Galicia ya no vive aquí Publicado originalmente en "Galicia o través de espello", 2000

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Se ha comentado en numerosas ocasiones, y, en especial, durante la última década, que la mejor exportación gallega es su cultura. Aunque tal argumento suele traerse a colación con el propósito de reclamar un mayor apoyo económico de la administración pública para ciertos creadores autóctonos; y a pesar de que, en general, se refiere a la expresión artística —excluyendo otros aspectos de la cultura como la ciencia, la tecnología y lo que comienza a denominarse cultura material—, hemos de reconocer que se trata de una observación real. Lo que no está tan claro es que "ese algo un poco incierto" llamado cultura, se manifieste aquí con mayor intensidad o genio que en cualquier otro lugar. La cultura gallega ha rejuvenecido, y es nuestra juventud lo que nos hace parecer imprescindibles.     La multiplicación de productos artísticos trasciende hoy las particularidades culturales. Si miramos a nuestro alrededor, nos daremos cuenta de que en casi todas partes está en curso un fenómeno similar, promovido por las nuevas industrias humanamente intensivas —aquellas que podríamos llamar del encanto y de la seducción(1). El mercado cultural ha aprendido a sacar partido de la diversidad, gracias a la cual puede continuar alimentando una máquina que produce masivamente a precios cada vez más baratos, pero que requiere la continua renovación de los contenidos para mantener el interés del público.     Es fácil reconocer hoy en el arte gallego dos tendencias casi universales: En primer lugar la tradicional, que explota sin más los tópicos vigentes e insiste en repetir formas y ficciones que pueden ser consideradas por el público como exóticas. Son fáciles de exportar porque se las reconoce a la primera y porque se ajustan al modelo de denominación de origen —su valor viene dado por ser, supuestamente, expresión natural del sentir popular, y, por lo tanto, exclusivas y refractarias a la clonación.     Por añadidura ha emergido la tendencia rival (2), sello de las nuevas generaciones que han tomado el relevo, cuyo propósito es, ante todo, expresar su desconfianza hacia las formas y las historias dictadas por la ortodoxia —a veces con bastante ambigüedad— desde la ironía y el esperpento. El establecimineto de esa distancia irónica con respecto a los lugares comunes de la cultura oficial caracterizada por el ruralismo, el folclorismo, el aislacionismo, el medievalismo, las supersticiones románticas, el minimalismo y la morriña, ha conseguido, al menos, importar modos y estilos más contemporáneos aportándoles un matiz local que funciona relativamente bien en un mercado cultural ávido de constantes novedades.     Sin embargo, ni desde la apropiación repetitiva ni desde la distancia irónica  hemos sabido entender la producción cultural propia —la gestión de ese capital de conocimiento, tradicional o no, al que accedemos con mayor facilidad por el hecho de formar parte de una cultura particular— más que como un medio de hacernos propaganda para promocionar otros productos considerados más prioritarios. Está claro que, en lugar de gestionar nuestra cultura como una industria por sí misma, pensamos en ella como en un medio de seducción para atraer turistas e inversores, y por eso se le requiere a nuestra expresión cultural evocar y embellecer de algún modo el producto que está promocionando: Las recientes declaraciones de cierto alcalde quejándose de que "Madera de boj" no refleja el pintoresco encanto de su comarca muestran hasta qué punto el concepto de ficción ha sido absorbido por el de publicidad.     La necesidad de actualización de las estrategias publicitarias es, precisamente, lo que ha llevado a las instituciones autonómicas a apoyar hasta cierto punto esa reacción irónica que atrae a un público joven más afín a sus códigos, ya que se trata ahora de renovar la tradición para hacerla atractiva a las nuevas generaciones educadas por la televisión, el cine, el rock, los videojuegos, internet, etc... El resultado ha sido la importación de tendencias y tecnologías para producir nuevos productos autóctonos, en los que el aroma particular local viene expresado de un modo matizado y sutil —aunque siempre reconocible.     A cambio, lo que recibimos es la participación en circuitos culturales prefabricados. Hoy, la cultura popular consiste en una serie de parques temáticos itinerantes en los que a uno le dejan colocar su Xacobeo, sus Olimpiadas o su Expo a cambio de que permita y promocione la circulación de otros espectáculos de gran presupuesto. Situación en la que todos terminamos satisfechos, pues, a la vez que en Alabama pueden sentirse peregrinos, nosotros disfrutamos de la visita de los Rolling Stones. Nos convertimos en cultura con marchamo a cambio de, a la vez, transformarnos en audiencia. Y es la audiencia, tanto o más que la cultura, nuestra principal exportación, porque, en el actual sistema económico, la actividad más rentable de las empresas y administraciones locales consiste en vender clientela a las multinacionales. La producción de bienes culturales ha difundido y se ha internacionalizado de tal modo, que la especialización folclorista y la denominación de origen justificada por peculiaridades históricas o geográficas suponen un ínfimo porcentaje de la oferta cultural, pero ambas continúan siendo explotadas porque actúan como imprescindible soporte de la audiencia.      Podría parecer, a primera vista, que la uniformización del público convendría a las grandes corporaciones; sin embargo, ésta es una hipótesis demasiado ingenua. Lo cierto es que se garantiza más efectivamente la aceptación y la asimilación de nuevos productos y matices globales cuando son canalizadas a través de una base local definida. El ejemplo más llamativo lo tenemos en Douglas Daft, recién nombrado presidente de Coca-Cola, que ha redefinido la estrategia de negocio con el lema "pensar de manera local, actúar de manera local", descentralizando la gestión de marketing y publicidad para atender a las exactas peculiaridades de cada grupo de consumidores.     Sus motivos son puramente económicos. Una buena parte del negocio mundial se sostiene gracias al mantenimiento de compartimentos de clientes internamente homogéneos y, a la vez, lo bastante distintos entre sí: La existencia de comunidades locales diferenciadas no responde hoy tanto a razones históricas, geográficas o sentimentales, cuanto a la conveniencia de mantener hábitos de consumo estables y conductas previsibles en un mundo que comienza a moverse demasiado rápido para predecir globalmente.     Deseo ir un poco más allá y poner en cuestión la validez de las alternativas que se nos proponen. Imagino un arte ectópico, desterritorializado, externo. En lugar del compromiso irónico entre tradición y modernidad que ha caracterizado a las expresiones artísticas de la pasada década (los modelos transicional –gaita y guitarra eléctrica– o híbrido –gaita eléctrica–) trabajar en un nuevo compromiso entre estructura y sorpresa (3). Una auténtica gestión del conocimiento y la imaginación que no consista en el simple intercambio de excentricidades locales y dramas domésticos, cuya profusión en el mercado global está produciendo el efecto de hacer la cultura tan banal que pronto nadie se interesará por ella (4).     Para poner en marcha tal empresa se requiere una buena dosis de generosidad. Las culturas dinámicas no son aquellas que se atribuyen el derecho de denominación de origen, sino las que comparten sus códigos, permitiendo que cualquiera, esté donde esté y sean cuales sean sus intenciones, pueda aportar novedades e integrarse, de algún modo, como partícipe de la nueva cultura que ha ayudado a recrear. Así, la tendencia irónica, al importar modos de expresión más contemporáneos (como el rock and roll, el cómic o estilos narrativos anglosajones) ya ha pasado a formar parte de culturas foráneas, pero apenas se ha conseguido que modos de expresión producidos aquí sean adoptados, transformados y mejorados por otros. En contra de los agoreros, diré que ésto no nos condena a la uniformidad sino a un nuevo tipo de diversidad, probablemente mayor, y mucho más difícil de manipular política o económicamente. Desconfiemos con amabilidad de quienes tachan de pensamiento único a todo aquello que difiere de su único pensamiento.     El mercado cultural es mucho más que un escaparate. Es, de hecho, en estos momentos, el mayor mercado mundial, y lo será más en el futuro. La nueva industria del conocimiento posee grandes ventajas como la desterritorialización y su independencia de los recursos materiales. Permite un crecimiento sostenido sin agotar los recursos. La posibilidad de competir en el mercado global del conocimiento depende fundamental-mente del capital cultural de un colectivo. Y de nuestra voluntad para compartirlo y transformarlo. El día que nuestro capital cultural esté bien invertido, la cultura gallega se habrá transformado en una auténtica multinacional. Entonces podremos susurrar maliciosamente  al oído del medidor de audiencias: “Galicia ya no vive aquí”. 2000  Fred Turner (Shakespeare's Twenty-first Century Economics. The Morality of Love and Money, Oxford University Press, 1999, p. 206) cita una lista de esas nuevas industrias: Turismo, educación, entretenimiento, psicoanálisis, aventura, moda, artesanía, religión, deportes, arte, historia, cine, rituales, salud, desarrollo personal, política, literatura, cotilleo, el eterno culebrón de las relaciones. 2 El término “rival” es empleado por el escritor norteamericano Ron Sukenick para referirse a las expresionas culturales que difieren de la tradición mayoritaria. Su empleo aquí es con la intención de excluir conscientemente otras calificaciones como “minoritaria”, “alternativa”,  “underground”, “contracultural” o “pop”, cada una de las cuales se traduce en imágenes demasiado excluyentes. En Galicia, afortunadamente, contamos con notables ejemplos de la tradición rival desde Valle-Inclán a Cela. 3 Stuart Kauffman, en su libro “At home in the Universe”, (Oxford University Press, 1995, p. 15) define la vida de ese modo tan poético. 4 La advertencia es de Curtis White, en “Mosntrous possibility. An invitation to literary politics” (Dalkey Archive Press, 1998, p.63)

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