Teatro La Máscara:
Veintiocho años de teatro "invisibilizado"

 

 *(the english version of this article was published in
Diana Taylor and Roselyn Costantino (eds).
Holy Terrors: Latin American Women Perform.
Duke University Press, 2003.)

 

 

Marlène Ramírez-Cancio

 

La verdad es que estamos cercados por el miedo.
Estamos a tres fuegos: la guerrilla, los paramilitares y los militares,
pero también tantas otras “fuerzas oscuras”…
Yo quiero hablar de eso, aunque todo el mundo lo esté viendo en los periódicos.

 

—Lucy Bolaños, Directora, Teatro La Máscara

 

 

 

Estaban dando la telenovela,

por eso nadie miró pafuera...

 

—Rubén Blades

 

 

 

¿Cómo puede el teatro tratar el tema de la violencia dentro de una sociedad saturada de violencia? Marcada por décadas de conflicto armado, Colombia se conoce como uno de las regiones más turbulentas del mundo. Los paramilitares masacran rutinariamente a quienes acusen de colaborar con la guerrilla. Los secuestros abundan, tanto por parte de la guerrilla como de la delincuencia común. Eventos recientes han incluido la decapitación de una mujer por un "collar" de explosivos, el cual mató también a un policía y le arrancó el brazo a otro. ¿Cuál es el rol del teatro político en un país como éste, donde las atrocidades se publican y se exponen constantemente? Donde las palabras “violencia,” “masacre,” y “crisis” aparecen en tantos artículos, tantos noticieros, tantos programas de radio, y hasta tantas propagandas? Me interesa explorar el trabajo del Teatro La Máscara que, a pesar de existir desde hace 30 años, ha sido “invisibilizado” (en las palabras de Pilar Restrepo), mientras confrontan con su trabajo múltiples formas de violencia, a través del lente femenino.

               En Estados Unidos, mucha de la discusión y el estudio sobre el “teatro de oposición” o de “resistencia” en América Latina lo sitúa en el contexto de gobiernos de dictadura, donde la “historia oficial” en las noticias no refleja para nada la experiencia vivida de la violencia, sino que, por el contrario, busca “desaparecerla”, negarla. En países como Argentina durante el régimen militar, por ejemplo, a la gente “se le obligaba a concentrarse en lo que se-suponía-que-vieran y a ignorar las atrocidades que se-supone-que-fueran-invisibles, pero que sucedían a su alrededor” (Taylor, Disappearing Acts, 120). Según Diana Taylor, el acto de ver, o de admitir que uno veía la violencia, era un acto peligroso y “ponía a la gente en riesgo dentro de una sociedad que vigilaba la mirada […] Todos sabían que había gente ‘desapareciendo’ [pero…] tenían que negar lo que veían” (123). Este acto de apartar la mirada por miedo, esta “auto-ceguera de la población en general”, es lo que Diana Taylor ha llamado “percepticidio” (122). En tales circunstancias, los teatros políticos de la época utilizaban el performance como vehículo para sacar a la luz la destrucción que sufría el país, insistiendo así en “crear una comunidad de testigos a través del performance” (Taylor, “Staging Social Memory”, 27). Peggy Pelan, otra teórica del teatro en Nueva York, escribe que “el performance se constituye a sí mismo a través de la desaparición” (tan pronto se efectúa, desaparece -- una foto o un video de un espectáculo NO ES el espectáculo en sí, éste ha desaparecido). Diana Taylor —tomando el caso de las Madres de la Plaza de Mayo, por ejemplo— observa que los desaparecidos se hacían presentes a través de las pancartas, las manifestaciones, y el teatro. Invirtiendo la premisa de Phelan, Taylor sugiere que “La desaparición, como los activistas latinoamericanos saben muy bien, se constituye a sí misma a través del performance” (21).

               Aunque esto puede sin duda aplicarse a diversos contextos latinoamericanos en distintas épocas, me parece que la situación actual en Colombia es distinta. La gente no necesita acciones teatrales para “hacerles ver” la violencia en el país. En vez de encubrirla, el periódico El Tiempo presenta titulares que son tan explícitos que suenan hasta melodramáticos: “Desplazados, al límite del delirio”, “Se desborda la crisis”, “El Salado: Otro pueblo fantasma”... Algunos de los reportajes son descrito de manera casi cinematográfica:Hacia las ocho de la noche de ayer, cinco minutos antes de iniciarse un partido de fútbol en pleno parque central de Doncello, jugadores y espectadores tuvieron que correr por la lluvia de balas que anunció una incursión de las FARC. Tres muertos y diez secuestrados”. La versión en internet de El Tiempo a menudo incluye encuestas sobre la violencia— “¿Quiénes son los mayores violadores de los derechos humanos en Colombia?” preguntan. “Haga clic y escoja: la guerrilla, los paramilitares, los narcotraficantes, o el ejército...” (El Tiempo, Feb 22-27).

               La violencia, y la amenaza de la violencia, ha llegado a formar parte de la vida cotidiana.Así lo expresó el doctor Juan Marcelo Vásquez, luego de haber asistido a víctimas de una masacre: “Dante no conoció el infierno; nos tocó todo a nosotros”. Las noticias de RCN—habiendo reportado que el número de secuestros de niños aumentó en un 66% entre el 1995 y el 2000—pasaron una sección recordándoles a los padres las “Nueve reglas para evitar que secuestren a su hijo”. La lista incluye consejos como: “Si su hijo es el consentido, evite que se note,” “No permanezca solo con su hijo en la finca”, o simplemente, “No permanezca solo con su hijo”. La privacidad es un lugar peligroso y el amor es de doble filo: llenar a los niños de afecto podría ponerlos en riesgo de ser secuestrados, heridos, o —como de hecho les sucede a muchos— asesinados.

               Tal bombardeo diario de violencia por parte de los medios tal vez sería recibido en los Estados Unidos con un caso grave de “fatiga de compasión” (o “compasión fatigue,” como la llaman), un término que se usa para “describir la reacción pública del ‘primer mundo’ a la cadena de desastres del ‘tercer mundo’”. Noticias y estadísticas como “un niño muere de hambre cada 2 segundos” o “mujeres violadas por grupos de soldados”, escribe Olin Robinson, “se reportan instantáneamente y entran virtualmente en cada hogar del ‘mundo desarrollado’”, que, de tanta “compasión” que sienten, se “fatigan”.

               ¿Será por esto que el público colombiano no quiere ver la “crisis” re-presentada en escena? En una entrevista en el 1998, Lucy Bolaños me dijo que [cito] “La mayoría de la gente sabe que estas cosas pasan, que pasan, que pasan, [pero] muy pocas veces hablamos de que tenemos miedo. Todo el mundo anda en su cuento, para adelante y sin hablar”. Después de tantas décadas de violencia sin tregua, los colombianos sin duda están cansados, pero su fatiga no es “fatiga de compasión”. La fatiga de compasión implica una posición de privilegio en relación a los “Otros” que sufren por allá lejos. Aquellos que sufren de “fatiga de compasión” no se sienten ellos mismos amenazados, sino que están a los lados, observando.

Pero aquí no se tiene ese privilegio de distanciarse de la violencia del país. Puedes estar entre cien personas en un avión de Bogotá a Cali, o hasta en una iglesia un domingo de misa, y ser secuestrada por meses. Puedes estar caminando al trabajo o a la casa, y puede explotar un carrobomba en la calle y te puedes morir--o, más sencillo y más probable aún, puedes ser víctima de la rampante delincuencia común. Todos están conscientes de esto. Como dijo Lucy, aparece en los periódicos todos los días: violencia, crisis, violencia, crisis, senos, nalgas, goool!, violencia, crisis que se desborda…

               Si puede decirse que colombianos están sufriendo de fatiga, yo diría más bien que es una “fatiga de crisis”. Su país ha permanecido en crisis—que por definición, es un “punto decisivo”—por demasiado tiempo. “Cada vez más,” escribió Jorge Orlando Melo en Revista Semana de febrero del 2000, “los largos años de guerra y violencia parecen ser la esencia de nuestra historia reciente.” El sabor de la violencia ya está rancio en las bocas de la gente. Quieren—y tal vez sienten que necesitan— hablar sobre la paz.

               Los medios de comunicación saben esto también. Por cada reportaje sobre la violencia, vemos un eslogan por la paz. Recuerdo muy bien la vez que estaba escuchando Caracol Colombia, y escuché por primera vez un coro de niños cantando:“Que haya paz / Que haya amor / Que seamos todos felices / Y que todo sea mejor / Que haya paz / Que haya amor / Con café Aguila Roja / ¡Alegría de sabor!” Paso seguido, salió una voz alegre de hombre exclamando: “Para los que pensaban que el país estaba estancado, una nota positiva: ¡Llegó la nueva batería Willard, con su súper potencia duradera!”

               Cuando se le están agotando las baterías al país, por así decirlo, ¿acaso lo único que queda es una buena dosis enérgica de paz?

               En estos casos, la palabra “Paz” se ha convertido en un espectáculo en sí. Se ha vuelto—como las mujeres posando en bikinis—un instrumento de marketing que puede venderse y también usarse para vender productos. Puede consumirse (¿con su taza de café?) y se ha convertido en un tipo de Prozac que sirve para aplacar la ansiedad el país. Examinar lo que realmente significaría, política y económicamente, lograr esa paz, es una pregunta mucho más difícil, una que a los medios masivos (controlados mayormente unas pocas familias poderosísimas) no les conviene que su público se pregunte en serio.

               Frente a todo esto, los teatros políticos van desapareciendo —acusados de ser “mamertos”, “panfleteros” o “setenteros”— mientras que las telenovelas y las comedias comerciales de televisión están en su apogeo. Lo último que la gente quiere ver cuando va al teatro es la violencia—otra vez. Esto representa tremendo desafío para los teatros políticos que sí quieren continuar su trabajo sobre la violencia. Aparte de luchar por sobrevivir con poquísimos recursos económicos, enfrentan una pregunta difícil: ¿Cómo re-presentar los horrores que los medios ya están (casi pornográficamente) presentando diariamente? ¿Cómo pueden lograrlo de tal manera que afecte a su público de una manera distinta a la que los afectan los excesos de los medios masivos? ¿Qué estrategias deben usar para exponer lo que está supuestamente expuesto ya, para destilar lo invisible dentro lo visible? ¿Y qué sucede cuando ese grupo de teatro es feminista y compuesto sólo por mujeres?

               He aquí la historia de un teatro así. Utilizando las entrevistas que realicé con las integrantes del Teatro La Máscara, presentaré (a veces en sus propias palabras) la historia y las metas de este grupo feminista. A través de mi experiencia de una de sus obras de creación colectiva, también discutiré las estrategias para tematizar la violencia en escena, exponiendo el miedo “normalizado” pero insidioso que los colombianos (privada y colectivamente) quisieran poder ahogar.

 

Teatro La Máscara, Universo femenino

               Las conocí por accidente.

               Estaba sentada en el Teatro La Candelaria en Bogotá, almorzando con mi amiga Cristina Frías luego de una larga mañana de talleres de teatro en el Festival al Aire Puro. Era verano del 1997, la primera vez que yo había estado en Colombia, y estar de gira con el San Francisco Mime Troupe había sido de por sí un brillante accidente. Estaba apenas comenzando a acercarme al teatro latinoamericano, tarea que se me facilitó debido al reconocimiento del San Francisco Mime: me permitió conocer a docenas de teatristas, dramaturgos y directores, incluyendo a Santiago García, que había invitado a nuestro grupo a almorzar aquella tarde. Él estaba frente a mí en la mesa, hablando con dos mujeres que yo no había visto en los talleres. Una tenía lentes y una cabellera larga y oscura, y recuerdo que me impresionó su presencia sólida y serena. La otra era más joven, muy alta, y usaba las manos para expresarse al hablar. Cuando nos oyó a Cristina y a mí hablando sobre nuestro viaje Cali, la más joven nos miró y nos preguntó: “¿Cuándo van para Cali? Nosotras somos de allá.” Esa era Ximena Escobar. Dijo que eran de un grupo de teatro de mujeres llamado La Máscara, y nos presentó a la mujer a su lado, su directora Lucy Bolaños. Para el final del almuerzo, ya teníamos su dirección y teléfono, y nos habían ofrecido lugar donde hospedarnos durante nuestra visita.

               Dos semanas después, estábamos en Cali. Llegamos a la dirección que nos dieron, en la Carrera 10, en el corazón del Barrio San Antonio. El número 3-40 era un edificio de dos pisos con un mural azul en la pared de enfrente, un balcón lleno de plantas, y un rótulo rojo que anunciaba: “Teatro La Máscara: 25 Años”. Timbramos. Después de un momento, Lucy abrió la puerta vestida con una bata blanca y nos dio la bienvenida a su teatro. La antesala estaba decorada con viejas escenografías y utilerías, incluyendo un arco de madera con las palabras Canción de Naná pintadas en letras plateadas. Al lado de la puerta al área del teatro, como una guardiana, estaba la mujer altísima hecha de alambre. Me sonrió.

               Cruzamos la sala y pasamos por el escenario negro, que estaba listo para el espectáculo A flor de piel, con lo que parecía ser un móvil gigante de bambú. Lucy nos llevó tras bastidores, a las luces y los espejos del camerino estrecho, y salimos por el otro extremo a un patio. Había dos puertas a la izquierda. Apuntando a una de ellas, nos dijo, “Aquí vivo yo”. Abrió la puerta y vi una habitación pequeña con una cama, las paredes cubiertas de postales, fotos, artículos de periódico, y libros.

               El teatro era su casa. Me cautivó de inmediato.

               Nos contó que La Máscara era uno de los pocos y los más viejos grupos de teatro de mujeres en Latinoamérica. Habían trabajado estrechamente con Enrique Buenaventura y la Corporación Colombiana de Teatro—pero sin embargo no habíamos escuchado hablar de ellas. Nadie las había mencionado en el festival en Bogotá.

               Así que al día siguiente, volvimos a La Máscara con una grabadora. Cuatro de las mujeres en el grupo estaban allí: Ximena, Lucy, su hija Susana Uribe, y su sobrina Janeth Mesías. Cuando estábamos todas sentadas en el patio, Lucy se acercó a la grabadora negra y dijo: “Mi nombre es Lucy Bolaños. Soy la fundadora del Teatro La Máscara”. Las demás la escuchamos:

Este grupo se inició en el año 1972, o sea, estamos ahorita cumpliendo 25 años de labores artísticas. Fue un grupo que se inició en un colectivo mixto, de hombres y mujeres. Cerca de 13 personas trabajamos allí. Se montaron obras de texto en aquella época, como Shakespeare, como Enrique Buenaventura, como Bertold Brecht, como también el director chicano Luis Valdés. A partir del año 85 La Máscara se vuelve un grupo de mujeres, porque las dificultades para hacer teatro, para vivir del teatro, son enormes en nuestro país. Entonces eso hace que el grupo se vuelva inestable, y por un lado salgan todos los hombres del grupo, y quedamos unas mujeres que ya habíamos iniciado el trabajo de mujeres para un Día Internacional de la Mujer. Éramos Pilar Restrepo, Valentina Vivas, Marina Gil, Claudia Morales, María González, y yo. Aprovechamos las circunstancias, y desde entonces nos concentramos en llevar la problemática femenina al escenario. Esto se volvió la labor principal del Teatro La Máscara. (Bolaños 1997)

              

Pilar Restrepo—que no estaba viviendo en Cali cuando realicé esta entrevista—ha escrito en su libro sobre el cambio de enfoque creativo del grupo. Explica que el cambio “responde a una conciencia y a una necesidad de agenciar transformaciones en todas las formas de discriminación social y a una inquietud de mujeres por encontrar un lenguaje propio que ‘nos revele’ y nos ‘rebele’” (Restrepo 1998, 16). El enfoque en la temática femenina, escribe Restrepo, reflejó su deseo de “hallar una identidad histórica que devuelva la dignidad no a una, sino a todas las mujeres” (17). El desafío de lograr esto en escena, nos propone, no es “simplemente señalar las costumbres y las relaciones de dominación que se han ‘naturalizado’ entre los hombres y las mujeres, sino hacerlas comprensibles al ojo del espectador” (Restrepo 2000, 2). Continúa Lucy:

El trabajo con que el grupo se inicia a esta temática femenina es “Noticias de María.” Es una obra que se hace a partir del libro de las Nuevas Cartas Portuguesas. Es un libro escrito por las Tres Marías, tres escritoras portuguesas cuyo trabajo es censurado en su país, y que son encarceladas por la dictadura, porque es un libro que atenta contra la moral pública. Nosotras conocemos este libro a través de Jacqueline Vidal, que es la compañera de Enrique Buenaventura. Este espectáculo, que habla por un lado de la educación, y por otro lado, la relación de pareja, de marido y mujer—cómo la mujer en un momento dado prefiere la locura o la muerte antes que regresar a este hogar.

[…]

No solamente usamos los textos de mujeres. Sí hay una mayoría tal vez de textos femeninos, pero también hemos trabajado con textos de hombres, como Brecht. Pero Brecht, por ejemplo, en “Canción de Naná” habla de la prostitución. “María Farrar” es una empleada de servicio, que queda en embarazo y, por miedo, intenta abortar. Pero nada, y finalmente tiene su hijo. Cuando nace, por acallar ese llanto, lo mata. Entonces Brecht plantea esos temas de la mujer también como un problema social. Hace unos años, hicimos una creación colectiva basada en un texto no teatral de Ntozake Shange. La manera como creamos una obra con veinte poemas, como hacemos hablar a los personajes, ya se vuelve untexto dramático, un espectáculo de teatro. Eso es lo que pasa también con los textos que tomamos de autores como Galeano y Rigoberta Menchú, que usamos en el montaje que hicimos de “Mujeres en trance de viaje”.

 

“Nuestro trabajo experimental de poesía, narración y epístolas”, escribe Restrepo, “fuerza al público a una lectura cuidadosa porque lo lírico se vuelve gesto sin perder su fuerza verbal. La obra no se acaba sin que el público sienta que hemos ‘puesto el dedo en la llaga’”. comediantas de la legua,” 5).

               La Máscara trabaja principalmene con directores invitados, entre ellos Enrique Buenaventura, Jacqueline Vidal, Patricia Ariza, Elena Armengod y Wilson Pico. Para ellas, la creación artística es una mezcla de experimentación colectiva y el trabajo individual del director o de la directora, quien nunca tiene control total ni la última palabra sobre los espectáculos—algunos, como Wilson Pico, viajan desde otros países para trabajar con ellas por una o dos semanas, sientan las bases de la obra, y luego dejan en manos de las actrices la elaboración del producto final. Pero aun cuando el(la) director(a) invitado(a) se queda con el grupo durante todo el proceso de ensayos, debe siempre trabajar muy estrechamente con Lucy. Ella se ha mantenido a la cabeza del grupo a través de toda su trayectoria (no sólo como actriz y directora, sino que también ha administrado, barrido, limpiado, cocinado, decorado, etc.—puestos tan subvalorizados en las discusiones de teatros comunitarios). También ha sido la responsable de mantener el compromiso del grupo con los temas de la mujer (Restrepo, , La Máscara, la mariposa y la metáfora, 15).

 

               Una de las épocas más difíciles para La Máscara fue el final de la década de los 80. Lucy sigue narrando la historia:

En Colombia se desató en un momento, como en el 87-88, una ola de persecución a artistas, a artistas, a intelectuales, a maestros, poetas... Yo digo que eran “fuerzas oscuras” porque nunca se sabía quiénes eran. La extrema derecha, los paramilitares, la guerrilla, el ejército, nunca se sabía. Fue horrible. Mucha gente fue torturada y mataron montones de gente.… Entonces llegaban cartas de amenazas […] Nos llamaban por teléfono a decir “Les vamos a matar, ojalá que no le digan a nadie,” como “Fuera ratas, fuera chuchas del país, anti colombianas, Black Flag con ustedes”, como si fueran a matar insectos….Entonces eran constantes amenazas que hacía que uno no durmiera, que se sintiera perseguido ya en la calle como con el tiro ya en la nuca, no? Entonces en ese momento una de las mujeres feministas con quienes trabajábamos aquí logra que salgamos del país a Costa Rica. Ahí fue donde hicimos una primera gira de año y medio, con nuestras hijas, donde estábamos en Costa Rica, México, Cuba, Nicaragua, año y medio rodando, esperando a que esto aquí se calmara. Nosotras mismas íbamos haciendo los contactos, vendiendo las funciones, y mucha solidaridad y mucha gente que le colabora a uno, y eso pues hizo que saliéramos [...] Al regresar, trajimos una obra nueva que se llamó “Mujeres en trance de viaje” (dirigida por Patricia Ariza)

 

La Máscara tiene una relación muy estrecha con Patricia Ariza, escritora y actriz del Teatro La Candelaria, y directora de la Corporación Colombiana de Teatro. Ariza, una de las influencias más importantes en el desarrollo del grupo, también fue víctima de amenazas de muerte durante ese periodo de los 80s. Cuentan que solía caminar por las calles de Bogotá vestida con un chaleco a prueba de balas, que había decorado con lentejuelas y bordados—un gesto que apuntaba al grado alarmante de normalización que había alcanzado la violencia.

               Lucy Bolaños es la única persona que ha estado constantemente en La Máscara desde el principio, sin interrupción. El resto de las actrices y colaboradoras ha ido rotando, por lo cual Lucy define al grupo como “quien sea que esté participando en el momento”. A algunas actrices les ha resultado difícil quedarse, dijo Lucy en la entrevista,

porque uno no gana sueldo. Es como en un rebusque, como le llamamos aquí, tú dictas talleres, tú haces vestuario, tu realizas un maquillaje, a veces hasta joyería... Cada una va desarrollando una destreza para buscarse una supervivencia. Cada vez se trata más de que el grupo logre estabilizar una economía que pueda darle un sueldo fijo a las actrices.

 

Al escuchar estas palabras, las otras tres actrices lanzaron una carcajada. Sólo pensar en tener un salario fijo por hacer teatro les parecía inconcebible en aquel momento. La hija de Lucy, Susana, dijo: “Pero aún así no me veo haciendo otra cosa diferente al teatro. Es una pasión.” Sentada a su lado, Ximena alzó la mano y dijo, “Sería muy rico—no tengo una palabra creativa, ni nada de esos rollos—pero lo que siento es que sería muy rico y muy importante que empezáramos a tener encuentros de grupos de mujeres, porque aquí hay un lenguaje distinto, el de las mujeres [...] Tiene que haber una dramaturgia particular de esa búsqueda.” Janeth, la integrante más nueva del grupo, dijo en una voz suave,

Para mí el teatro es una mujer, realmente. Porque todo el tiempo está naciendo algo nuevo, se está creando algo nuevo. Y realmente, nace de las entrañas de cada una de nosotras aquí en La Máscara. Es algo muy lindo que va creciendo y va creciendo hasta llegar a ser nuestro. Somos las madres de nuestro teatro, y con cada obra algo se va y vuelve y nace otro y vuelve y crece...

 

Con unas pocas palabras, Susana completó la idea: “Debería llamarse teatra.”

               Luego, cantaron una canción popular llamada “Mujeres feas”, que habían usado en su espectáculo ¡Emocionales!: “Hay mujeres regulares,/ hay mujeres desgraciadas/ hay mujeres con mal genio/ y las hay con mucha gracia/ Pero feas feas feas/ pero feas y con ganas/ no hay ninguna mujer fea/ yo lo juro por mi alma”...

               Fue un final divertido a la conversación, es cierto, pero la imagen de las amenazas de Black Flag no se me salió de la mente.

 

Feminismo es mala palabra

               Un año después, en agosto del 98, regresé a Cali. Esta vez tenía la intención directa de documentar todo lo que pudiese sobre La Máscara. Estuve allí para el estreno de su obra Los perfiles de la espera, dirigida por Wilson Pico (quien fundó en 1972 el Ballet Experimental Moderno, la primera compañía de danza moderna en Ecuador). De las cuatro actrices que había conocido el año anterior, dos se habían ido: Ximena se había mudado a España, y Susana estaba estudiando teatro en la universidad. Pocos días antes del estreno, tuve finalmente el gusto de entrevistar a Pilar Restrepo. Ya no era actriz—y no lo había sido hacía años—pero era una parte integral del grupo, como escritora, teórica y organizadora (en esa época, estaba terminando su libro sobre La Máscara, el único estudio teórico abarcador publicado sobre el grupo). Es una mujer delgada de la edad de Lucy, con pelo castaño corto, ojos despiertos y voz de madera. Se sentó en una silla frente a la cámara de video y preguntó, “¿Empezamos?”

Oprimí el botón rojo y le pregunté cómo se había unido a La Máscara. Pilar comenzó por el comienzo:

El teatro lo conocí por mis hermanas mayores. Cuando yo era pelada, hacíamos obras en la escuela, y una se llamaba La Princesa China. En mi casa no había plata, y había que hacerme un kimono de mangas muy anchas… yo me acuerdo que yo lloraba tanto porque no iba a tener el vestido, ¡y yo era la Princesa! Mi mamá cortó un vestido de fiesta de mi hermana. No tenía nada que ver con la China, pero yo me sentía la mejor disfrazada. De ahí yo siento esa pasión de memorizar textos y poesías... Tuve oportunidad de ver una obra de Enrique Buenaventura, La Maestra. Yo estaba en sexto de colegio, era la primera vez que veía teatro y me encantó. Una obra que me acuerde que me haya impactado, fue esa. Yo vivía en un barro más al norte donde uno nunca salía solo de noche ni tomaba el bus, y yo me sentía la más valiente viniendo al centro a las 8 de la noche a ver teatro. En mi familia nos era prohibido ir al TEC. Me decían “¡Esos son obreros! ¡Esos son revolucionarios comunistas!” Nos era absolutamente prohibido. Así que mi hermana se hizo novia de un actor del TEC... te imaginas qué escándalo… Conocí La Máscara desde el principio, desde sus primeras obras en el 1972, cuando todavía había hombres en el grupo.... Los hombres se retiran del grupo en el 85 y nos quedamos Lucy y yo mirando pa’ l techo. ... [Luego] empezamos con el compromiso político, de asumir el trabajo de la recreación de los actos políticos. Las mujeres del partido, las feministas, y hasta los del M-19 nos llamaban para que le hiciéramos funciones. Nosotras hacíamos un poema e íbamos…(Restrepo, entrevista 1998)

 

Pilar no tardó mucho en empezar a hablarme sobre los obstáculos que han enfrentado por su compromiso al feminismo. Como la teórica feminista Florence Thomas ha escrito en Conversaciones con un hombre ausente, la actitud general en Colombia suele ser “¿Por qué hablar de las mujeres? ¿No te parece que ese tema está un poco fuera de lugar? ¿No crees que en estos tiempos y en esta tan maltratada Colombia, existen otras urgencias, otras prioridades?” (Thomas, 23). Dentro de la comunidad intelectual del país (y esto no sucede sólo en Colombia), hay una tradición de intolerancia con respecto a la discusión de las desigualdades de género. En el nombre de la revolución y de la lucha política, algunos se han rehusado a tratar esos temas “secundarios”, porque, según Pilar, “la única causa válida era el proletariado…’Y las prostitutas, compañero, no son proletariado!” (Restrepo 1998, 116-17). Este tipo de postura, escribe Pilar, ha resultado ser uno de los obstáculos más difíciles para el grupo. “El hecho mismo de que seamos mujeres que hacen teatro es causa de rechazo. Estoy tan cansada de esas actitudes…Hasta las mismas mujeres nos dicen ‘Ay no, es que a mí el teatro feminista no me gusta!’” Le pregunté qué es lo que la gente en general entiende por “feminismo”, y me respondió:

[Feminismo] es tan terrible aquí que es como peyorativo, es malo, es “estás loca, cómo vas a ser feminista?”. En vez de ser lo contrario, una reivindicación de las mujeres, se convierte en un estigma. …Las feministas siempre se acusan de radicales, que odian a los hombres, que le quieren quitar el poder, que no creen en la familia y en los valores morales. El feminismo aquí se entiende como si fuera lo contrario del machismo, como si fueran las dos la misma cosa, las dos caras de la misma moneda... Por ejemplo, ayer un tipo le estaba haciendo una entrevista a Lucy en la radio sobre nuestra última obra (Perfiles de la espera) y le pregunta, “Entonces, ¿ya cambiaron del feminismo a la política?” No hemos dejado de hacer trabajo feminista, es que el feminismo es política. La gente aquí no entiende eso.

 

María Mercedes Jaramillo ha escrito que las obras de La Máscara “dramatizan temas tabúes en un ambiente conservador y católico” (Jaramillo, 214, mi traducción). Y sí, Cali es una ciudad muy católica—recuerdo el primer domingo que pasé en el barrio San Antonio: me despertó a las 6 de la mañana el sonido de trompetas, tambores y voces cantando en la calle, como parte de la gran procesión bisemanal. Pero cuando le pregunté a Pilar que quién, en su opinión, eran los que menos lo “entendían”, respondió inmediatamente:

               Pues fíjate, yo diría que los artistas son los más reticentes. Los mismos compañeros ejercen esa invisibilización del grupo. Se quejan, “¡Ay, otra vez con esas obras tan tristes! ¡Ay, otra vez hablando de esos problemas! ¡El teatro es diversión, es risa!”

 

               Las discusiones sobre las desigualdades de género y el feminismo son excluidas para darle espacio a las “otras prioridades” del país, pero irónicamente, cuando estas mismas mujeres tratan la violencia, se les acusa de producir “obras tristes”.

Ha sido en el extranjero, en experiencias como los festivales internacionales de mujeres del Magdalena Project, que se ha sentido más apoyada. Habiendo tenido la oportunidad de relacionarse con otros grupos de mujeres y de ver la fuerza de los movimientos femeninos en otros países, Pilar me comentó que “quedamos descrestadas, porque el trabajo aquí lo hemos hecho solas”.

La bisexualidad y la homosexualidad (especialmente de las mujeres) son realidades que Pilar siente que todavía no se discuten con facilidad en Colombia. La Máscara ha sentido este silenciamiento, y a veces se han auto-censurado con respecto a los temas que tratan en sus obras. “Todavía no hemos hecho la obra que…”, e hizo un gesto con el puño. “Nosotras no es que nos propusiéramos hablar de cosas que sean escándalo o tabú para causar sensación. Eso es algo muy interior…” Me dijo:

A Flor de Piel fue un intento de hacer trabajo sobre la sexualidad de la mujer. Se tocaba tangencialmente el tema de la homosexualidad femenina—era un chiste pero también mostrando que no pasa nada. A mí me pica ahora hacer un trabajo de estos temas. Es una cosa que ya se le vuelve a uno una necesidad hablarlo. La Chunga de Mario Vargas Llosa es sobre una homosexual, y cuando yo leí el texto me encantó el tema, me pareció muy interesante, pero el lenguaje de Vargas Llosa se queda en la visión machista, del voyerismo, del espectáculo… Tenemos que hacer una obra que le conteste a eso, montar por ejemplo esa obra al contrario de como él la pensó… Desde hace como 2 ó 3 años tenemos esas ganas…. Si ya estamos tan estigmatizadas como “lesbianas”, ¡pues hagamos una obra para darles de qué hablar!

 

Le pregunté qué pensaba que pasaría si una dramaturga se declarase abiertamente gay, y comenzara a producir obras sobre las experiencias de las relaciones amorosas entre mujeres. Sonriendo, Pilar me respondió: “Yo no sé lo que pasaría pero me encantaría que pasara… ¡Pero aquí en Colombia estamos tan atrasados, que todavía el Congreso está discutiendo si los profesores gay pueden enseñar! Por ese tipo de cosa tuve una época en que no quería volver a Cali ni al país”.

“¿Quisieras irte ahora?”, le pregunté. No, ahora no. Yo siento una responsabilidad de la vida con La Máscara. Hay muchas cosas por hacer, y tengo muchas ganas de hacerlas”.

 

 

Los perfiles de la espera

¿Cómo convertir el dolor en creación? El teatro es lo que nos devuelve la vida, nos permite vencer los miedos.

 

—Patricia Ariza

 

Al principio de este artículo planteé algunas preguntas sobre el rol de los teatros políticos en Colombia: ¿Cómo pueden re-presentar la crisis en escena cuando el país ya está fatigado por su propia crisis? ¿Cómo pueden discutir la violencia en formas distintas a las de los medios masivos, con su bombardeo de imágenes violentas, por un lado, y su píldora calmante de “Paz” por el otro? Esta división binaria puede ser una trampa, anulando la posibilidad de cualquier discusión real. ¿Qué hace La Máscara, entonces, para acercarse a la violencia que, como dijo Lucy, “todo el mundo está viendo en los periódicos”?

               Los perfiles de la espera, obra de dos actrices que vi en el 98, gira alrededor de la labor de esperar. Vemos a las mujeres en sus espacios privados, llevando a cabo labores cotidianas como lavar ropa y coser. En general, guardan silencio—se expresan con sus cuerpos, sus movimientos físicos, los sonidos que hacen con los pies y las manos, y con su manejo versátil de dos toldos plásticos. Estos toldos transparentes figuran prominentemente en la obra, ya que las dos mujeres continuamente los transforman en una serie de objetos, tales como tela de coser, manteles, faldas, chales, escondites, y hasta el agua debajo de la cual una de ellas es ahogada. Mientras las dos intentan mantenerse concentradas en su trabajo, las memorias traumáticas de acontecimientos violentos—grabados en sus cuerpos—se repiten una y otra vez: se asustan, se levantan, se esconden, van a la ventana, vuelven a su trabajo, se estremecen de nuevo, se levantan, y el ciclo se repite otra vez de forma casi idéntica. Cuando los personajes hablan, es un collage fragmentado de frases cotidianas, mezcladas con textos de Mercé Rodoreda, Eduardo Galeano, Jorge Luis Borges, Miyo Vestrini, y testimonios reales de las familias de los desaparecidos.

               El escenario está oscuro. Se escucha música andina. Las figurasen contraluz de dos mujeres se van vislumbrando contra una puerta en el fondo. Vemos dos mesas pequeñas cubiertas con plásticos; frente a ellas, dos cubos de lata. Muy lentamente, aún en silueta, las mujeres se abrazan. Se abrazan otra vez. Se quedan paradas, mirándose, mientras el escenario se vuelve a oscurecer; se cubren las caras con la s manos. Cuando se vuelve a iluminar el escenario, las dos mujeres entran rápidamente y comienzan a recitar una lista de nombres: “Soy Rosa Paredes. Mi nombre es Clara Cortés. Me dicen Carmen Llanos. Me llamo Rita Pelayos…” Luego van a las mesas y se sientan. Cada una toma el plástico y comienza a frotarlo, a pegarle con la mano, lavándolo desesperadamente contra la mesa. Luego de hacer esto por un rato, la Mujer 1 (interpretada por Lucy) se para y, como si hubiera escuchado algo, corre a una ventana grande al fondo. No ve nada. Se da la vuelta, se da palmadas en la sien, y regresa a su labor. El lavado continúa en silencio. Se vuelve cada vez más lento, y más lento…hasta que para.

               Hay un silencio absoluto. Ambas mujeres cambian sus posiciones en las mesas: los plásticos ahora se han convertido en grandes pedazos de tela, y las mesas representan máquinas de coser. Mientras golpean ligeramente los pies descalzos contra el piso (recreando el sonido de los motores de las máquinas), las mujeres deslizan los plásticos a lo largo de la mesa, como si estuvieran cosiendo en líneas rectas. La Mujer 2 (interpretada por Janeth) se pone de pie y se coloca el plástico alrededor de la cintura, probándose la falda que está cosiendo. Ella también se asusta, corre a la ventana, se da palmadas en la frente, y regresa a la mesa. La Mujer 1 grita, “¡Le pusieron teléfono a la vecina! ¡Está más contenta!” La Mujer 2 se cubre los hombros con el plástico. “¡No me diga!”, le responde. Y nuevamente vuelven a coser.

               La música cambia—ahora es un vals lento, y la Mujer 2 se levanta, se arrodilla y se cubre la cara con las manos. Gateando, se esconde debajo de la mesa, luego se para, retrocede y se sienta sobre la mesa. Cubriéndose desde la cintura hasta los pies con el plástico, dice: “El tiempo y el espacio desaparecen. La velocidad y contundencia de los golpes apagan todo signo de vida. Lo que queda en manos del agresor es un muñeco inanimado. Una pelota de hilo. Una sábana henchida por el viento.” La Mujer 1 se levanta y mira hacia el público: “Este es mi pie,” dice, apuntándolo con el dedo. “Esta es la mesa. Esta es la silla. Esto es el cuarto. Aquella la ventana.” Se sienta, susurra y le hace gestos a alguien que no podemos ver, mientras la Mujer 2 dice: “Antes. Después. Ayer. Mientras. Ahora. Derecha, izquierda, yo tú, él… El tiempo y el espacio desaparecen. La velocidad y contundencia de los golpes apagan todo signo de vida. Lo que queda en manos del agresor es un muñeco inanimado. Una pelota de hilo. Una sábana henchida por el viento.”

 

               El lenguaje se les ha quebrado a estas mujeres, y sólo les quedan astillas verbales, cíclicas y dislocadas. Lo que hace La Máscara en esta obra es abrir el espacio doméstico de dos mujeres, haciendo visibles los efectos de la violencia que se han sedimentado en la vida diaria. Una imagen particularmente evocadora aparece hacia el final de la obra. Cada mujer se arrodilla frente a un cubo de agua y saca un trapo blanco empapado. Luego de un momento de contemplación, las dos alzan los trapos y se cubren el rostro con ellos. En este gesto, la labor común de lavar ropa se distorsiona para evocar la imagen de un manto de muerte. Habitando sus cuerpos, las marcas de la violencia, muerte y terror inevitablemente atraviesan cada expresión, cada esquina de sus movimientos.

               Como declara el programa de mano de la obra, “Este es un acto teatral hecho contra la persecución, la tortura, la desesperación y el miedo. Las dos actrices fundamentalmente representan las muchas mujeres, en sus casas o en sus trabajos, que están viviendo la angustia de esperar a sus familiares desaparecidos. Las palabras y los movimientos de las actrices subvierten el silencio, haciéndonos testigos de un mundo cercado por el miedo”. Pero yo pienso que Perfiles hace mucho más que esto. La fuerza de esta obra para mí está más allá de hacernos testigos del mundo de estas personas en particular. Señala la negación que resulta de la “fatiga de crisis”, la auto-ceguera que —al contrario del percepticidio—no se basa en el miedo de que te descubran mirando, sino en el miedo de descubrirse a sí mismo sintiendo su propio miedo. Lo que Perfiles sugiere es lo siguiente: aunque usted no haya sido directamente afectado por la violencia, aunque no le hayan asesinado a un familiar, ni haya tenido que llevar un chaleco antibalas, ni le hayan obligado a salir del país, usted no es inmune a la realidad de la violencia. Vivir con un miedo constante, callado, tal vez reprimido, ES ser víctima de la violencia. Y beber Café Águila Roja o comprar baterías Willard no logrará resolverlo.

               Además, La Máscara insiste en “poner el dedo en la llaga” de “nuestra tan maltratada Colombia” mientras que simultáneamente examina la especificidad de la posición de las mujeres dentro de ella. Para ellas, una crítica no excluye la otra. “A través de este trabajo”, dice Lucy, uno “puede propiciar que la gente converse, que se exprese, que opine, que se contradiga. Que la gente se pregunte ‘¿Yo qué estoy haciendo frente a esta situación?’”

               Y sin embargo, sus logros han sido repetidamente ignorados, su trabajo ha sido marginado, y no han recibido el reconocimiento que merecen por ser uno de los grupos de teatro más antiguos que todavía están activos en Colombia hoy día.

               Habiendo dicho todo esto, me parece verdaderamente extraordinario que La Máscara haya sobrevivido por treinta años. Las admiro especialmente por sus últimos 17 años de trabajo, consecuentes con su compromiso al trabajo político sobre el género, sin sucumbir a las múltiples presiones que enfrentan todos los días. Su conciencia y pasión por el trabajo que realizan es absoluta. Fue a raíz de mi encuentro con ellas, de nuestras conversaciones, y de sus propias reflexiones sobre sus obstáculos, que empecé a formular las preguntas que presento aquí y que continuaré investigando en mi trabajo. La Máscara tal vez no tenga todas las respuestas, pero continuarán su búsqueda de estrategias para resistir la resistencia, para “transformar el dolor en creación” (como dice Patricia Ariza), para examinar las heridas de su país y las mujeres heridas que lo habitan.   

               “Yo me he batallado esto,” me dijo Lucy al final de nuestra última entrevista hace cuatro años en el teatro, que, no olvidemos, es también su casa. “Los compañeros hombres se reventaron y se fueron primero del grupo, y fuimos justamente las mujeres las que seguimos en la lucha, a pesar de que nos dijeran, ¿para qué van a seguir insistiendo?” Pero insistieron. Con una sonrisa sabia, Lucy asintió con la cabeza y dijo: “Nosotras nos metimos de tercas y de tercas seguimos aquí. Ése es el desafío de la vida.”

 

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ANEXO A

Nueve Reglas para Evitar que Secuestren a su Hijo

1. No permitir que los niños sean ostentosos ni establezcan rutinas.

2. No permitir que los niños caminen solos por la calle o centros comerciales.

3. Si su hijo es el consentido, evite que se note.

4. No permanezca solo con su hijo.

5. No permanezca solo con su hijo en la finca.

6. Las madres no deben salir solas a la calle con hijos de brazos.

7. Adviértale a sus hijos mayores sobre los peligros de permanecer en la calle.

8. Si acaba de dar a luz, no deje que saquen a su hijo de la alcoba.

9. Dialogue con sus hijos sobre la subversión.

 

MATERIAL CITADO

 

Ariza, Patricia. Entrevista con Pilar Restrepo, Bogotá, Colombia, 13 de abril de 1998.

Bolaños, Lucy. Entrevista con Marlène Ramírez-Cancio, Cali, Colombia, 10 de septiembre de 1997.

---. Entrevista con Marlène Ramírez-Cancio, Cali, Colombia, 6 de septiembre de 1998.

Buenaventura, Enrique. “Prospecto promocional de La Máscara.” Archivo Teatro La Máscara: Santiago de Cali, 1986.

Erikson, Kai. “Notes on Trauma and Community.” En Cathy Caruth, (ed). Trauma: Explorations in Memory. Maryland: John’s Hopkins University Press, 1995.

Jaramillo, María Mercedes. “La Máscara: teatro de práctica artística.” Gestos 19 (April 1995): 213-219.

Melo, Jorge Orlando. “La paz, ¿Una realidad utópica?” Revista Semana, 27 de febrero de 2000.

La Máscara. Materiales de archivo (programas de mano, comunicados de prensa, etc.).

Phelan, Peggy. Unmarked: The Politics of Performance. Londres y Nueva York: Routledge, 1993.

Restrepo, Pilar. “’Historia de mujeres’ en el teatro.” El País, Magazín Dominical. Cali (agosto de 1987): 3-5.

---. “La Máscara ‘dice verdad sobre sí misma’.” Ensayo inédito, 24 de febrero de 2000.

---. La Máscara, la mariposa y la metáfora: Creación teatral de mujeres. Cali, Colombia: Impresora Cruzz Ltda., 1998.

---. “Las comediantas de la legua: Testimonio del trabajo de cuatro mujeres que un día decidieron salir a recorrer el mundo.” El Espectador, Magazín Dominical No. 327 (16 de julio de 1989): 4-7.

---. Entrevista con Marlene Ramírez-Cancio Cali, Colombia, 6 de septiembre de 1998.

Smith, Leslie. “Dealing with Compassion Fatigue.” En internet: www.geocities.com/~sleepwake/Members/fatigue.html.

Taylor, Diana. Disappearing Acts: Spectacles of Gender and Nationalism in Argentina’s “Dirty War”. Durham y Londres: Duke University Press, 1997.

---. “Staging Social Memory: Yuyachkani.” Ensayo inédito, 1999.

---. Theatre of Crisis: Drama and Politics in Latin America. Lexington, Kentucky: The University Press of Kentucky, 1991.

Thomas, Florence. Conversación con un hombre ausente. Bogotá, Colombia: Arango Editores, 1997.

 

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