De lo emocional a lo emocionante Publicado originalmente en la revista "Academia"

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“Un conocido médico, autor de un trabajo sobre los efectos de la imaginación, consiguió que se le permitiera realizar un asombroso experimento con un criminal que había sido condenado a muerte. Al prisionero, un asesino de elevado rango, se le había concedido el privilegio de ser desangrado hasta la muerte dentro de los muros de la prisión para evitar a su familia la desgracia de un ahorcamineto público. Tras habérsele explicado que su desvaneciniento sería gradual y su muerte indolora, el condenado accedió a morir como Petronio.     Todo había sido preparado con anterioridad: Se le vendaron los ojos y se le trasladó a una habitación, donde lo amarraron con correas a una mesa junto a la cual reposaban cuatro recipientes llenos de agua cuyas estrechas bocas permitían dejarla caer en finísimos chorros sobre unas palanganas colocadas en el suelo. Entonces se le hicieron unos cortes superficiales en las muñecas y los tobillos, destapando al mismo tiempo las vasijas de agua. El prisionero, al escuchar el flujo del agua, no dudó que era su propia sangre la que corría. Poco a poco se fué sintiendo más y más debil, mientras los médicos continuaban su conversación en susurros cada vez menos audibles. Finalmente, el silencio se hizo total excepto por el sonido del agua goteante, hasta que éste también cesó. A pesar de ser un hombre de fuerte constitución, el prisionero se desmayó y murió, sin haber perdido una gota de sangre.”     Esta descripción de un hecho auténtico, que parece sacada de un cuento de Edgar Allan Poe, es citada por el doctor N.S. Yawger en su trabajo Las emociones como causa de muerte súbita, publicado en los “Archivos de Neurología y Psiquiatría” en 1936. La capacidad de actuar sobre el ser humano a través de sus emociones es un tema casi obsesivo durante el siglo XIX, y crece paralelamente al desarrollo de métodos objetivos de conocimiento. Las huellas de la fascinación por lo emotivo, por la sugestión y su capacidad de influir sobre la conducta humana pueden rastrearse en todas las formas de arte —del romanticismo al simbolismo—, en la medicina, en la política, y en el interés del público por el melodrama, la ópera, la hipnosis. El cine nace en medio de éste embrollo, del diálogo entre la técnica y el alma, a caballo entre la tendencia realista, documentalista, que tiene la extraña pretensión de mostrarnos el mundo tal cual es, y la representativa, teatral, que trata de expresar y evocar las pasiones humanas. La representación, la copia, el reflejo, son temas recurrentes en el siglo pasado. “Lejos de trabajar para desembarazarse de su imagen,” —escribe Clément Rosset— “de considerarla como una pesada carga paralizante, el héroe romántico invierte en ella todo su ser y, en definitiva, sólo vive en la medida en que su vida está garntizada por la visibilidad de su reflejo, la extinción del cual significará la muerte”. Por medio de la fotografía y, más tarde, del cine, el hombre intenta recuperar su sombra, perdida en el célebre cuento de Hoffman. Y al mismo tiempo comienzan a desarrollarse las dos grandes tentativas modernas para estudiar el papel de las emociones en la mente humana: La obra de Sigmund Freud y la neurociencia.     Con respecto a la ciencia, cuando, cien años después, tratamos de resumir lo que hemos sacado en limpio, nos encontramos con las palabras de J. E. LeDoux, en un reciente y voluminoso tratado de neurociencia cognitiva: “No existe acuerdo universal sobre una definición o teoría de la emoción que delimite los fenómenos emocionales de un modo que sea útil para relacionar tales fenómenos con sistemas neuronales. Si no podemos definir la emoción, ¿cómo podemos esperar identificar sus sistemas en el cerebro?”. El principal obstáculo con el que tropezamos cuando deseamos investigar los fundamentos fisiológicos de las funciones cognitivas, es el uso de conceptos demasiado imprecisos. Algo así como si la física siguiera tratando con los elementos de Empedocles.     Por supuesto, sabemos algo más: Las estructuras cerebrales conocidas clasicamente como ‘sistema límbico’ parecen participar, junto a otros circuitos de la corteza, en el procesamiento de la información emotiva. Disponemos de evidencias psicológicas y fisiológicas acerca de cómo nuestra percepción tiende a buscar formas emocionalmente significativas, por ejemplo, en la expresión facial, a partir de relaciones espaciotemporales entre unos pocos elementos: Cualquier dibujante de historieta sabe que no son necesarios muchos detalles para expresar las distintas emociones del rostro. El cine, al principio, limitado por su mutismo, ha de incidir necesariamente en la expresón facial como medio de expresar la emoción, pero en el mismo cine mudo, esta solución se evidencia pronto insuficiente. Musil, en un artículo sobre la dramaturgia del cine, advierte que “lo insoportable tanto en el cine como en la danza empieza cuando la cólera se convierte en girar de ojos, la virtud en belleza, y todo el alma en una avenida de estatuas que son conocidas alegorías”, a pesar de eso, en la misma época, fascina a las vanguardias por sus nuevas posibilidades expresivas: Es su inspiración en las artes visuales, el movimiento, la luz, su capacidad de mostrar nuevos ángulos de mirada, y no el histrionismo de los actores, lo que lo convierte en una forma diferente y, en las manos de grandes talentos como Einsenstein o Lang, revolucionaria. Hoy en día el girar de ojos ha sido sustituído por los efectos especiales, y las estatuas de la avenida pintadas de colores, pero la advertencia de Musil sigue siendo válida: los recursos fáciles no producen más que “frase motora y cháchara de cuerpos lindos.” En la decadencia artística del cine de género, los actores se comportan como si supiesen previamente en que tipo de película están actuando.     Como escribe Slavoj Zizek en Looking awry : “Si cruje una puerta en una película de terror, el actor reaccionará girando ansiosamente su cabeza hacia ella; si cruje una puerta en una comedia familiar, el mismo actor regañará a su hijo por andar a hurtadillas por el apartamento.” En estos casos, la falta de verosimilitud excluye la emoción. Zizek justifica el éxito comercial de las numerosas películas que son elaboradas a partir de los recursos más tópicos, aduciendo que la nostalgia del público contemporáneo le permite identificarse con la mirada de un mítico espectador ingenuo que todavía es capaz de “tomárselo en serio”. Aunque quizás, en muchos casos, esta identificación resulte innecesaria: Muchas de las películas ‘de culto’ llegan a serlo porque desde el principio las acciones son completamente previsibles, el espectador vé como sucede exactamente lo que espera que suceda, y, por lo tanto, se convierten en un ritual, en el que las emociones se producen por identificación grupal entre los asistentes al espectáculo.     ¿Son las emociones, entonces, mecanismos mentales que nos permiten “tomarnos las cosas en serio”? Así parece, al menos en un principio. Hay muchas experiencias que seríamos incapaces de tomarnos en serio si no fuese por su componente afectivo, aunque sepamos cómo dejarlo a veces a un lado con ingeniosas expresiones de cinismo. Percibir es buscar en el mundo imágenes significativas y clasificarlas de un modo jerárquico según su relevancia: La memoria humana no es como un listín telefónico en el que buscamos un nombre por orden alfabético, sino que es accesible por contenidos, y la carga emocional de los contenidos actúa como una señal de acceso inmediato.     La emoción se diferencia de la sensación o del puro instinto —a veces se confunden— en que la reacción emotiva debe ser aprendida. El desarrollo de los programas genéticos proporciona los resortes sensoriales e instintivos, sin embargo el comportamiento emotivo requiere la integración de información proveniente del exterior. Si aislamos a un animal recién nacido, crecerá privado de las emociones correspondientes a su especie excepto de las más primarias, como el miedo, que sólo necesita de la evidencia del dolor. El instinto es capaz de alertarle de los peligros más comunes, pero no puede abarcar todas las posibles situaciones de riesgo. Las imágenes cerebrales de tales experiencias, adquieren categoría emocional después de haberlas sobrevivido o de haber observado la conducta de sus congéneres.     Las emociones humanas, que son, en definitiva, las que nos interesan, son, por supuesto, mucho más complejas. El medio ambiente sociocultural y, por tanto, la historia, son definitivos en la elección que hace nuestra mente de aquellas experiencias que requieren la señal emotiva. Hay terrores y afectos de los antiguos que nosotros ya no sentimos: No somos capaces de adorar a un árbol o de relacionarnos del mismo modo con los muertos. El hombre es la especie animal que presenta una mayor diversidad entre sus individuos y por lo tanto una mayor capacidad evolutiva, es la única que ha sido capaz de trasladar la información a soportes no biológicos y, de éste modo, no depender exclusivamente de los genes para modificarse y modificar el mundo. En otras especies animales, la capacidad de aprendizaje está limitada por la estructura de su cerebro y las posibilidades de observar a otros individuos de su especie. Los conocimientos que acumula la sociedad humana presentan, en cambio, características evolutivas en períodos de tiempo muy inferiores a los necesarios para la evolución de las especies. Las emociones humanas son, casi todas, construídas socialmente, dependen en su mayor parte de conceptos y no de la simple lucha por la supervivencia. Son máscaras que nos permiten aislar signos y reagruparlos en agregados gramaticales susceptibles de ser reconocidos inmediatamente por los otros. Sin embargo, y sin mucho fundamento, se les suele negar su carácter adquirido, al igual que a otras muchas funciones del cerebro humano, como si lo aprendido fuese menos digno que lo innato. “La costumbre es una segunda naturaleza que destruye a la primera” —escribe Pascal. “Pero ¿qué quiere decir naturaleza? ¿por qué no es natural la costumbre? Mucho me temo que esa naturaleza no sea más que una primera costumbre, lo mismo que la costumbre es una segunda naturaleza.”     La emoción humana es cualitativamente diferente a la de otras especies: En primer lugar, la capacidad de nuestra mente para producir e interpretar signos se traduce en continuos desplazamientos del sentido, lo que nos hace mucho más impresionables. El experimento del prisionero sería muy difícil de reproducir en un animal, cuyas emociones lo inducen a resistirse hasta el final en lugar de abandonarse a la sugestión. En segundo lugar, las emociones humanas tienen siempre algo de objetivo. Etimológicamente, emoción es lo que nos induce a la moción, sin embargo, no definimos lo emotivo como lo que nos mueve, sino como aquello que nos conmueve. El comportamiento afectivo humano, además de ser aprendido socialmente, requiere en la mayoría de los casos su expresión y su reconocimiento por los demás, está inevitablemente ligado a las facultades simbólicas y a las capacidades linguísticas. La emoción de la aventura, la pasión que siente el ser humano por ponerse en peligro no se debe a la ‘descarga de adrenalina’, como se dice, sino a que puede contarlo. Cobra sentido en el momento en que la aventura se reconoce en el embrión de un futuro relato.     La expresión y transmisión de la emoción requieren el concurso de la forma: dependen de una sintaxis. Sin embargo, esto es algo que demasiadas veces se deja de tener en cuenta, pretendiendosenos emocionar con historias supuestamente ‘reales’ que no nos dicen nada, porque la sucesión de experiencias en la vida es distinta a la sucesión de secuencias en su relato. Cuando contamos, no evocamos una sensación pura, sino su metáfora, y es la sintaxis adecuada —un truco— la que permite transformar la emoción humana en emoción estética. La narración nos lleva ‘más allá’ por medios muy diversos, cuya elección depende exclusivamente del talento del autor para encontrar esa combinación diferente capaz de evocar un sentimiento nuevo. “Hay una pintura que te golpea directamente en el sistema nervioso, mientras que otra te cuenta una historia a través de una larga diatriba cerebral”, dice Francis Bacon. Existen técnicas para conseguir golpear  de ese modo, pero son siempre experimentos, porque lo esencial de la expresión artística es que debe permitirnos realizar un descubrimiento. La emoción está ahí, irreductible al objeto que la expresa y al sujeto cuya atención pretende captar, y es en la colisión de ambos donde lo emocional se transforma en emocionante para formar una figura múltiple y heterogénea donde las imágenes, azuzadas por el vapuleo, se enfrentan entre sí como peces luchadores del Japón.     Un depresivo o un neurótico obsesivo son presa de fuertes emociones, sin embargo, serían horribles personajes de no ser por los trágicos o excesivos conflictos a que se ven abocados en su relación con el mundo, que nos permiten descubrir los elementos paradójicos de nuestra propia relación con la realidad. Una historia de amor es interesante cuando, en lugar de anticiparnos un desenlace, nos hace dar un rodeo a través de nuestras inquietudes. Funciona si, al final, descubrimos en nosotros mismos algo que no sabíamos que sabíamos. El desenlace debe sorprendernos, justamente, en el momento en que sólo nos interesa seguir, cómo en el relato La esperanza  de Villiers de L'Isle-Adam, donde a un rabino encarcelado por la inquisición —y al lector— se les hace creer que pueden huir de las mazmorras para, en el último renglón, encontrarse en brazos del Gran Inquisidor que dice, con cruel ironía: “¡Como, hijo mío! ¿En vísperas, tal vez, de la salvación, querías abandonarnos?”. El cine de terror ha aprendido a cerrarnos esa puerta sólo al final, cuando nos creemos salvados.     No sólo lo que se muestra es emocionante: Ocultar puede ser, en ocasiones, mucho más sobrecogedor. En La declararación de Randolph Carter  de H. P. Lovecraft, el horror se produce porque lo monstruoso no es descrito —únicamente se describe su voz—, recurso que comienzan a utilizar las películas de terror producidas por Val Lewton en los años 40. Zizek nos ilustra acerca del procedimiento empleado por Hitchcock, para producir el mismo efecto, describiendo la escena de Lifeboat  en la que un grupo de aliados caen, horrorizados, en la cuenta de que han salvado a un marinero enemigo: “El modo tradicional de filmar esta escena sería hacernos escuchar los gritos de auxilio, mostrar las manos de un desconocido agarrándose al bote y no mostrar al marinero alemán, sino mover la cámara hacia los supervivientes del naufragio: sería entonces cuando la expresión de perplejidad en sus rostros nos indicaría que han sacado del agua algo inesperado. ¿Qué? Tras haber construído el suspense, la cámara nos mostraría finalmente al marinero alemán. Pero el procedimiento de Hitchcock es exactamente el contrario : precisamente, lo que oculta, son los supervivientes del naufragio. Nos muestra al marinero alemán aupándose a bordo y diciendo, con una amigable sonrisa: “Danke schön! ” Entonces, no muestra los rostros sorprendidos de los supervivientes; la cámara sigue enfocando al alemán. Si su aparición provoca un efecto aterrador, uno sólo puede detectarlo por su reacción a la reacción de los que están en el bote: su sonrisa se desvanece, el asombro se refleja en su mirada”  Es en éste juego de espejos, en los que apenas queremos distinguir lo que se esconde tras el rostro que nos mira, donde el cine cuenta, frente a otras artes, con la ventaja de que las escenas pueden presentarse u ocultarse de forma súbita, sorpresiva. Las imágenes cinematográficas son más ‘visibles’ que las imágenes reales debido su tratamiento espacio-temporal. En la realidad, estamos acostumbrados a ‘leer’ las imágenes visuales antes que a ‘verlas’, pero el cine, al menos la primera vez que asistimos a una proyección, tiene el privilegio de reblandecer los cimientos de la mirada de tal modo que las imágenes parecen flotar sobre los prejuícios de las definiciones. En esos instantes se produce el descubrimiento.     Crear un espacio que encierre la posibilidad de un descubrimiento requiere manejar un gran cantidad de recursos y manejarlos con habilidad. Pero que el descubrimiento —la emoción— se produzca depende, también, de una búsqueda activa por parte del espectador. El espectador puede negarse a participar, puede preferir quedarse a éste lado del espejo, vivir la vida de un fantasma en lugar de soñar. Prefiero pensar que, como los enamorados, seguimos deseando ser engañados, que cuando nos sentamos en la sala y se apagan las luces, en nustro interior, seguimos pidiendo que se nos mienta, como Sterling Hayden a Joan Crawford en Johnny Guitar, y que estamos dispuestos a morir de convencimiento, como el prisionero. Que nos resignamos a soportar el olor amarillo quemado de las palomitas de maíz a cambio de que se nos permita, como dice el poeta René Char, “mirar la noche apaleada a muerte; seguir satisfechos en ella.” 1997

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