismos perceptuales del lector como en lo que denominamos su imaginación. El “narrador mutante” descrito por Juan Francisco Ferré es un buen ejemplo del tipo de autores de esa nueva literatura fantástica. El narrador mutante, como Gregorio Samsa, el Axolotl de Cortázar o la Larva de Ríos, es, dice Ferré, una criatura anfibia, estacionada en una fase culminante de la evolución que no le permite, sin embargo, abandonar todavía el aparato lingüístico como sistema básico en el que procede a segregar sus producciones como largas tiras desechables de material genético. Ahora les corresponde a ustedes hacer —o no— un hueco en el cajón de la literatura fantástica para esta narrativa mutante. 2003 |
Sobre la tumba del marinero no crecen
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