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LA POESIA DEL NOVECENTO IN ITALIA- BREVE GUIDA*.

                           

di Fulvio Tuccillo

 

PARTE PRIMA (Gozzano-Ungaretti-Montale)

    Se si volesse indicare una caratteristica comune delle varie esperienze con cui inizia il nostro novecento poetico, dovremmo forse dire che essa consiste nella diversa consapevolezza che il poeta ha del suo ruolo, che non è  più quello del poeta-vate e nemmeno quello romantico di colui che ha il privilegio di esprimere il mondo dell’interiorità e dei sentimenti. I poeti del novecento, ad iniziare dai crepuscolari, sembrano essere consapevoli proprio della crisi di questo ruolo, della necessità di trovare non solo nuovi moduli espressivi, ma anche una nuova dimora interiore. «Perché tu mi dici: poeta?» si chiede Corazzini, definendosi invece un «piccolo fanciullo» che non ha altro che «lagrime da offrire al Silenzio» e trema d’amore e d’angoscia di fronte ai «grandi angioli su le vetrate delle catedrali»[1]. Ma già Pascoli stesso aveva avvertito, sia pure in modo conflittuale, questo problema; per questo egli conferisce centralità al mito del fanciullino ed affida al poeta il compito di evidenziare «quella poesia che è nelle cose stesse»[2]. Più tardi Montale negherà che il poeta possa essere artefice di un’illuminazione sentimentale od intellettuale («Non chiederci la parola che squadri l’animo nostro informe...non domandarci la formula che mondi possa aprirti,/sì qualche storta sillaba e secca come un ramo./ Codesto solo oggi possiamo dirti,/ ciò che non siamo, ciò che non vogliamo»[3]). Dunque l’avventura della poesia del novecento inizia e prosegue nel segno della sospensione, dell’interrogazione, di una ricerca rivolta soprattutto verso il mondo interiore ma non più animata da alcuna delle antiche certezze. E quando talvolta viene riscoperto il valore assoluto   della poesia, ciò accade veramente come un  evento straordinario, quasi miracoloso, che tuttavia conferisce un problematico senso all’avventura esistenziale e letteraria del poeta.

Un posto di tutto rilievo nella storia della poesia novecentesca, e più precisamente del primo novecento, lo occupano i crepuscolari: Corazzini, Moretti ed in particolare  Guido Gozzano. L’universo poetico dei crepuscolari è malinconico, dimesso, umile; anche gli elementi più tipici di esso (i giardini e le ville abbondonate, le palme solitarie, gli organetti di Barberia e poi l’«antica suppellettile forbita» e le «buone cose di pessimo gusto» tanto care a Guido Gozzano) assumono un valore eminentemente simbolico, dato che in essi si rispecchia una condizione interiore. La personalità di maggiore rilievo è proprio quella di Guido Gozzano, torinese, morto anche egli molto giovane di tisi. La poesia di Gozzano, per la sua stessa raffinata fattura, per i temi e soprattutto gli scenari prescelti, per quell’aria di antico che in essa circola, potrebbe sembrare a prima vista un prodotto di altri tempi; ma si tratta solo di un’impressione, perché le immagini dell’antico non vengono celebrate da Gozzano come immagini di bellezza o verità perenni, ma esprimono invece la profonda malinconia di un animo rassegnato (pur se a volte ironicamente o quasi giocosamente rassegnato) alla consapevolezza della caducità delle cose, della fragilità della vita stessa. Il caso Gozzano è stato anche definito un caso di «dannunzianesimo rientrato» (Edoardo Sanguineti); ma si potrebbe aggiungere che è implicita nella poesia di Gozzano la contestazione del dannunzianesimo, a volte aperta come in Totò Merumeni, una delle  poesie più famose, divertente ritratto di un intellettuale[4], che ha qualcosa di vagamente autobiografico. La musa di Gozzano è sostanzialmente ironica, di un’ironia raffinatissima e lieve, leggibile già nell’intrecciarsi delle rime, un abile gioco che trasmette al lettore l’impressione di trovarsi di fronte a calligrafiche esercitazioni poetiche. Del resto quasi analoga è l’impressione che possono comunicare certi scenarî della sua poesia: il «giardino antico» della signorina Felicita, Vill’Amarena, il salotto di nonna Speranza, la «bellezza riposata dei solai dove il rifiuto secolare dorme». Ma questa apparente ovvietà di temi ed immagini già obsolete costituisce solo il tramite che consente al poeta di rispecchiare in questo mondo la sua stessa malinconia, l’altro tono, forse il più profondo, della sua poesia. Si veda in particolare la Signorina Felicita ovvero la Felicità, forse il capolavoro di Gozzano. In essa il poeta, abbandonandosi al ricordo («...a quest’ora/ scende la sera nel giardino antico/ della tua casa. Nel mio cuore amico/scende il ricordo...»), accarezza con la memoria quel piccolo e chiuso mondo provinciale in cui tutto pare ripetersi sempre eguale ed in cui un giorno ha sognato di poter ritirarsi, di poter ricostruire la sua esistenza intorno ad un affetto semplice e sicuro, ad abitudini immutabili. Personaggio centrale è la signorina Felicita, il suo umile e semplice amore, che il poeta ricorda con compiacimento ed una punta di rimpianto:

 

Tu m’hai amato. Nei begli occhi fermi

rideva una blandizie femminina.

Tu civettavi con sottili schermi,

tu volevi piacermi, Signorina:

e più d’ogni conquista cittadina

mi lusingò quel tuo voler piacermi!

 

...Unire la mia sorte alla tua sorte

per sempre, nella casa centenaria!

Ah, con te, forse, piccola consorte

vivace, trasparente come l’aria,

rinnegherei la fede letteraria

che fa la vita simile alla morte...

 

 Gozzano forse ha veramente amato la signorina Felicita, purtuttavia descritta come «quasi brutta, priva di lusinga nelle...vesti quasi campagnole», ed insieme a lei ha amato quella sua casa, ove si potevano trovare «armadi immensi pieni di lenzuola...» e la «cena d’altri tempi, col gatto e la falena/ e la stoviglia semplice e fiorita...e la siesta e la partita», e la «bellezza riposata» dei suoi solai; ma ha amato  queste persone e queste cose essenzialmente come una proiezione del suo sogno e della sua malinconia. Il mondo poetico di Gozzano ha anche qualcosa di vagamente e fuggevolmente fiabesco, perché a volte sembra che egli voglia fermare per sempre il tempo, ritirarsi in una dimensione atemporale (com’è quella del sogno); ma questo sentimento dura solo un attimo, perché poi rapidissima ed inesorabile sopravviene la consapevolezza dello scorrere del tempo e del logoramento che esercita sull’uomo e le cose. Esemplare  è anche la scena dell’addio tra il poeta, che, ammalato, parte per il suo lungo viaggio in India, e Felicita:

 

Signorina, s’io torni d’oltremare,

non sarà d’altri già? Sono sicuro

di ritrovarla ancora? Questo puro

amore nostro salirà l’altare?

E vidi la tua bocca sillabare

a poco a poco le sillabe: giuro.

 

Giurasti e disegnasti una ghirlanda

sul muro, di viole e di saette,

coi nomi e con la data memoranda:

trenta settembre novecentosette...

Io non sorrisi. L’animo godette

quel romantico gesto d’educanda.

 

Giunse il distacco, amaro senza fine,

e fu il distacco d’altri tempi, quando

le amate in bande lisce e in crinoline,

protese da un giardino venerando,

singhiozzavano forte, salutando

diligenze che andavano al confine...

 

M’apparisti così come in un cantico

del Prati, lacrimante l’abbandono

per le isole perdute nell’Atlantico;

ed io fui l’uomo d’altri tempi, un buono

sentimentale giovine romantico...

 

Quello che fingo d’essere e non sono!

 

L’ingenuo romanticismo della situazione è al tempo stesso condiviso dal poeta ma anche rappresentato con ironico distacco. Il gioco di Gozzano, che potrebbe apparire a tratti perfino crudele, è in realtà molto complesso: infatti oggetti della sua pur affettuosa e cordiale ironia sono quello stesso mondo e quegli stessi sentimenti di cui egli è in certa misura compartecipe, e che purtuttavia  sono rappresentati come già avvolti dalla polvere inesorabile del tempo, già confinati in una dimensione separata, altra. Ma oltre  quest’atteggiamento si leggono con chiarezza l’angoscia e la malinconia, la consapevolezza tutta moderna del limite intrinseco non solo delle cose, ma anche dei sentimenti, s’intravedono gli spettri dell’aridità interiore e della «spaventosa chiaroveggenza» evocati in Totò Merumeni.

Per altri versi la poesia gozzaniana sembra poi attuare moduli molto moderni: particolarissima è la sua capacità di caricare gli oggetti e le cose  di un valore simbolico ed evocativo. Sono proprio gli arredi e le presenze minime di questo mondo quelle che servono a rappresentare un’atmosfera, uno stato d’animo. In questo modo i crepuscolari e Gozzano soprattutto sono i primi a sperimentare quella «poetica delle cose», che tanta fortuna incontrerà nella poesia del novecento, soprattutto con gli ermetici.

Si deve inoltre segnalare ­ facendo riferimento al panorama della poesia del primo novecento ­ come l’atteggiamento dei crepuscolari e di Gozzano nei confronti della realtà, almeno apparentemente così dimesso, sia alternativo rispetto a quello di D’Annunzio, nella cui poesia è sempre viva la mitografia dell’esperienza eccezionale e sensuale e spesso prevale la tentazione di una risoluzione puramente musicale del verso; e sia alternativo anche rispetto a quello dei futuristi, come Marinetti, che predicavano sì la necessità di una rivoluzione letteraria, che fosse anche espressiva e comportasse il superamento dei tradizionali limiti sintattici e grammaticali (l’immaginazione «senza fili...»), ma poi finivano spesso per concepirla come pura trasgressione e come acritica adesione ai miti del presente (ne è una manifestazione la celebrazione del mito delle macchine, della velocità).

L’altro evento centrale nella storia del nostro novecento poetico è quello rappresentato dall’affermarsi della poesia ermetica, nelle sue diverse espressioni. Il fortunato aggettivo «ermetico» fu coniato da Francesco Flora e sta ad indicare non tanto una scuola poetica (perché di una vera e propria scuola ermetica si può parlare solo negli anni ‘40, mentre invece le prime e più significative esperienze risalgono agli anni ‘20) quanto piuttosto uno stato d’animo, un atteggiamento verso la realtà, che caratterizza molte espressioni della poesia italiana tra gli anni ‘20 e ‘40. La parola ermetismo etimologicamente  indica una chiusura: in effetti il sentimento della realtà e la visione del mondo che svilupparono poeti come Montale, Ungaretti, Quasimodo appaiono caratterizzati dal rifiuto di ogni fiducia ottimistica, dalla consapevolezza della difficile condizione dell’uomo e del suo disagio esistenziale (il  montaliano «male di vivere»), dalla fuga verso un mondo di esperienze marginali, private, da una costante attenzione verso eventi anche minimi. Il fatto che Ossi di seppia di Montale sia del 1925 ha poi un suo rilievo perché l’angoscia esistenziale e la visione della realtà che caratterizzano la raccolta hanno anche un’implicita valenza etico-intellettuale, esprimono una sostanziale estraneità rispetto al clima retorico della cultura del ventennio. Diversa fu la posizione di Ungaretti, che nel 1923 pubblicava il Porto sepolto con prefazione di Benito Mussolini, pur se di una vera e propria organica adesione al fascismo non si può parlare. Nel complesso però l’esperienza ermetica, pur senza essere quasi mai caratterizzata da precise intenzioni politiche, può considerarsi (proprio per il suo silenzioso antagonismo) una delle più significative espressioni letterarie di un tempo in cui ­ come poi scrisse Pavese ­ la poesia italiana fatalmente tendeva a ridursi ad un «sofferto silenzio» e la prosa ad un «colloquio estenuato» con se stessa. Anche per queste ragioni la poesia ermetica fu caratterizzata da un bisogno profondo d’essenzialità, che si tradusse nella ricerca di un linguaggio sostanzialmente nuovo, libero da condizionamenti retorici, ridotto ai nessi logico-sintattici più essenziali. Pertanto gli ermetici mirarono soprattutto alla riscoperta del valore intrinseco della parola e dell’immagine, spesso della loro primitiva significatività, ed alla tradizionale similitudine preferirono l’analogia: con l’analogia un’immagine, una situazione, un evento rappresentano icasticamente uno stato d’animo oppure un particolare sentimento della realtà senza che il nesso intercorrente tra loro venga spiegato esplicitamente. Leggiamo la bellissima San Martino del Carso  di Ungaretti, che non a caso è fortemente influenzata ­ come tutta la sua prima poesia ­ dall’esperienza della guerra di trincea, cui il poeta aveva preso parte, e che ci può dare immediatamente una misura dell’efficacia di questo nuovo linguaggio:

 

Di queste case

non è rimasto

che qualche

brandello di muro

 

Di tanti

che mi corrispondevano

non è rimasto

neppure tanto

 

Ma nel cuore

nessuna croce manca

 

È il mio cuore

il paese più straziato[5]

 

L’impatto di quell’immagine di rovina e di distruzione è enorme, e l’effetto è tanto forte ed incisivo proprio perché il poeta la presenta nella sua nuda essenzialità. Per la verità dopo l’esperienza di Allegria di naufragi, che rappresenta per Ungaretti la scoperta dell’ermetismo, la sua poesia evolve verso altre, più complesse mete. Ungaretti riscopre tanto il linguaggio della tradizione italiana (ad iniziare soprattutto da Leopardi), quanto una forma di commossa religiosità, che nasce anche dalla coscienza della violenza e della crudeltà della storia umana più recente, dalla ricerca di un «amore non vano» che sia un tramite autentico di redenzione, che ridia all’esistere dell’uomo quel senso che ad esso paiono negare i terribili eventi contemporanei. E’ questo in fondo il senso della «preghiera» che Ungaretti rivolge al Cristo in Mio fiume anche tu, una delle più belle composizioni de Il dolore :

 

...il tuo cuore è la sede appassionata

dell’amore non vano.

 

Cristo, pensoso palpito,

astro incarnato nell’umane tenebre,

fratello che t’immoli

perennemente per riedificare

umanamente l’uomo,

Santo, Santo che soffri...

d’un pianto solo mio non piango più..

 

Più chiusa in se stessa, quasi rarefatta, caratterizzata da soluzioni originalissime e da un lessico particolare è invece la poesia di Eugenio Montale. Motivo centrale di essa è la consapevolezza dolorosa del «male di vivere», cui fanno da contraltare improvvise illuminazioni ed un sentimento di amore per la vita tenacemente legato ad un  riservato universo di memorie, presenze, incontri. Proprio grazie a questi straordinari momenti d’illuminazione, ad un faticoso, talvolta doloroso, ma anche vitalissimo scavo interiore, la poesia montaliana si risolve poi in una sofferta meditazione sulla condizione esistenziale dell’uomo. Al centro della riflessione del poeta ligure resta comunque la consapevolezza del male di vivere, che è consapevolezza del rischio dell’esistenza, del suo essere inevitabilmente  esposta alla sofferenza ed al dolore, del suo consistere in un esile e tenace filo di vita, che può essere reciso in qualunque momento. In una sua famosa composizione Montale l’ha così descritto:

 

Spesso il male di vivere ho incontrato:

era il rivo strozzato che gorgoglia,

era l’incartocciarsi della foglia

riarsa, era il cavallo stramazzato.

 

Bene non seppi, fuori del prodigio

che schiude la divina Indifferenza:

era la statua nella sonnolenza

del meriggio, e la nuvola, e il falco alto levato

 

Il male di vivere è colto in una serie di immagini simboliche di grande efficacia, in quelle che sono le sue espressioni più naturali e minute: l’inaridirsi  di un ruscello, lo stramazzare di un animale, l’accartocciarsi di una foglia poco prima verde ed ora riarsa. Bellissima ed enigmatica la chiusa con una serie di altre immagini, che costituiscono l’antidoto al dolore: la statua, a tutto refrattaria nel sonnolento letargo pomeridiano, la nuvola e il falco, presenze lontane ed al tempo stesso distaccate e quasi serene.

Anche la visione del mondo montaliana ha in sé qualcosa di intimamente, seppur laicamente religioso[6], come dimostrano alcuni motivi fondamentali della sua poesia: il sentimento del mistero e del rischio dell’esistenza, il culto  della memoria, la dolente ed affettuosa sollecitudine verso gli altri, «i raminghi che il male del mondo estenua e che recano il loro soffrire con sé come un talismano» (Ripenso il tuo sorriso), la comunanza essenziale con il mondo della natura, specchio tenace e fedele dei sentimenti, ancora il senso profondo della dignità dell’esistenza, di ogni esistenza.

V’è una delle più belle fra le poesie di Montale, Incontro, che inizia con una struggente invocazione alla tristezza, perché non l’abbandoni (altrimenti si sentirebbe abbandonato dalla vita stessa), e si chiude con un insolito dialogo del poeta (di tono vagamente crepuscolare) con una povera pianta che «in un vaso s’alleva s’una porta d’osteria».  Nell’invocazione alla tristezza brucia ancora il desiderio della vita, e la tristezza è la materna custode dei ricordi, della memoria, del sentimento stesso di sé. V’è anche in questa composizione qualcosa di rarefatto, l’intrecciarsi fitto e contorto di una serie di sentimenti, immagini, impressioni, presenze, l’incombere di un’angoscia che non riesce ad esprimersi ma pare pervadere di sé le cose ed al tempo stesso il faticoso baluginare di una speranza:

 

Tu non m’abbandonare mia tristezza

sulla strada

 che urta il vento forano

co’suoi vortici caldi, e spare; cara

tristezza al soffio che si estenua...

 

Se mi lasci anche tu tristezza, solo

presagio vivo in questo nembo, sembra

che attorno mi si effonda

un ronzio qual di sfere quando un’ora

sta per scoccare...

 

Forse riavrò un aspetto: nella luce

radente un moto mi conduce accanto

a una misera fronda che in un vaso

s’alleva s’una porta di osteria.

A lei tendo la mano, e farsi mia

un’altra vita sento, ingombro d’una

 forma che mi fu tolta...

 

La tua vita è ancor tua: tra i guizzi rari

del giorno sparsa già. Prega per me

allora ch’io discenda altro cammino

che una via di città,

nell’aria persa, innanzi al brulichio

dei vivi; ch’io ti senta accanto; ch’io

scenda senza viltà.

 

L’imperativo che sembra ispirare la vita del poeta è proprio quello di scendere «senza viltà», protetto solo dalla presenza della «cara tristezza», di evitare la dissipazione della propria vita. Il tendere la mano alla «misera fronda» è anch’esso un evento tipicamente montaliano, commovente appunto perché non si tratta di un espediente letterario, ma di un gesto profondamente sentito.

      Il mondo montaliano del resto è ricco di incontri minimi, di presenze, di «occasioni», per parafrasare il titolo della sua seconda raccolta (Le occasioni). Personaggi come Dora Markus, su cui pare incombere un destino d’esilio ed il peso di quell’oscura tragedia che di lì a poco si sarebbe abbattuta sull’Europa con lo scoppio della seconda guerra mondiale, sono indimenticabili:

 

La tua irrequietudine mi fa pensare

agli uccelli di passo che urtano ai fari

nelle sere tempestose:

è una tempesta anche la tua dolcezza,

turbina e non appare...

 

Non so come stremata tu resisti

in questo lago

d’indifferenza ch’è il tuo cuore ...

 

La tua leggenda, Dora!

Ma è scritta già in quegli sguardi

di uomini che hanno fedine

altere e deboli in grandi

ritratti d’oro e ritorna

ad ogni accordo che esprime

l’armonica guasta nell’ora

che abbuia, sempre più tardi

 

È scritta là. Il sempreverde

alloro per la cucina

resiste, la voce non muta.

Ravenna è lontana, distilla

veleno una fede feroce

Che vuole da te? Non si cede

voce, leggenda o destino...

Ma è tardi, sempre più tardi.

Il destino di Dora, su cui pare incombere la minaccia adombrata negli ultimi versi, è al tempo stesso un destino d’esilio e di tenace, ostinata, quasi tempestosa fedeltà esistenziale («non si cede voce, leggenda, o destino»); in esso si riflette anche una profonda angoscia («Ma è tardi, sempre più tardi»), che inerisce a particolari circostanze storiche ed alla stessa condizione dell’uomo. In questo tenace attaccamento ad una vita di cui non si conosce bene né la meta, né la misteriosa legge che la regola, ma che pare acquistare un senso proprio per la sua stessa necessità, e di cui limite e misura rimane il mondo della natura, sembra  del resto consistere uno dei messaggi più profondi della poesia montaliana.

 

 

 

*Questo lavoro si può leggere anche sul sito La terra del mare(www.laterradelmare.it)