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Coups de Théâtre.
LES CENCI d'Antonin Artand et AUTOUR D'UNE MÈRE de J.-L. Barrault. |
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| Depuis quelques siècles qu'il rongeait son frein, le Théâtre, notre théâtre occidental, notre pauvre théâtre sans public, sans acteurs, réduit à l'état de rêve, de démangeaison ou d'idée, voici qu'il pousse un grand cri de rage. Et puis il monte sur la scène et montre ses pieds. Si, comme troisième acte, il montre sa tête, ça y est, le Théâtre est ici. Le cri, c'est Antonin Artaud qui l'a poussé, avec Les Cenci. Artaud a exprimé sa conception du théâtre en divers articles et manifestes, depuis quelques années . Le Théâtre dont il parle est simplement le Théâtre tel qu'il a été conçu partout et toujours, sauf chez les peuples blancs non sémites d'Occident depuis la Renaissance. On oublie en effet trop souvent que notre civilisation est un accident très particulier dans l'histoire humaine ; au lieu de s'étonner des analogies de pensée que l'on constate dans les autres civilisations, mieux vaudrait expliquer pourquoi l'Européen (avec son rejeton Américain) est, lui seul, en désaccord avec le reste de l'humanité pensante. Pour les Chinois, Hindous, Australiens, Peaux-Rouges, Juifs, pour tous les peuples sauf les nôtres, le Théâtre est action avant d'être spectacle ; action sacrée, c'est à dire de connaissance réelle, de prise de contact avec l'instant présent. Les Hindous disent que le but du Théâtre est de faire goûter - c'est-à-dire connaître au sens le plus intime - un état de l'être ; et, ajoutent-ils, lorsque l'acteur a réalisé, avec chaque vibration de sa substance, le personnage qu'il joue, alors il devient à lui-même son propre spectateur ; et le spectateur, en retour, s'identifiant avec ce personnage, devient acteur lui-même. Connaissance et communion, c'est cela qu'était d'abord le Théâtre ; et il le sera chaque fois que l'acteur agira intégralement, sans restriction mentale ou nerveuse ou musculaire ; à ce moment, si le spectateur lui aussi s'engage et s'ouvre sans réserves, il y aura communion, acteur et spectateur auront eu un repas essentiel. Et si le spectateur ne veut pas s'ouvrir, il sera cloué sur place, bouche bée, comme un poulet hypnotisé. Encore aujourd'hui, chez bien des peuples (comme au Malabar), Théâtre et Temple ne sont pas distincts : ce sont des lieux où l'on vient se mettre à nu à soi-même, où les hommes viennent s'entr'aider de la commune conscience de leur solitude. Chez nous, temple et théâtre sont devenus, au contraire, des lieux de refuge pour les déserteurs de la vie, des maisons à rêvasser, à digérer, à s'oublier, à se distraire, à se soustraire. Je ne veux pas dire que tout acteur oriental soit conscient de son rôle, loin de là ; il est souvent aussi dégénéré que l'acteur européen. Mais s'il se met à penser, il a toute une tradition, une science éprouvée par les siècles, qui le guidera. Chez nous, nulle tradition, ou presque ; ce qu'on appelle ici tradition, ce n'est que tics, manies, trucs, inertie. Que fera en occident un acteur qui par miracle se souvient du sens de sa fonction ? Eh bien d'abord il gueulera, il insultera, il cognera, il criera au secours, il se cassera la tête aux murs, tout seul, sans aide, ayant à repartir de zéro. Il fera mille erreurs, mais il n'aura pour guide que son désir enragé d'avoir son spectateur, de le posséder, de l'ouvrir comme une noix, et sa fureur souvent de ne rien y trouver. C'est un tel cri qu'a poussé Artaud. Par rapport au vrai Théâtre, Les Cenci n'est peut-être encore qu'une interrogation passionnée, le défi presque fou porté à l'apathie du public par un homme qui n'est encore armé que de son idée. Mais par rapport à l'impossible, tout sera toujours manqué. En tout cas, il ne s'agit plus de la distraction plus ou moins raffinée qu'on appelle ordinairement théâtre. Le théine des Cenci est vieux comme le théâtre : la fatalité d'un élan criminel inhumain, qui souffle comme une tempête des pieds à la tête du comte Cenci, lui fait tuer ses fils, violer sa fille, sans plus de désir ni de plaisir que le vitriol rongeant le vase de fer qui le contient ; et, à côté, l'inceste qui souille de honte non le criminel, mais la victime, désormais possédée par la même fatalité, et ne pouvant s'en libérer que par un crime qui l'innocentera à ses propres yeux. Peut-être ce thème occupe-t-il un domaine un peu ambigu entre le mythe et la pathologie ; peut-être, parfois, le sentiment de révolte et de fureur surhumaine qui domine la pièce, tombe-t-il de l'éternité à la banalité. Mais la crispation générale du drame reste sans défaillance d'un bout à l'autre. C'est même cette tension uniforme, sans chutes, sans vrais dialogues, qui fait que Les Cenci n'est pas, à mon sens, un drame complet. Sans doute Artaud a-t-il voulu, en le laissant sans réponse, obliger le spectateur à résoudre pour lui-même la convulsion que le spectacle était sensé produire en lui. C'était un coup presque désespéré que voulait frapper Artaud ; il a tenté, sur la scène, avec des acteurs mal entraînés, des mouvements d'ensemble qui auraient exigé un long travail et une profonde inter-connaissance organique de toute la troupe. Les deux acteurs qui devaient jouer les assassins-automates armés par la fille de Cenci se sont très bien pliés à ce rôle de mannequins ; mais aux autres, qui, selon Artaud, devaient réaliser « des êtres qui sont chacun comme de grandes forces qui s'incarnent, il leur était plus difficile de balayer de leurs corps les toiles d'araignée de la psychologie larvo-littéraire. Artaud lui-même jouait avec sa tension quotidienne, et l'unité n'était sauvegardée que dans la mesure où il déteignait sur ses partenaires. Mais non, l'unité était aussi sauvée par le décor de Balthus, architecture sculptant l'espace en hauteur, en profondeur et en terrible, changée selon les scènes par le seul éclairage, espèce de piège à hommes où les personnages venaient évoluer comme l'auteur l'avait ordonné. Malheureusement, si leurs corps, mécaniquement se mouvaient et faisaient les gestes, évolutions et gestes étaient copiés, non pas faits. Il y avait enfin, pour achever d'emprisonner acteurs et spectateurs, le bruit, le bruit organisé dans toute la salle, réalisé par l'appareil Martenot ; pour une fois cet appareil, piteux instrument de musique, était utilisé à sa juste valeur d'instrument à bruits. Pour finir, je ne vous dirai pas ce que je pense des Cenci : je vous ai donné une idée de ce que c'est. C'est peut-être le cri de réveil furieux du Théâtre. |
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RENÉ DAUMAL.
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Ecrits du Nord
n°2 - Juillet 1935 |