Benjamin Cremieux - Max Jacob et le poème en prose - Le Disque Vert - numéro spécial Max Jacob

On pourrait, sans beaucoup d'effort, tenir la gageure de démontrer que tout Max Jacob derive de l'idée qu'il s'est faite du poème en prose dès 1906 et qu'il a longuement détaillée dans la seconde préface au Cornet à Dés, en 1916, et qu'en s'élargissant de plus en plus, le poème en prose du Cornet est devenu le portrait en pied de Cinématoma, les lettres du Cabinet Noir et la suite de chapitres de Filibuth et du Terrain Bouchaballe.

Le poème en prose, tel que Max Jacob l'a conçu, a souvent été imité. C'est dans l'histoire du poème en prose (histoire purement légendaire, irréelle et fictive si l'on y regarde de près), une variété inattendue qu'a cultivée Max Jacob et qu'on a quelque peine à insérer dans la tradition du poème en prose.

Max Jacob est profondément pénétré, et à juste titre, de la distinction indispensable à introduire entre ceux qui ont fait du poème en prose sans le savoir - Pascal dans sa Nuit (« Joie, joie, pleurs de joie... ») ; La Bruyère dans certains portraits; Chateaubriand à certaines pages des Martyrs et des Mémoires; Renan (« le linceul de pourpre où dorment les dieux morts ») ; - ceux qui ont fait du poème en prose en le sachant - Bertrand, Baudelaire, Mallarmé et, dans une certaine mesure seulement, Lautréamont et Rimbaud - ; ceux enfin qui ont cru faire du poème en prose et n'en ont pas fait, comme Banville dans sa Lanterne magique.

Parmi les authentiques et conscients inventeurs du poème en prose eux-mêmes, il faut distinguer deux courants distincts: le courant qu'on pourrait appeler visuel, qui prend sa source dans « les eaux-fortes à la manière de Callot » de Gaspard de la Nuit et le courant qu'on pourrait appeler musical qui prend sa source chez Baudelaire, ou, si l'on veut, chez Wilhelm Ténint, dont Baudelaire a subi l'influence.

Pour Aloysius Bertrand, il s'agissait de développer un thème évocateur, inattendu, pittoresque, de couleur violente, de peindre en somme des tableaux de genre au sujet habilement et romantiquement choisi. Pour Baudelaire, il s'agissait, dans Spleen de Paris, de trouver une forme musicale libérée des exigences du vers, calquée sur les vanations et les nuances des sentiments à exprimer, sentiments le plus souvent fugaces et flous, états d'âme évanescents. C'est le même souci qui dicte à Mallarmé ses Divagations. Le vers-libre est, en partie, issu du poème en prose baudelairien et mallarméen.

Les Illuminations. comme les Chants de Maldoror, sont un éclatement de lyrisme qui emprunte une forme proche de celle du poème en prose, mais n'accorde pas à cette forme une valeur déterminée, définitive. Elle n'est pour Rimbaud et Ducasse qu'un mode provisoire et personnel d'expression, tandis que le poème en prose est pour Baudelaire et Mallarmé un instrument nouveau mis à la disposition de tous les poètes. Le contenu, la langue du poème en prose doit, dans l'idée de Baudelaire et de Mallarmé, être lyrique, donner des choses une connaissance poétique, jamais didactique ou scientifique. Il y a pour eux différence de nature entre la prose du poème en prose e' la prose normale.

Max Jacob désavoue la conception du poème en prose de Baudelaire (par conséquent celle de Mallarmé) aussi bien que celle qu'on pourrait attribuer à Rimbaud. Il se rattache explicitement à Aloysius Bertrand et à Marcel Schwob. « Pour le moment, écrit-il, je considère comme les inventeurs du genre Aloysius Bertrand et l'auteur du Livre de Monelle, Marcel Schwob. » Mais au premier il reproche son romantisme à la Callot, au second, d'avoir réalisé des contes et non des poèmes.

La préoccupation musicale est a peu près absente des poèmes en prose de Max Jacob. L'élément visuel, sans les dominer, y a beaucoup plus d'importance. L'élément surprise, cher à Bertrand et a Baudelaire, s'y trouve, mais développé, approfondi. « Surprendre, c'est peu de chose, il faut transplanter. »

Dans son Art Poétique (1922), Max Jacob revient sur sa conception du poème en prose: « Il diffère des fantaisies d'Aloysius Bertrand en ceci que le sujet n'y a pas d'importance et le pittoresque non plus. On n'y est préoccupé que du poème lui-même, c'est-à-dire de l'accord des mots, des images et de leur appel mutuel et constant: 1° le ton n'y change pas d'une ligne a l'autre comme chez Bertrand; 2° si un mot ou une phrase convient a l'ensemble, on ne s'occupe pas si la phrase ou le mot sont pittoresques, conviennent ou non a l'historiette du poème. On m'a reproche d'être incompréhensible précisément a cause de cela. »

L'hermétisme qu'on rencontre parfois dans le Cornet à dés vient de la « marge spirituelle » que Max Jacob interpose toujours entre le lecteur et le poème, conformément a sa théorie de l'art-distraction et à la nécessité corollaire de situer l'œuvre d'art..

Max Jacob extériorise et situe des héros, des sentiments, des univers imaginaires sans jamais nous aider a accéder jusqu'à eux. A nous de trouver l'échelle, l'escalier, le moyen de locomotion qui nous transplantera. Pas de train-navette entre le lecteur et l'œuvre d'art chez Jacob. A nous de nous identifier avec ses images du moment. « Une œuvre d'art est une force qui attire, qui absorbe les forces disponibles de celui qui l'approche. Il y a ici quelque chose comme un mariage et l'amateur y joue le rôle de la femme. »

Max Jacob élargit et renouvelle le rôle de l'imagination comme Marcel Proust a élargi et renouvelé le rôle de la mémoire. Le Cornet à dés, comme tous ses ouvrages postérieurs, est protéiforme. Comme tous ses ouvrages postérieurs, il est phonographique (phonographie des paroles, des sentiments, du rêve, sans explications préalables et accessoires: « La poésie moderne saute toutes les explications », confirme-t-il dans Art poétique). Comme tous ses ouvrages postérieurs, du côté éclairé commun à tous, facile et par où tous se sentent semblables et du côté sombre, malaisé a discerner, où réside l'unicité de chacun de nous, le Cornet à dés ne met en relief que ce côté sombre.

Protéiforme, phonographique et « particulariste » a l'extrême, n'est-ce pas par la que Max Jacob est dans toute son œuvre original?

Mais dans ces trois dons, dans cette triple volonté, n'y a-t-il pas lieu de voir plus d'observation que d'imagination?

Ce serait, croyons-nous, mal comprendre Max Jacob que de le prendre pour un simple observateur, un imitateur de la vie. Certes, il est étonnamment réceptif, mais son souci principal est de ne pas imiter, de recréer. « Une œuvre est créée quand chacune de ses parties le fait de l'ensemble, elle est objectivée quand chacun de ses mouvements, qu'ils ressemblent ou non à ceux de la terre, se passent loin d'elle. »

Aux moments où elle semble le plus réaliste, l'œuvre de Max Jacob est loin de la terre. Le Cornet à dés en donne la preuve la plus évidente, et c'est en se souvenant de lui qu'on s'épargnera bien des erreurs dans l'interprétation du Cabinet noir ou au Roi de Béotie.

Les mondes imaginaires restent les plus attirants; l'éclosion, la manifestation d'un rêve, d'une association d'idées, d'images ou de sonorités (1) est toujours un surprenant miracle et c'est humainement diviniser l'art que d'immortaliser ces illuminations en conviant autrui a communier en elles. Il n'y a plus là copie de nature, mais création spirituelle, pure et absolue. Seulement le créateur ne doit plus compter sur son lecteur pour le soutenir, l'assister, le compléter dans ses défaillances. La il n'y a plus imitation patente de la réalité, il faut à l'artiste une poigne solide qui maintienne le lecteur sur le plan et dans le climat où il l'a entraîné. Toute l'œuvre de Max Jacob est le triomphe de cette poigne. Dans ses poèmes en prose s'ajoute une note particulière de virtuosité: Max Jacob y jongle avec des poids.

BENJAMIN CRÉMIEUX.

Le Disque Vert.
2ème Année, N°2. Novembre 1923.

(1) Ce côté: jeux de mots, calembours, cher à Max Jacob (Fausse Nouvelle, Fosse nouvelle — Dahlia que Dalila lia) a été développé par les dadaïstes.