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Ocurre que el Estado despótico originario no es un corte como los otros. De todas las instituciones es tal vez la única que surge ya montada en el cerebro de los que la instituyen. G. Deleuze y F. Guattari.
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Parece haber sido Tirano Banderas la novela que inspiró a Carlos Fuentes, en 1968, la idea de un libro colectivo sobre “los padres de las patrias” que habría contado con la participación de varios escritores de diferentes países hispanoamericanos. Aunque ese libro jamás llegó a escribirse, es muy probable que tal sea el origen de tres obras maestras como El recurso del método, Yo, el supremo y El otoño del patriarca [1]. La literatura sobre dictadores se ha convertido en un género por derecho propio en la narrativa española e hispanoamericana [2], pero, en mi opinión, El otoño del patriarca es, de entre todas ellas, la que más ha trascendido el género y el idioma, lo que atribuyo a tres aspectos esenciales de esta novela: En primer lugar, a diferencia de las otras dos citadas y de muchas posteriores, se trata de una novela “panamericana”, que no remite a una nación o personaje específico, y que recoge e integra influencias clásicas, hispanas y anglosajonas. En segundo lugar, la aplicación de recursos inspirados en la edición audiovisual conecta particularmente con los hábitos perceptivos y creativos de los lectores y escritores más jóvenes . En tercer lugar, su aproximación a lo que podríamos llamar una “teoría de la autoridad” es extremadamente moderna, pues reconoce, a la vez que muchos pensadores y analistas de la postmodernidad, que el poder del tirano moderno sólo existe a a causa de y durante su extinción. El otoño del patriarca es una reflexión sobre el poder de la corrupción, el que emerge y se disuleve en la podredumbre, no sobre la corupción del poder ni sobre la corrupción de los tiranos. El gran acierto de Gabriel García Márquez es haber seguido a Sófocles, a Suetonio y a Ovidio en lugar de a Maquiavelo. Ahí están, por ejemplo, esas primeras páginas que nos traen a la memoria otras imágenes muy próximas de un déspota contemporáneo, con sus bombardeados palacios en ruinas y sus dobles fantásticos de las Mil y Una Noches, para recordarnos que Nicanor Alvarado ––nombre con el que, al final, lo llama la muerte; la única capaz de designarlo––, más que un autócrata de ficción es una ficción autocrática que resume lo esencial de cualquier tirano legendario y de todo dictador histórico ––es la metáfora de una institución despótica ya montada en el cerebro de los que la instituyen. Como el “padre” del psicoanálisis, a despecho de la insistencia edípica por acumular pruebas de su muerte, el tirano jamás se extingue por completo, su desvanecimiento se demora para permitirle reaparecer, igual que una enfermedad mal curada, allí donde dejamos de prestar atención: Forma parte de nosotros, nos parasita y lo parasitamos. Despreciando la evidencia de que ya es un anacronismo cuando nace, se las arregla para contagiar a un huésped tras otro y sobrevivirnos a todos: Flujos descodificados golpean al Estado despótico, sumerjen al tirano, pero también lo hacen volver bajo inesperadas formas ––lo democratizan, lo oligarquizan, lo segmentarizan, lo monarquizan, y siempre lo espiritualizan y lo interiorizan [3] De todas las novelas sobre autócratas que he podido leer, destaca El Otoño del Patriarca por recurrir a un modo inédito y muy contemporáneo para señalar e intentar desmontar el discurso del déspota: La manifiesta implicación del narrador uno y múltiple en todos los aspectos de una narración construída mediante una sucesión de “planos” y “secuencias” que le dan voz en primera persona a los personajes de la obra [4]. Aquí no se le permite al lector distanciarse ni refugiarse en los lugares comunes de la sátira política (a pesar de la importancia formal de los elementos satíricos y caricaturescos cuyo empleo recuerda a Rabelais y Swift) o en un fácil aspaviento de solidaridad social. No se pretende apelar a nuestra mala conciencia sentimentalizando el sufrimiento causado por la opresión. No se nos disimula el horror de los brutales actos del tirano, pero en ningún momento está ahí para ridiculizarlo ni para revolvernos las tripas. Nadie es inocente y, por lo tanto, nadie puede callar: Al pueblo no le queda otra solución que relatarse a sí mismo, exponer su historia deformada para entender la deformidad del opresor, “inventar” un tirano que debe ser todos los tiranos que han pisado la Tierra, desde los faraones y los césares de Suetonio hasta los dictadores del siglo XXI, porque todos ellos contribuyen a formar nuestra imagen colectiva del poder ––del mismo modo que en un ser vivo persiste algo de todos las especies que lo precedieron en el curso temporal de la evolución. La virtud indeleble de esta novela de tiranos es hacernos sentir a la vez opresor y oprimido, mostrarnos que el monstruo se construye con retazos de nuestro discurso, de nuestras leyendas populares, de nuestros deseos de progreso y de nuestros sueños más íntimos ––y advertirnos que, para librarnos de su reaparición, deberemos vigilarnos a nosotros. Por eso ninguna revolución ha derribado al déspota, porque eso sólo supondría sustituírlo por un nuevo avatar de sí mismo . Todos somos testigos de esta historia, incluído el protagonista, que parece saber menos de sí que cualquiera de sus súbditos (al final, nosotros sabíamos quienes éramos mientras él se quedó sin saberlo para siempre). Todos, antes o después, hemos recibido del poder un privilegio o un perjuicio y en numerosas ocasiones ambos: Por eso el narrador que aparenta monologar está compuesto por la multiplicidad de personajes de la novela. Es el pueblo el que cuenta, esta gente sin historia que no cree más que en la vida. Todos hablan con la misma voz, relatan el mismo relato, se continúan los unos a los otros: Se manifiesta una multiforme “población narradora” cuya conducta colectiva e interacciones determina y expresa una auténtica “epidemia narrativa”. El efecto así conseguido no es una copia la realidad, ni siquiera de una realidad deformada por las miradas de los hombres, sino una descripción de cómo describimos la naturaleza y cómo nos insertamos en ella. Manifestando “relaciones” en lugar de “causas” y “efectos”, nos permite observar las consecuencias de los prejuicios insertados por nuestras máquinas sociales. Método que se aplica, con el mismo rigor, a una reflexión política o histórica que a una superstición o leyenda popular, a la expresión de un sentimiento que a un simple chisme de vecindario. El resultado de este ingenioso método de trabajo ha sido denominado “realismo mágico”, como si pretendiese manifestar la influencia de “lo maravilloso” en “la realidad”. Sin embargo, a mi entender, lo que cuenta aquí es, precisamente, la consecuencia material de nuestras descripciones de la realidad; contar cómo se han contado las cosas y los efectos que ello ha tenido sobre nuestras vidas [5]. La novela no se aleja del ámbito político para entrar en el de lo fantástico; muy al contrario, lo que hace es ampliar el ámbito político hasta incluír los discursos privados de un modo similar al propuesto por los críticos postmodernos. Las ficciones que hemos leído y las supersticiones que hemos aprendido configuran nuestra percepción del mundo y con ello, a través de nuestras acciones, el mundo mismo. Las preguntas que nos obliga a hacernos la inverosímil longevidad de Alvarado son: ¿Qué parte de responsabilidad nos corresponde en la emergencia y la permanencia de las tiranías? ¿Puede un dictador llegar al poder sin la complicidad simbólica de aquellos a los que tiraniza? ¿Cual es el origen de esa complicidad simbólica? La genealogía del poder de Alvarado es múltiple y grotesca como la etiología de una compleja enfermedad. Siendo una aberración de la naturaleza, una raza anexa, el monstruo está condenado a la soledad y rodeado de simulacros de poder. Cualquier atisbo de legitimidad, siquiera patriótica o militar, ha quedado arrinconada en los tiempos legendarios del virreinato, de los gringos que lo han abandonado con su burdel de negros, de los caudillos de una guerra federal de tiempos que ya nadie recuerda más que como fábulas, de tal modo que los aspectos históricos se han confundido en la ficción, nada heroica, que conforma el presente ––un presente donde el tiempo no transcurre, sino que flota: Una especie de presente febril. No se trata de una autoridad heredada ni, por lo tanto transmisible, y es lo más opuesto a un aristócrata o al déspota ilustradoque lo ha precedido. No dispone de más razones ni más méritos que el apetito bárbaro de mandar. Nada parece sostenerlo excepto la máquina deseante que configura el pueblo y una reducida guardia personal que, cuando se ve obligada a actuar, apenas si encuentra resistencia. Finalmente, su muerte actúa como metáfora de la extinción de toda aquella especie aberrante cuyos otros especímenes, caídos padres de otras patrias, colecciona Alvarado para olvidarlos en una exhibición circense de atrocidades, una parada de monstruos sin espectadores, una leprosería. Su propia imagen especular ––Patricio Aragonés en la novela–– sólo le devuelve al tirano la conciencia de su propia anormalidad ––como un Ricardo III de opereta, la giba trasladada al testículo herniado, a los pies gigantescos, a su talla descomunal... El poder que detenta el tirano es un poder impotente, un poder ya corrupto e infectado en su origen por la dependencia a una potencia extranjera, un auténtico vacío de poder que no le permite siquiera conseguir nada que no sea una simulación, que le impide ser otra cosa que su propia caricatura reinando sobre una caricatura del mundo, porque cuando Alvarado intenta aproximarse a algo lo contagia, modifica la realidad a su alrededor y la transforma inmediatamente en ficción. El capítulo dedicado a Manuela Sánchez es extraordinariamente revelador al respecto: Siendo el hombre más poderoso de su tierra, donde todo el mundo es feliz por orden suya, no encuentra otro modo de acercarse a su amada que hacer desaparecer lo que la rodea y construír un nuevo barrio a su alrededor. Un simulacro de barrio, un decorado de teatro lleno de inservibles elementos de atrezzo donde representar su nuevo papel de enamorado. Es incapaz de darse cuenta de que, del mismo modo que él sólo es la patria, la mujer de la que se enamora es el mundo en el que vive, que ese mundo está constituído por las relaciones entre sus elementos y, una vez que ese mundo ha desaparecido, a ella no le queda sino desvanecerse. Y una vez muerto, él mismo se desvanece en un instante, pues nunca supimos quien fue ni cómo fue, ni su fue apenas un infundio de la imaginación. La “epidemia narrativa”, tal y como se nos presenta aquí para hacer las veces de delirio febril en el que pueden vivir seres fabulosos ––infundios de la imaginación–– como Alvarado y suceder cosas extraordinarias, procede, entre otras, de la tradición más añeja en la literatura hispanoamericana: Las crónicas de indias. Las crónicas de indias son un ejemplo de la transición desde el relato de viajes clásico y medieval hasta las descripciones del naturalismo científico. A partir del Renacimiento, coincidiendo con la llegada a América de los europeos, abundan los tratados de historia natural que tratan de conciliar las descripciones de los autores grecorromanos y medievales con las maravillas que se observan. Athanasiuss Kircher, Mandeville o el propio Cristóbal Colón intentan describir y buscar explicaciones a un mundo nuevo e incomprensible, repleto de elementos, inéditos como realidad, que recuerdan a seres mitológicos con los que estaban familiarizados en la ficción. Es precisamente el elemento fabuloso de las narraciones anteriores lo que da verosimilitud a los nuevos descubrimientos. De ese modo, la historia se cuela en la naturaleza a modo de eterno retorno, de presencia fantasmática imposible, como a Alavarado se le vuelven a aparecer las tres carabelas, más allá del acorazado, fondeadas en el mar tenebroso. Habrá que esperar hasta Darwin para que pueda escribirse una verdadera historia de la naturaleza y la obsoleta Historia Natural pase a formar parte de la leyenda literaria. La epidemia narrativa de García Márquez se inspira en el viejo ejemplo y lo trae a la actualidad ––aunque la “Historia Natural” la hace esta vez el “descubierto” y no el “descubridor”, el “enfermo” y no el “médico” pues el médico mide y cuenta, mientras que al enfermo se le enredan las cuentas de la realidad–– para referirnos a un mundo que todavía se rige en gran medida por las leyendas previas a que la naturaleza hubiera sido reculturizada por el método científico. Curiosamente, los remanentes de ese mundo permanecen en el borroso límite entre lenguaje y experiencia, en los suburbios de nuestras ciudades enfermas donde se alimentan todo tipo de fábulas, se ensamblan nuestras tecnologías y desentierran sus historias los escritores del siglo que comienza. NOTAS 1. José Antonio Baujín, estudio preliminar a El recurso del método de Alejo Carpentier, en Alejo Carpentier, El recurso del método, Universidad de Santiago de Compostela, 2001, p. 20. 2. Dos buenos ejemplos recientes son La fiesta del chivo de Mario Vargas Llosa y Francomoribundia de Juan Luis Cebrián. 3. Gilles Deleuze y Félix Guattari, El anti-edipo. Capitalismo y esquizofrenia. Paidós, Barcelona 1985, p. 229. 4. Ese recurso es utilizado a todo lo largo del libro. Por citar un sólo ejemplo: “...Ven acá Jacinta Morales, me dijo, cuéntame qué fué del muchacho a quien él mismo había barbeado el año anterior para que se tomara un frasco de aceite de ricino, y tú, Juan Prieto, me dijo, cómo está tu toro de siembra que él mismo había tratado con oraciones de peste para que se le cayeran los gusanos de las orejas, y tú, Matilde Peralta, a ver qué me das por devolverte entero al prófugo de tu marido...” (p. 91 de la edición de Plaza y Janés, 1975. Las cursivas son mías). 5. “En su tiempo, la obra de Ovidio no fué considerada una forma de ficción fantástica, a pesar de presentar a una ninfa transformándose en laurel cuando es perseguida por un dios, mientras que la obra de Kafka es así considerada en nuestro tiempo, sencillamente porque muestra a un oscuro vendedor transformándose en un monstruoso insecto” (Darío Villanueva, Theories of Literary Realism, SUNY press, NY, 1992, p. 32.) 2003 |
Sobre la tumba del marinero no crecen
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